A longa arte de Antonio Carlos Jobim

OCancioneiro Jobim foi publicado em 2000, seis anos depois da morte do compositor, aos 67 anos. São cinco volumes, em formato grande, reunindo nada menos que 211 partituras para piano e voz, grafadas com apuro pelo organizador Paulo Jobim (1950-2022), filho de Tom. Além desses volumes, ainda há outro, de obras escolhidas, com 42 músicas, o melhor do melhor.

Em 2002, a Jobim Music lançou uma segunda edição do Cancioneiro, revista, sempre sob a supervisão de Paulo Jobim, também compositor e multi-instrumentista, que integrou a banda de Tom durante muitos anos. Hoje as partituras estão disponíveis no site do Instituto Antonio Carlos Jobim, que aliás abriga não só o acervo digital de Tom Jobim, mas de Dorival Caymmi, Chico Buarque, Gilberto Gil e Milton Nascimento, entre outros.

A importância do Cancioneiro ainda não foi plenamente reconhecida. Em parte, claro, porque pouca gente sabe ler partitura. Em parte, também, porque existe preconceito contra a música popular, a despeito da riqueza e originalidade da nossa, e de sua relevância na construção da cultura brasileira. Vale então registrar desde logo a dimensão dessas obras, que merecem estar lado a lado com Carlos Drummond de Andrade, Guimarães Rosa e Clarice Lispector, para ficar só em três nomes de especial apreço de Jobim.

Ele mesmo indicava ter noção do que estava em jogo. Nem poderia ser diferente, para o homem que criou toda essa música. Deixou o grosso da tarefa nas mãos do filho, mas revisou uma, duas, ou até três vezes a partitura de cerca de 120 composições. Em seus últimos anos, costumava dizer que Paulo e ele estavam a ponto de tomar aviões diferentes, quando tinham de viajar, garantindo que pelo menos um dos dois sobrevivesse para editar o Cancioneiro.

Por trás da piada há mais do que parece. O simples registro correto de melodias e harmonias já seria relevante, quando se pensa nas distorções sofridas por tantas canções, na razão direta de sua popularidade. O repertório da bossa nova, em especial, sofre muito com incompreensões e facilitações, por aqui e ao redor do mundo. Mas aí tocamos em outro ponto, igualmente importante. As canções da bossa nova foram quase todas criadas entre 1958 e 1963, meros cinco anos de uma carreira que se prolongou por mais de quatro décadas. A primeira peça no volume de obras escolhidas é a Valsa sentimental, de 1947 (que na década de 1980 ganharia letra de Chico Buarque, virando Imagina). A última é o Samba de Maria Luiza, do ano de sua morte, 1994.

Entre uma e outra, Jobim compôs, claro, muitos clássicos dos clássicos da bossa nova, seja sozinho, seja com parceiros como Vinicius de Moraes (1913-80) e Newton Mendonça (1927-60). Mas já tinha criado muita coisa antes, a começar pela trilha de Orfeu da Conceição (1956), que marca o início de sua parceria com Vinicius. E, já a partir da segunda metade da década de 1960, começou a compor canções e peças instrumentais que avançavam em direções muito distintas do projeto musical e poético da bossa nova. Basta pensar em Chovendo na roseira, Águas de março e outras obras-primas como Luiza e Passarim, todas com letra e música dele. Quanto mais distante da década de 1960, mais liberdade ele parecia se dar, compondo muitas vezes em moldes únicos, sem classificação. É bem o caso das canções “ecológicas” da década de 1970, como Boto e Matita Perê, e várias peças instrumentais daquele período.

Tudo isso está no Cancioneiro e nos obriga a reconhecer o amplo escopo de produção do criador de Garota de Ipanema, que estará para sempre associado a essa canção – uma das mais tocadas no mundo, com mais de quinhentas versões de diferentes intérpretes – e será para sempre o “pai da bossa nova”, o que não está errado, mas não basta. O mais impressionante, e ao mesmo tempo o mais óbvio, é a marca pessoal do compositor em tudo o que escreveu, nos mais variados gêneros. Não há um compasso de Tom Jobim que não soe como Tom Jobim. Escutando se sabe, de imediato e sem esforço. Já com palavras… alguém decifra Tom Jobim?

