Villa-Lobos revisto

O prediozinho de cinco andares em Paris, onde a pianista brasileira Sonia Rubinsky vive, fica longe dos pontos turísticos, no 19º arrondissement. Construído em 1893, com ornamentos esculpidos sobre o vistoso portão frontal de madeira maciça e sacadas protegidas por grades de ferro fundido, é a cara da cidade dos tempos da Belle Époque. Por um minúsculo elevador com paredes de vidro, que têm a função de não agredir a arquitetura original, chega-se ao apartamento de Rubinsky, no segundo andar.

Ali, a pianista de 68 anos mantém uma rígida rotina. Nas primeiras horas da manhã se debruça sobre o teclado e estuda horas a fio, voltando repetidamente aos trechos mais desafiadores da partitura. Memoriza a dinâmica do movimento das mãos, tão pequenas quanto elásticas. A música, no entanto, só ecoa dentro de sua cabeça, pois seu teclado digital da Roland está sempre no modo silencioso.

O hábito de usar esse piano nasceu da necessidade. Ela queria se antecipar a eventuais reclamações de vizinhos. Com o tempo, percebeu vantagens insuspeitas no aparelho digital. “O piano acústico pode ser um perigo na hora do estudo”, ela me disse numa manhã de setembro, na sala de sua casa. “A gente fica tão maravilhada com o som que não dá atenção aos problemas que precisam ser resolvidos. Aliás, quanto melhor o piano, maior a ameaça – é um canto de sereia”, compara. Rubinsky conta que o fato de tocar no silencioso a obriga a imaginar cada nota, o que é ainda mais importante quando está na etapa de “aquisição do texto”, ou seja, na fase de dominar a partitura. E há uma razão adicional para esse método: “Um pianista profissional tem que estudar muitas horas por dia, todos os dias, e a verdade é que o ouvido simplesmente satura com o excesso de som.”

Outro estranhamento que seu método de estudo provoca no observador leigo é a exasperante lentidão com que ela executa cada trecho da peça. “É o segredo para se tocar de memória”, diz a pianista, que já interpretou Mozart, Debussy, Mendelssohn, Shostakovich e Alexander Scriabin. “Quanto mais lentamente você tocar, mais a memória fica enraizada. Quem memoriza rápido esquece rápido. Quando tocamos lentamente e no silencioso, saímos do automático e identificamos as falhas da memória mecânica.”

Uma vez adquirido o “texto”, Rubinsky testa o resultado no Steinway de cauda, que ocupa quase a metade de um dos cômodos do apartamento transformado em estúdio. (Ela tem ainda um segundo piano acústico – um Yamaha de armário – e três teclados elétricos espalhados pelo apartamento: dois da marca Eastar e um teclado de viagem.)

O Steinway a acompanha desde 1972, quando sua família, que é de Campinas, morava em Israel. A adolescente de 15 anos fez jus ao presente dado pelos pais: no ano seguinte chamou a atenção do polonês-americano Arthur Rubinstein (1887-1982), que se tornaria um entusiasta de sua carreira. O xodó pelo instrumento é evidente. “Esse é alemão, não americano”, diz Rubinsky, enfatizando a diferença de sonoridade entre os Steinway fabricados na Alemanha e nos Estados Unidos por dois ramos da mesma família. Para azar dos seus vizinhos em Paris, o estúdio caseiro onde o Steinway reverbera pelo menos uma vez por semana é dotado de isolamento acústico.

Foi exercitando em seu Steinway que, por meio século, Rubinsky construiu uma sólida trajetória internacional. Escolheu ser concertista e apresentou-se em renomadas salas do mundo. Embora viva no exterior desde os 13 anos, dedicou-se principalmente aos brasileiros, do passado ou contemporâneos. Entretanto, em seu CD mais recente, Goldfingers (2023) são clássicos europeus como Mozart e Debussy que ela volta a visitar.