Era o maestro Pierre Boulez quem falava do “núcleo secreto” de cada compositor, responsável pelo que guarda de mais pessoal e característico. O próprio autor não saberia dizer do que se trata, mas é o que nele rege cada escolha. Isso – o que mais importa – fica além da razão. Todo o resto é trabalho, empenho em construir alguma coisa. E é dessa mistura de artesanato racional com verdade irracional que nasce a música.

Do trabalho, pelo menos, se pode falar. E Jobim foi um compositor trabalhador, por excelência. Quem começa a debulhar as partituras, logo percebe uma quantidade impressionante de minúcias, que nem sempre se viam antes, e que fazem de cada peça uma verdadeira aula. Cada obra parece criar sua própria forma e suas próprias regras, de dentro para fora. Sem dever nada aos maiores compositores clássicos, como Schubert e Schumann (para ficar em dois gigantes da canção do Romantismo), ou Chopin (um dos maiores gênios do repertório pianístico, favorito de Jobim), sem falar em Villa-Lobos, sua maior referência, Jobim dominava com excepcional proficiência a arte da composição. Isto é: uma cultivada habilidade para desenvolver elementos de melodia, harmonia e ritmo até chegar a um organismo perfeito, em que tudo se encaixa e se justifica de acordo com suas próprias leis.

A isso se soma ainda, no caso das canções, o entendimento da prosódia, a relação entre palavra e melodia. Tom Jobim foi o grande mestre moderno da composição de canções no Brasil. Reinventou tudo com as lições da bossa nova; e foi adiante depois. Melhor do que qualquer outro, tinha a capacidade de extrair o máximo do mínimo, combinada à habilidade de incorporar tradições diversas, de Chopin a Pixinguinha, de Gershwin a Villa-Lobos, de Ravel, Debussy e Stravinski a Garoto e Radamés Gnattali, abrigando tudo sob a luz de sua própria música.

Muitas vezes, basta um compasso, ou mesmo um único acorde no piano, para nos transportar a esse mundo só dele. Nem mesmo os maiores compositores expressam necessariamente uma presença musical tão imediata; mas Jobim, sempre. Quem ouve, por exemplo, Águas de março (no disco Matita Perê, de 1972), jamais esquece a pulsação inicial do violão, abrindo a música sozinho. Como não esquece o começo de Gabriela (Passarim, 1987) – Vim do Norte, vim de longe/de um lugar que já nem há, com aquele coro de vozes femininas.

Seu modo de tocar piano também revela, a cada nota, uma expressão inconfundível. Disse tudo Hermeto Pascoal (num depoimento para o livro Tons sobre Tom): “Ele dava toques que valiam por mil. A gente ouvia as notas que ele tocava e as que não queria tocar.” Já era assim no seu primeiro disco próprio, The composer of Desafinado plays (1963), cheio de solos minimalistas, uma única linha, às vezes uma única nota, aqui e ali um único acorde na mão direita. E permaneceu como traço característico, sem negar, em outras ocasiões, um pianismo concertante, com tudo a que tem direito, mas nem por isso menos jobiniano.

Nenhum compositor conhece o próprio segredo; nenhum cantor escolhe a voz; nenhum pianista, o toque. Mas segredo, voz e toque não fazem um Jobim. O que faz um artista é a arte, trabalho para toda uma vida.

Quando foi convidado por Vinicius de Moraes para compor a trilha de Orfeu da Conceição – peça teatral que transpõe o mito clássico grego para a comunidade negra de um morro no Rio –, toda sua experiência de compositor, arranjador, pianista e cantor, e também de aluno formal de música, foi posta em prática, combinada com a memória enciclopédica do repertório popular e o gosto cultivado pela literatura. Nascia ali nada menos que um novo jeito de fazer canção. Duas ou três dezenas de músicas depois, viria a se consolidar como uma “bossa” nova.

Em contraste com as prevalentes letras de samba-canção, de caráter mais sentimental e dramático, e tendendo ao rebuscado, Vinicius trazia para a música popular outra ideia de poesia. Já consagrado como um dos principais autores brasileiros, ele imprimia às letras de música traços da poesia moderna, de característica concisão, mas com jogos sintáticos bem estruturados, metáforas surpreendentes, associações inesperadas. Toda uma nova atitude, “que articula a novidade e a tradição”, como diz Eucanaã Ferraz, em seu livro sobre o poeta, para a série Folha Explica. A parceria com Vinicius seria fundamental para Jobim.

Um novo tipo de relação entre letra e música foi praticado vistosamente por eles, com as palavras dobrando sentidos da melodia em obras que definem o repertório da bossa nova, como Chega de saudade e Eu sei que vou te amar. Nada se afasta do jeito normal de falar. Mas melodia e harmonia podem dar sentidos novos e até contradizer o que se canta.

“Tristeza não tem fim.” Lida, a frase é uma. Cantada, outra: num salto para cima, a tristeza converte-se em alegria. “Felicidade sim” vem paradoxalmente depois, na descida, num acorde sombrio. Nisso está o equilíbrio almejado pela dupla, capaz de expressar tanto com tão pouco, da forma mais natural.

Em todas essas criações, há o trânsito fácil entre popular e erudito, como também entre nacional e estrangeiro, o que desde sempre foi fácil para Jobim. Ele mesmo listava nomes como Villa-Lobos, Dorival Caymmi e Ary Barroso como influências, mas também revelava um gosto por compositores clássicos europeus da primeira metade do século passado e outros mais antigos, como Chopin. Sem falar na influência do jazz.

O início de Insensatez cita explicitamente o Prelúdio Op. 28, n^o 4 de Chopin. Mas, partindo dessa referência, Jobim vai criar algo muito diferente. O tipo de melodia, aqui, também se mostraria simbólico de muitas canções. Está calcada na repetição de elementos mínimos – no caso, só duas notas, alternadas (“Ah, in-sen-sa-tez…”), notas que nem chegariam a formar uma melodia propriamente dita, não fossem as mudanças de harmonia e os acentos da letra, minuciosamente escandida por Vinicius de Moraes.

De modo análogo à arquitetura moderna, seguindo o preceito de que a forma segue a função, sem ornamentos estranhos a ela, Jobim – ex-aluno de arquitetura – parece voltado à construção de cada obra a partir de células básicas. E, assim como a arquitetura brasileira moderna era admirada pelo modo como combinava normas de um estilo internacional com a plasticidade tropical das linhas, em edificações que pareciam flutuar no espaço, também essas canções de construção tão eficiente se valiam da riqueza de inusitadas curvas, que vêm do canto, e também de uma nova levada, flutuante, escapando dos tempos acentuados do samba.

João Gilberto (1931-2019) seria o artista supremo dessa revolução. Foi ele quem praticou, melhor do que ninguém, a sustentação fluida do canto, muito próxima das inflexões naturais da fala, com liberdade para pequenas acelerações e retardos sobre o pulso regular do violão, que, de sua parte, também evita a alternância direta de tempos fortes e fracos. Nem sempre isso foi entendido fora daqui, mesmo por grandes intérpretes como Frank Sinatra, com quem Jobim gravou um disco, em boa parte devido a equívocos das traduções, que muitas vezes perdem ou distorcem o jogo entre palavra cantada (em português), melodia e ritmo. Quando bem realizado, nisso tudo – formas modernas de composição, poesia, canto e acompanhamento –, podem-se ver reflexos muito originais de um novo espírito técnico, característico dos anos 1950. Mas conduzido com leveza e graça. Como muitos já disseram, a bossa nova tornava real uma verdadeira utopia brasileira de modernidade. Foi infinita enquanto durou; mas não tinha como durar.

A aventura da bossa nova provou-se crucial para Jobim, especialmente a parceria com Vinicius de Moraes, mas também com Newton Mendonça, com quem criou Desafinado e Samba de uma nota só. Mas logo se tornou necessário para ele descobrir outros caminhos, seja pelas ambições musicais, seja pelas circunstâncias da ditadura, que chegou em 1964 e fez da utopia da bossa nova um sonho do passado. Foi nesse contexto que Jobim criou suas primeiras canções com o jovem Chico Buarque, outro grande parceiro até o fim da vida.