As muitas horas diárias de estudo, além das aulas particulares para meia dúzia de alunos, cobraram seu preço. Há oito anos, Rubinsky teve um diagnóstico de rizartrose na base do polegar esquerdo. É um desgaste da cartilagem que prejudica a articulação dos dedos, o que não é algo trivial para uma pianista. Fez alongamentos, musculação, ajustou a maneira de estudar, aprendeu a relaxar. “Isso ajudou a melhorar minha técnica”, diz. Hoje, ela não dispensa os cuidados com a saúde e tenta caminhar diariamente – 10 mil passos medidos no relógio digital, a maioria nas trilhas sinuosas do Parque Buttes-­Chaumont, perto de sua casa.

O imponente Steinway está cercado por austeras caixas de escritório cheias de partituras, identificadas por etiquetas manuscritas onde se lê “Camargo Guarnieri”, “Lorenzo Fernández”, “Ernesto Nazareth” e outros tantos compositores, sobretudo brasileiros. Uma dessas está identificada com a seguinte anotação: “vl Doutorado – Material Pesquisa.” A sigla não deixa dúvidas: Villa-Lobos. É nessa caixa que a pianista guarda a documentação do seu doutorado na respeitada Juilliard School, em Nova York. Concluído há 42 anos, o doutorado atesta como é antigo seu interesse pelo compositor de Rudepoema, a peça que ela escrutinou no trabalho.

Composta nos anos 1920 em Paris, onde estreou, Rudepoema é dedicada a Arthur Rubinstein, que a interpretou pela primeira vez em 1927 e guardou a partitura original. Quando começou a Segunda Guerra Mundial, com a invasão nazista da Polônia em 1939, o pianista, que era judeu, anteviu o pior e saiu às pressas de Paris, onde residia, deixando tudo para trás, inclusive o original de Rudepoema, que ganhara de presente de Villa-Lobos. Sumida por décadas, a partitura foi reencontrada e devolvida à família do compositor, que a entregou à Juilliard School, onde Rubinsky pôde consultá-la.

Logo que terminou o doutorado, Rubinsky começou a gravação da extensa obra de Villa-Lobos para piano. A proposta inicial, a partir de um convite da gravadora Naxos, era fazer apenas um CD. Com o êxito da empreitada, veio a encomenda para registrar as obras na íntegra. Nos anos seguintes, ela gravou mais de duzentas peças, distribuídas em oito volumes, que superaram em abrangência o desafio semelhante de sua amiga Anna Stella Schic (1922-2009), que, como ela, nasceu em Campinas.

Agora, Rubinsky está envolvida – com uma equipe de uma dúzia de musicólogos e musicistas – na revisão da obra para piano e orquestra de Villa-­Lobos. Foi esse um dos motivos que a levou a São Paulo em junho passado. Na bagagem, trouxe um raro exemplar mimeografado da partitura original do Concerto nº 4 para piano e orquestra, que é a pista mais valiosa para que a equipe corrija imprecisões e erros da versão editada.

A tarefa de Rubinsky e equipe integra um ambicioso projeto de correção de toda a obra do mais celebrado compositor clássico brasileiro. Em pouco mais de dez anos, já foram corrigidos as Bachianas, as sinfonias, os choros, os concertos para violoncelo, as fantasias, as peças para balé, num trabalho feito com o apoio da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp) e da Academia Brasileira de Música (ABM), sediada no Rio de Janeiro. O projeto envolve ainda uma editora dedicada à música clássica, uma gravadora multinacional e um estúdio especializado em sonoridade imersiva.

Os cinco concertos para piano de Villa-Lobos – escritos entre 1945 e 1954, a derradeira fase criativa do compositor – são o último ciclo de suas obras a passar pelo processo de correção. Quando for encerrado esse trabalho, todas as partituras de Villa-Lobos terão ganhado uma forma final e definitiva.