Tão pouco tempo desde o surgimento da bossa nova, Jobim já era reconhecido como um mestre, mas àquela altura meio fora de hora, um mestre do passado. Era um sucesso internacional, mas, na prática, perdera algum espaço por aqui. Mesmo assim, em 1968, Jobim e Chico Buarque venceriam, com Sabiá, o III Festival Internacional da Canção Popular – debaixo de pesadas vaias, no Maracanãzinho. A plateia torcia pela vitória de Geraldo Vandré, com Pra não dizer que não falei das flores, muito mais direta como música de protesto.

Sabiá foi uma das três canções compostas por Tom e Chico naquele ano. As outras foram Retrato em branco e preto e Pois é. Cada uma era uma, musicalmente falando, revelando novidades. E o conjunto de letras abria perspectivas novas para Jobim, afastando-se da poesia de Vinicius.

Pensada inicialmente como uma espécie de ária de concerto, com o título Gávea, a futura Sabiá acabou virando um choro. Com forma muito original, mas choro. De sua parte, Chico criou uma nova Canção do exílio, ecoando explicitamente o poema famoso de Gonçalves Dias (1823-64), mas invertendo seus significados: Minha terra tem palmeiras/Onde canta o Sabiá. Quem agora diz hei de ouvir cantar/uma sabiá deixa clara essa referência, mas o que vem em seguida causa choque: Vou voltar/Vou deitar à sombra de uma palmeira que já não há. Tudo na letra, como na música, com suas surpreendentes mudanças de tom, indica que a volta é irreal.^[1]

Nesta, como nas outras duas canções, impressiona o quanto música e letra deixavam a bossa nova para trás. Já conheço os passos dessa estrada/Sei que não vai dar em nada. Vinicius de Moraes, apóstolo do amor, jamais diria isso. Em versos como este, escancara-se a distância entre a lírica bossa-novista e a poesia da nova geração. E Jobim não deixava por menos, desbravando veredas que, àquela altura, ninguém podia imaginar.

É pau, é pedra, é o fim do caminho. Um verso como este só podia surgir depois das parcerias com Chico. Neste ponto, cabe ressaltar a distinção de Jobim como letrista. De certo modo, assim como Chico Buarque, letrista dos letristas, acaba menos reconhecido como compositor de música, Tom Jobim é um compositor tão impressionante que quase não se fala nele como poeta. Mas só a letra de Águas de março já bastaria para consagrar qualquer um. E a lista de canções com letra e música dele reúne clássicos como Corcovado, Samba do avião, Triste, Chovendo na roseira e Passarim. Às quais se podem somar Wave (para a qual Chico escreveu só o primeiro verso: “Vou te contar”), Gabriela e outras criações muito diferentes umas das outras, como Borzeguim, Ligia e Luiza. Não é pouco. Sem falar, também, nas letras originais e versões em inglês de muitas músicas, que ele passou a fazer na esteira do sucesso internacional da bossa nova, para se resguardar de traduções empobrecedoras.

Águas de março, de 1972, leva ao limite o gênio musical e literário de Jobim. Nada menos que o sentido da vida e da morte se faz perseguir nessa letra, em que o único verbo é “ser”, conjugado na terceira pessoa: É pau, é pedra, é o fim do caminho/É um resto de toco, é um pouco sozinho… Tudo é, nada faz. E tudo se resolve nas águas, que são.^[2] “Foi importante para mim fazer [essa] letra”, diz Jobim, num de tantos depoimentos citados na biografia que acompanha o Cancioneiro, escrita por Sérgio Augusto. “Aí falo de um troço que estou vendo, que é mesmo, sem mentira […] uma forma sem adjetivos, no presente, sem subjuntivos ou gerúndios. Não tem nada de ‘se eu pudesse esquecer viveria a cantar…’. E também não é o ‘mulher bela tarde triste noite escura’.”

Não é mesmo. Mas nada vem do nada, Jobim bebeu em muitas fontes. Desde um poema parnasiano de Olavo Bilac até um ponto de macumba, registrado pelo Conjunto Tupi: É pau, é pedra, é seixo miú­do/Roda a baiana por cima de tudo. Que isso possa ser combinado com elementos da música barroca (na linha mais grave) e romântica (um acorde inicial como se a música já tivesse começado, à maneira de Schumann), sem que o conjunto jamais exiba o menor traço de artifício, descreve ao menos parte do mistério da canção.

Vale o mesmo para o equilíbrio de afetos positivos e negativos na letra, com seus equivalentes musicais. Tudo se dá do modo mais natural, mesmo o engenhoso interlúdio sem letra, que é parte da composição, não só arranjo. E a forma do todo, com sua engenharia de repetições e transposições, resolve forças contrárias com sabedoria. “Sou um matemático amoroso…”, já tinha dito Jobim a Clarice Lispector, numa conversa lembrada por ela em crônica para o Jornal do Brasil, publicada em 17 de junho de 1971. “Carente de amor e de matemática. Sem forma não há nada.”

A aparente simplicidade da música, partindo do mais modesto dos temas, carrega grande riqueza musical e literária; Águas de março revela-se um exemplo supremo da integração de elementos. A expressão mais direta e o artesanato mais sofisticado se combinam. Aquela “malha de permeabilidades” de que fala José Miguel Wisnik, num ensaio muito citado sobre “a gaia ciência” da nossa canção popular (em seu livro Sem receita), tem aqui uma verdadeira aula magna. Águas de março foi um ponto de virada para o compositor e poeta Jobim. Que falasse também da natureza não era um acaso.

“Toda a minha obra é inspirada na Mata Atlântica”, escreveu Jobim, na epígrafe de Visão do paraíso, um livro sobre o bioma publicado postumamente em parceria com sua mulher, a fotógrafa Ana Jobim. Seu amor pela natureza vinha de longa data e abarcava várias dimensões. Uma bem concreta: o prazer de estar no Jardim Botânico – onde, aliás, fica hoje o Instituto Antonio Carlos Jobim –, ou em seu sítio na serra do Rio. Ao que se soma o conhecimento aprofundado de plantas e árvores, e também de pássaros: o que dizer de uma trilogia de discos com os nomes Matita Perê, Urubu e Passarim? E ainda a paixão musical e poética, que se expressa em canções como Chovendo na roseira ou Dindi (que é um lugar, não uma pessoa), sem falar em Sabiá e Águas de março, e chegando a Boto e A Correnteza, entre outras. Em outro plano, Jobim foi também visionário na defesa do meio ambiente, um pioneiro nessa batalha, seja compondo, seja dando entrevistas e redigindo depoimentos. Com o passar dos anos, tudo isso vinha se nutrindo, de modo cada vez mais expressivo, de uma potência associada às paisagens do Brasil.

Foi seu mestre Villa-Lobos quem praticamente inventou a natureza do Brasil em música. Um predecessor como Alberto Nepomuceno, na Série brasileira (1891), já tinha esboçado desenhos sinfônicos de nossa paisagem, mas nada se compara à explosão de cenas naturais do Brasil na arte de Villa-Lobos. Com ele, aprendemos a escutar vastidões de um novo mundo – a bem da verdade, ancestral. E também delicadezas, detalhes, filigranas das matas, dos rios, dos pássaros, que, depois dele, mas só depois dele, todo mundo identifica, nas Bachianas brasileiras e em tantas outras obras. Nosso sentimento mais espontâneo de brasilidade em música tem a ver com isso, em alguma medida.

Lembrando a ocasião quando escutou o Choros n^o 10, para coro e orquestra, pela primeira vez, Jobim escreveu: “Ali estava tudo! A minha amada floresta, os pássaros, os bichos, os índios, os rios, os ventos, em suma, o Brasil. O Brasil brasileiro existia e Villa-Lobos não era louco [como diziam], era um gênio.” Para quem conhece as Bachianas e os Choros, fica evidente essa linhagem, assumida por Jobim de modo especial em peças instrumentais como Brasília – Sinfonia da alvorada e a suíte Crônica da casa assassinada.

Partindo de Villa-Lobos, Jobim assume como ninguém a tarefa de preservar a beleza e a grandeza do que é ainda grande e belo no Brasil. Sob essa inspiração, ao mesmo tempo musical e ecológica, o que ele mesmo chamaria de “suítes mateiras” vai escapar muitas vezes do molde convencional. Muitas composições, ainda na década de 1970, são peças instrumentais, de excepcional qualidade. Outras são canções expandidas, num gênero próprio, com várias seções, tanto instrumentais como cantadas, e correspondente variedade de tons e texturas.