Muito focado em criar, Heitor Villa-Lobos (1887-1959) poucas vezes revia suas anotações, deixando-as às vezes indecifráveis e sem orientações precisas. Dúvidas sobre as partituras inquietam os especialistas há anos. Uma indicação de fortissimo, por exemplo, dura de fato quantos compassos? E quanto àquele acorde quase inaudível em meio à massa sonora: é em bemol ou natural?

As imprecisões de Villa-Lobos em geral resultavam da pressa com que ele costumava trabalhar, mais empenhado em esboçar novas ideias do que em cuidar do acabamento formal. “Ele não tinha tempo de rever nada, se olhasse para trás não daria para escrever a enorme quantidade de obras que deixou”, me disse o maestro Roberto Duarte, de 84 anos, decano dos estudiosos de Villa-Lobos no Brasil, na sede da ABM, no Rio.

Anedotas reforçam a imagem que o autor das Bachianas brasileiras projetava: a de um criador que, por ter mais o que fazer, era displicente com detalhes. Certa vez, Anna Stella Schic perguntou a ele como dedilhar determinado fraseado. “Faça como você quiser”, ouviu, em resposta. Em outra ocasião, diante de uma dúvida de um grupo de jovens violonistas, Villa-Lobos disse: “Quando vocês encontrarem um acorde de sete notas, podem cortar uma delas” (o violão tradicional, de seis cordas, só produz acordes de até seis notas, é claro).

Duarte analisou por meio século a sintaxe villa-lobiana e foi um precursor dos revisores. Trabalhou na correção da Sinfonia nº 6 antes que ela fosse revista por Isaac Karabtchevsky, no âmbito do projeto da Osesp. Essa e outras experiências do gênero levaram Duarte a publicar em 2009 o livro Villa-Lobos errou? O título é só uma provocação. “Errar é uma palavra muito forte para um compositor genial”, diz ele, que prefere falar em “esquecimento”, “distração”, “engano”, “imprecisão”.

Com frequência, o que à primeira audição pode parecer um erro é apenas uma dissonância mais radical, tão estranha quanto intencional. “A revisão não é uma questão de gosto. Mexer num acorde por achar que não soa bem seria uma interferência indevida”, afirma Duarte, um alerta com o qual concordam os envolvidos no projeto. O maestro faz uma comparação com a literatura. “Se um autor escreve ‘nós vai no cinema’, isso não está necessariamente errado, é preciso saber o contexto, se está na boca de algum personagem que falaria assim.”

Mesmo entre musicólogos não é incomum a incerteza sobre anotações musicais que podem ser tanto um erro involuntário quanto um exotismo proposital. Se isso ocorrer, o que pode ser feito? “Em caso de dúvida, pró-Villa”, responde Duarte.

A estreita escada em caracol no Complexo Cultural Júlio Prestes – uma bolha de revigoração urbanística no deteriorado Centro de São Paulo – leva ao mezanino improvisado onde fica a acanhada sala do Centro de Documentação Musical (CDM) da Osesp. Na aparência, é um puxadinho viabilizado pelo pé-direito alto do prédio, que na origem abrigava a sede da Estrada de Ferro Sorocabana. Mas a aparência de um departamento sem importância engana. O CDM é o núcleo nervoso que liga todas as pontas associadas à revisão da obra de Villa-Lobos. Foi lá que o coordenador da área, Antonio Carlos Neves Pinto, me recebeu em fins de julho.

Inaugurado em 2000, o CDM guarda a memória da Osesp em mais de 200 m². Em seus volumosos arquivos deslizantes há cópias anotadas de todas as partituras que a orquestra já tocou desde então (antes da reestruturação era frequente o uso de fotocópias não autorizadas, um tipo de pirataria artística). No total são mais de 6 mil documentos, incluídas as grades orquestrais – como são chamadas as partituras do maestro, completas – e as partes cavadas – ou seja, as partituras de cada instrumento, que são extraídas (ou cavadas) da principal. O CDM conta também com uma editora que já publicou mais de trezentas obras.

Parte do material ali armazenado é referente às obras de Villa-Lobos, cuja revisão tem passado pelas mãos e ouvidos de Neves. “Durante os ensaios eu fico lá num canto da sala, só escutando e fazendo observações. As pessoas devem achar que estou incorporando o Villa, só falta o charuto”, diz o músico e executivo, alheio ao barulho dos trens que passam regularmente a poucos metros da janela.

Às vezes, quando a situação exigiu, ele improvisou. Mais de dez anos atrás, quando Karabtchevsky começou a revisar as sinfonias, as correções eram feitas em telefonemas de até três horas. Cada um com a partitura na mão, eles iam identificando os erros dos copistas ou do próprio compositor, o que gerou um extenso inventário: havia notas evidentemente fora do lugar no pentagrama, brusca interrupção da linha melódica de um instrumento ao virar uma página, ausência da indicação de instrumentos, omissão de acidentes (sustenidos e bemóis).

Neves conta que Karabtchevsky só topou a empreitada que durou sete anos por poder contar com a estrutura do CDM, que, se preciso, ia atrás do autógrafo (como é chamado, no jargão musical, o manuscrito que o compositor entrega ao tipógrafo) e outras fontes primárias para dirimir dúvidas. “A missão institucional mais importante da Osesp é promover a música brasileira de concerto”, diz o executivo, com o orgulho refletido no crachá pendurado no pescoço. “A gente briga por uma nota em um milhão de notas.”

A revisão e a gravação das onze sinfonias de Villa-Lobos conhecidas (a quinta parece irremediavelmente perdida) são “o grande projeto da orquestra neste século”, na avaliação de Marcelo Lopes, diretor executivo da Fundação Osesp. “Villa-Lobos está em nosso DNA. Tocada pela Osesp, sua obra tem outra textura e acento próprio”, ele me diz, no anexo que ocupa na Sala São Paulo. Lopes se refere não só às sinfonias, mas ao resultado de um trabalho de muitos anos com a obra de Villa-­Lobos. Esse trabalho  – idealizado e inicialmente coordenado por Arthur Nestrovski, então diretor artístico da orquestra – começou com o maestro Eleazar de Carvalho (1912-96), que regeu o Choros nº 10 (Rasga o coração), continuou com a série de choros registrada por John Neschling e prosseguiu com a gravação do ciclo das Bachianas por Roberto Minczuk. A precedência de Villa-Lobos em relação a outros compositores, em seu entender, é óbvia: “O Villa inventou uma parte do Brasil, e a gente é um pouco o que ele disse que a gente é.”

Além da dimensão artística da revisão de Villa-Lobos, o aspecto econômico também tem papel fundamental na divulgação da obra do compositor, sobretudo no exterior. A questão é que o custo de uma orquestra, que já é elevado, sobe ainda mais quando os ensaios têm que ser interrompidos por causa de partituras com erros de notação musical. Antonio Neves conta uma conversa que teve com o maestro americano Michael Thomas, da Sinfônica de San Francisco. “Eu amo tocar Villa-Lobos”, disse o regente. “Mas não tenho mais paciência para corrigir nota errada. O tempo da orquestra vai embora.”

Quanto custa o tempo da orquestra? Roberto Duarte tem uma noção. Começou a pensar nisso desde quando era aluno de Eleazar de Carvalho. “Eu regia, e ele ficava atrás observando. Era só eu interromper o ensaio para acertar algum detalhe que ele começava a contar os segundos em inglês: one, two, three… E depois me perguntava: ‘Sabe quantos dólares o senhor acabou de jogar fora?’” Duarte nunca mais deixou de fazer a conta, só que na moeda brasileira. Estima que uma orquestra de 80 a 90 instrumentistas custe entre 18 e 25 reais por segundo. Tomando-se o valor mais alto, vão-se 90 mil reais em apenas uma hora. Daí a importância das revisões, que devem otimizar o tempo de ensaio das orquestras. Não à toa, a Osesp está investindo 1,5 milhão de reais na gravação de cada um dos cinco concertos.