De tantas composições dessa fase, Boto é das mais originais. Jobim ofereceu parceria a Jararaca (da dupla caipira com Ratinho), por causa do refrão, que tomou emprestado de um baião da década de 1930: Ontem vim de lá do Pilar/Com vontade de ir por aí. Na verdade, a própria melodia de Jobim tem parentesco com a do baião de Jararaca. Os acentos não são exatamente os mesmos, mas o desenho da frase, sim. A coisa vai mais longe. Assunto técnico demais para ser esmiuçado aqui, mas o fato é que a principal ­mudança de tom na canção, aportando no verso “Inhambu cantou lá na floresta”, faz uso de um intervalo característico da própria melodia. O mesmo, aliás, que se escuta no berimbau, introduzindo a faixa. Algo assim não acontece por acidente. É procedimento típico de Jobim, espelhando elementos do menor detalhe à grande forma.

Outra canção-suíte dessas é Matita Perê (no disco homônimo). Nasceu de uma trilha para o filme Sagarana – o duelo, dirigido por Paulo Thiago, com base num conto de Guimarães Rosa, mas ganhou vida autônoma. Difícil saber quem fez o quê, na letra assinada por Jobim em parceria com Paulo César Pinheiro; mas Jobim fazia questão de indicar que era coautor da letra.

No conto de Guimarães Rosa, um homem persegue outro por anos, sertões afora, para vingar a morte do irmão, assassinado em vez dele por engano, num desfecho de triângulo amoroso. Os dois jamais se encontram. Passado muito tempo, nem sabem mais por que prosseguem nisso. “O negócio está mais ou menos baseado na mania de perseguição”, escreveu Jobim, “porque todo ser humano tem mania de perseguição.”

Esse drama acontece na “monotonia vária” do sertão: “Cada lugar é o mesmo e um diferente lugar.” Você “pensa que está num […] e está noutro”. E foi da combinação das duas ideias – perseguição e paisagem – que Jobim acabou criando uma de suas canções mais originais, se é que se pode chamar de canção. De modo espantoso, provavelmente inédito fora da música de concerto, ele emprega onze tonalidades (de um total de possíveis doze), passando de uma a outra do mesmo modo como o “chamado João” vai passando de um grotão a outro, fugindo de seu perseguidor.^[3]

A cada estrofe, a melodia ganha variantes e acréscimos, seguindo a letra. E as estrofes vêm divididas por longos interlúdios instrumentais, com direito a uma citação de Ravel, do balé Daphnis et Chloé, que aparece duas vezes (nos minutos 2’48 e 5’16 da gravação). Narrativa clássica e pastoral sertaneja virando uma coisa só.

Mesmo para os padrões de Tom Jobim, a construção é incrível. Ninguém define o gênero de uma composição dessas. Gravada por ele, é música popular; apresentada em outro contexto, seria música clássica. As fronteiras se cruzam com naturalidade – musicais e literárias. E, num caso desses – assim como, guardadas as diferenças, em tudo o que ele escreveu, tocou, gravou –, nem se pode falar em “arranjo”. Como diz Edu Lobo (no DVD Ela é carioca), as canções de Tom Jobim já nascem prontas, com introduções, interlúdios, vozes secundárias, codas. É da natureza da música popular oferecer a cada sucessivo intérprete considerável latitude para fazer novos arranjos. Mas isso parece ocioso, se não até equivocado, quando já se tem o “arranjo” original, que também é composição propriamente dita. Matita Perê é um exemplo especial, sem dúvida. Mas qualquer música de Jobim pede para ser tocada exatamente como ele compôs. Viva o Cancioneiro.

Para quem está na dimensão da eternidade, trinta anos não movem uma palha. Mas para nós, que estamos por aqui, a passagem das três décadas desde a morte de Tom Jobim permite confirmar seu nome entre os maiores da cultura brasileira. Houve acréscimos relevantes ao cânone, desde um disco como Em Minas ao vivo, registro precioso de um show solo de 1981, ou o Jobim sinfônico da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp), até, mais recentemente, o documentário Só tinha de ser com você, com cenas de bastidores da gravação do disco Elis & Tom, entre tantas outras gravações e incontáveis interpretações ao vivo. Sem falar no último disco, Antonio brasileiro, lançado ainda em 1994, quando não se sabia que seria o último. Acréscimos outros provavelmente virão, mas a essa altura só podem somar riquezas a um acervo variado como poucos.