Com as partituras corrigidas e novas gravações na praça, a esperança dos executores do projeto é que a obra de Villa-Lobos ganhe mais espaço nas salas de concerto. Por um acordo entre as partes envolvidas, as revisões são doadas para a ABM, instituição criada em 1945 pelo próprio compositor e que detém seus direitos autorais, pois Villa-­Lobos não tem descendentes. A ABM digitaliza o material e o coloca à disposição da editora da maior parte das partituras, a Max Eschig (hoje uma divisão da Universal Music), que publica o compositor desde os anos 1920.

As gravações estão sendo feitas pela Naxos Records e fazem parte do projeto Brasil em Concerto, uma iniciativa do Itamaraty lançada em 2018 para produzir cerca de quarenta CDs com obras sinfônicas de compositores brasileiros, como Alberto Nepomuceno, que inaugurou a série, Claudio Santoro e Guerra-Peixe. Além da Osesp, o Brasil em Concerto tem a participação das filarmônicas de Minas Gerais e Goiás. “O Villa-Lobos nem precisaria dessa exposição, porque já é nosso compositor mais conhecido, mas vai se beneficiar porque será colocado em contexto”, diz o diplomata Gustavo de Sá, idealizador do projeto e hoje em Varsóvia, na Polônia. “Nesse meio frequentemente arrogante da música clássica, o Villa ainda é visto como excessivamente exótico. Mas essa percepção tenderá a mudar quando se notar que ele não é um ponto fora da curva e que sua música cresceu num terreno muito bem irrigado.”

Ao universalizar a informação correta, o projeto também vai impactar instrumentistas em fase de formação. Para a pianista e professora Lúcia Barrenechea, a revisão é bem-vinda por corrigir definitivamente erros que até hoje só são evitados devido à transmissão oral dos professores mais experientes. “Alguns são óbvios, como uma nota escrita uma oitava acima, mas outros não são facilmente deduzíveis”, afirma a pianista, com a autoridade de quem gravou a integral de Villa-Lobos para piano e violoncelo. Ela também estreou, em 2018, as quatro transcrições para piano dos estudos para violão, feitas pelo compositor e pianista José Vieira Brandão (1911-2002), que até então estavam perdidas. “Dou masterclasses no Brasil inteiro e em muitos lugares me deparo com alunos que não sabem que determinado trecho de uma música tem erro, porque o professor não teve acesso à informação”, conta Barrenechea, que leciona no Instituto Villa-Lobos da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio).*

O projeto de revisão da obra de Villa-­Lobos é beneficiado por dois fatores: a tendência de privilegiar a liberdade de interpretação, desde que dentro dos parâmetros dados pelo compositor, e o surgimento de novas tecnologias de gravação e mixagem. Nas últimas décadas, a relação dos músicos com as partituras em geral descreveu um movimento pendular, oscilando da interferência deturpadora do espírito da obra à total submissão à escrita. No século XIX, durante o período romântico, era comum os editores atualizarem partituras de épocas anteriores segundo o gosto musical do seu tempo. Bach, por exemplo, foi vítima desse procedimento. Sabe-­se pelas partituras que muitas notas dissonantes do expoente do barroco sumiram nas releituras romantizadas. “É como querer dar uma arrumada no texto do Grande sertão: veredas”, compara Rubinsky. Esse tipo de conduta teve vida longa: se manteve até meados da primeira metade do século XX.

Foi então que, em reação ao desrespeito generalizado aos compositores, o mundo da música clássica aderiu em peso ao chamado Urtext, que em alemão significa “texto original”. São partituras que requerem total fidelidade dos músicos à notação do compositor. Nos anos 1950, com a expansão dos conservatórios, as edições Urtext se tornaram norma. “Fiz parte dessa geração, fui educada a não tocar nada além do que estivesse escrito na partitura”, diz Rubinsky, que com o tempo relativizou a regra. “Precisamos de bom senso. Se você usar a inteligência artificial, a música sai perfeita, mas perde o fascínio. O estilo de Villa permite maior liberdade. Se a gente tocar só o que ele escreveu, a música não cresce, e o que a gente quer é criar mágica para o público.” Para tanto, a pianista também está preparando o que chama de performance editions – versões das partituras com sugestões de interpretação para maestros.

O segundo fator que favorece o projeto é a recente utilização pela Osesp do Dolby Atmos. Presente no cinema há algum tempo, esse sistema de áudio imersivo, que cria um ambiente sonoro tridimensional, está começando a ser usado na música clássica em substituição ao estéreo. Ao clarear fraseados e destacar ênfases, por exemplo, o sistema ajuda na interpretação das obras, contribuindo indiretamente para melhor transmitir a intenção do compositor.

O salto tecnológico é proporcionado por Ulrich Schneider, de 60 anos, engenheiro de som com formação em regência, responsável pelos lançamentos internacionais da Osesp. “Eu me sinto um pouco pioneiro”, me diz o alemão radicado há vinte anos no Brasil. Como vive em Jundiaí, a cerca de 60 km da capital, Schneider pega a estrada com frequência para ir aos estúdios FullMix, onde a avançada tecnologia está escondida numa casa de fachada discreta na Vila Ipojuca, na Zona Oeste de São Paulo. Ali, junto com Caio Guerin, um dos sócios, trabalha há dois anos com o novo sistema de gravação e mixagem. “Faço uma parceria com o maestro Roberto Minczuk e a Sonia Rubinsky para definir quais trechos da récita a gente deve gravar de novo para dobrar no produto final e enriquecer a experiência do ouvinte”, explica.

Foi assim que ele fez no Concerto n° 5 para piano e orquestra, a primeira obra de Villa-Lobos em que usou o Dolby Atmos. “Não quero ser arrogante de dizer que estamos sendo mais fiéis à intenção do compositor do que ele mesmo, mas colocamos isso como alvo”, afirma. “Acredito que a nova versão transmite mais a emoção que Villa-Lobos tinha em mente quando escreveu, além de melhorar a interação entre orquestra e solista.”

A revisão dos concertos para piano e orquestra tem o mesmo peso do trabalho feito com as sinfonias, segundo Marcelo Lopes, da Osesp. Ele conta que a gênese do projeto dos concertos foi uma conversa com Sonia Rubinsky em 2016. Na época, a regente titular da Osesp era a maestrina americana Marin Alsop, que não tinha em Villa-Lobos uma prioridade, e a ideia não prosperou. A conversa foi retomada em 2019, quando o suíço Thierry Fischer assumiu o cargo que exerce até hoje. Sem ser especialista no compositor brasileiro, Fischer abriu espaço para o maestro Roberto Minczuk levar adiante o plano. “A Sonia revisa e o maestro Minczuk, que já tinha sido o responsável pelo ciclo das Bachianas, busca o equilíbrio nos ensaios. Avaliamos o que funcionou e o que não funcionou. A partir daí temos uma segunda revisão, que vai gerar a partitura a ser usada na gravação”, explica Lopes, que já integrou a orquestra como trompetista. O ensaio é parte do processo de revisão, para checar se o que foi corrigido na partitura soa bem. “Não é jogar o original no corretor automático. É um processo demorado e complexo.”

Rubinsky tem esse norte em mente ao esquadrinhar o Concerto nº 4. A peça lhe foi dada por sua amiga Sandra Lechartre, filha de Anna Stella Schic, que herdou o acervo da mãe, com vários caixotes contendo partituras que a pianista interpretou ao longo da vida. Morando em Nice, no Sul da França, Lechartre, que não é musicista, não tinha o que fazer com aquilo, mas sabia a quem poderia ser útil. “Ela me ligou e disse para pegar as coisas do Villa”, conta Rubinsky, que levou tudo para seu estúdio em Paris.