De modo consciente ou inconsciente, Antonio brasileiro parece pensado para ser um resumo essencial do “maestro soberano”, como o chama Chico Buarque em Paratodos. Está tudo lá: clássicos da bossa nova, sambas, choros, música nordestina (com acenos à Sinfonia da alvorada e Gabriela), música mineira – O trem azul, de Lô Borges e Ronaldo Bastos, com letra em inglês de Tom Jobim –, canção americana, manifesto ecológico e até uma recriação a seu modo de O trenzinho do caipira de Villa-­Lobos, para fechar o disco. A lista de intérpretes parceiros vai de Paulo e outros membros da família até os integrantes da Nova Banda, com destaques para a solista Paula Morelenbaum, o astro internacional (e ativista) Sting e o dileto amigo Dorival Caymmi. Parceiros poetas: Vinicius e Chico, mais Manuel Bandeira. E duas homenagens a Radamés Gnattali (numa delas, dividindo as honras com Pelé). Como escreveu Caetano Veloso, em texto enviado à imprensa por ocasião do lançamento: é “o sol da nossa música […], na potência total de sua luminosidade”.

E no meio vem Querida, que merece comentário à parte. Com letra e música de Jobim, é talvez a canção que mais se aproxima de Águas de março. Uma e outra tocam em nada menos que o sentido da vida. E aqui, ainda mais, da morte, que não podia estar longe. Longa é a arte/Tão breve a vida, diz um verso, agora gravado em sua lápide. Nem por isso a canção perde leveza e graça.

Parece quase um fox, mas um fox composto com o esmero e a inteligência de mais de cinco décadas praticando a arte da música. Os caminhos da harmonia evitam rotas convencionais, assim como a melodia, que torna cantável e memorável o que, na partitura, parece impossível, verdadeiro nó chopiniano de notas muito próximas umas das outras. Um interlúdio instrumental dá espetáculo, com o charme de dobrar os solos no assobio e nas vozes. Enriquecendo o caldo, as ambiguidades da harmonia se refletem na fluência amorosa, trançando gêneros para lá e para cá: Bandido, bandida, fingido, fingida, querido, querida. Esta última palavra só pronunciada por Jobim, sem acompanhamento: seu último recado.

Virtualmente cada canção de cada disco merece um estudo bem maior, mas aqui e agora importa, mais que tudo, marcar a distinção de Jobim no seleto grupo de criadores do Brasil; e o modo especial como exerceu o ofício da composição, em todos os seus aspectos e nas mais variadas formas.

Indo mais longe, cabe reconhecer o caráter extraordinário do segredo que se faz escutar em tudo o que ele escreveu. Cada compasso, cada acorde nos dá esse presente. Mesmo na tristeza, se escuta a felicidade. Uma janela que se abre: a música da música. Em cada nota vibra esse algo sem nome, o núcleo humano mais fundo, que há décadas comove e dá esperança, mesmo nos maus momentos, que não foram poucos.

Jobim não tem fim. A gente, sim. Mas antes, toda essa música, uma alegria para sempre.

^[1] Vale apontar que o próprio poema de Gonçalves Dias tinha sua dose de ironia. Pois o fato é que o sabiá da palmeira não canta. Quer dizer: a terra que tem palmeiras “onde canta o sabiá” é uma terra imaginária, sonhada. A mesma, decerto, de onde viria depois Gabriela, “de um lugar que já nem há”.

^[2] Aproveito aqui meu ensaio O samba mais bonito do mundo, em Três canções de Tom Jobim, de Lorenzo Mammì, Arthur Nestrovski e Luiz Tatit (Cosac Naify, 2004), reeditado em meu livro Tudo tem a ver: literatura e música (Todavia, 2019).

^[3] Não deixa de ser curioso imaginar por que motivo Jobim teria deixado de fora uma única tonalidade. O fato é que o João da história nunca chega a Si.