A partitura dada por Lechartre era uma redução para piano, ou seja, com toda a parte orquestral sintetizada apenas nesse instrumento. O formato é valorizado por músicos, por viabilizar o estudo sem a necessidade de reunir uma orquestra inteira. Com a redução bastam dois pianos, o do solista e o que faz as vezes dos outros instrumentos. Reduções podem ser feitas por editores, mas no caso do Concerto nº 4 a autoria é do próprio Villa-Lobos.

Para Rubinsky, a partitura não vale só pela praticidade. Mais importante são as pistas que oferece sobre a intenção do compositor, nem sempre evidentes na partitura com a orquestração completa. “A redução ajuda a identificar ênfases, a estabelecer uma hierarquia de vozes. Sem isso, a música é uma cacofonia. Para entender o que o compositor pensou eu tenho que observar todos os indícios disponíveis, é um trabalho de detetive”, diz a pianista, que lê as partituras antigas com uma lupa poderosa. Concluída a revisão, ela gravará esse concerto com a orquestra da Osesp em março.

A revisão dos concertos para piano começou pelo último, o nº 5. Em março de 2025, a versão corrigida estreou na Sala São Paulo, com regência de Roberto Minczuk e Sonia Rubinsky ao piano. Não foi uma escolha aleatória. A composição melodramática, que quase flerta com a música para cinema, é considerada a peça mais conhecida e bem-acabada desse ciclo. Devido à maior qualidade técnica da nova partitura, o trabalho exigiu menor grau de intervenção da equipe. Além disso, é o concerto mais curto da série (cerca de 20 minutos). Ideal, portanto, para testar o método cooperativo de um trabalho que deve se estender por mais três anos, pelo menos.

Mas faz sentido revisar uma obra que foi parcialmente executada pelo próprio compositor? Sim, considerando-se que ele não se saiu tão bem assim como maestro. Em meados dos anos 1950, já no final da vida, gravou uma série de peças mais tarde reunidas numa caixa de CDs intitulada Villa-Lobos par lui-même. Entre elas, o Concerto nº 5, com Felicja Blumental (1908-91), a pianista polonesa naturalizada brasileira que lhe fizera a encomenda e a quem a obra é dedicada. “Do ponto de vista estrutural, Villa-Lobos deixa a desejar, é prolixo”, avalia Rubinsky. “Como não é regente, não sabe criar uma grande estrutura. A orquestra está desencontrada, e se percebe que os músicos não estão ouvindo a pianista.”

Na produção villa-lobiana, caracterizada pela irregularidade que alterna o sublime e o exuberante com o extravagante e o caótico, os concertos tardios para piano não ocupam lugar privilegiado. Foram recebidos como obras “indiscutivelmente desbotadas e datadas”, como descreveu o musicólogo finlandês Eero Tarasti, autor de Heitor Villa-Lobos, vida e obra, 1887-1959, uma prodigiosa biografia do compositor. Em Londres, um crítico comentou, em 1955, logo após a estreia do quinto concerto: “Cada um de seus quatro movimentos revira as profundezas da banalidade, trazendo à tona nada além de ideias românticas cafonas ou desconjuntadas.” No início da década seguinte, uma resenha publicada em Nova York espicaçava o Concerto nº 1, que tivera a primeira apresentação na cidade: “Não há um ponto sequer dessa longa, muito longa peça, em que não possa ser encontrado algum clichê de qualquer estilo posterior a 1800.”

Eero Tarasti não endossa tais opiniões. Acredita que os concertos tenham sido subvalorizados devido a um descompasso com o gosto musical predominante na época. O biógrafo contrasta essa fase com a anterior, das Bachianas brasileiras, marcada, segundo ele, por um “neorromantismo inteiramente tonal tingido por citações folclóricas diretas e estilizações barrocas”. Já nos concertos para piano, Villa-Lobos desistiu do folclore e adotou um estilo universal, com influência dos russos, como Serghei Rachmaninoff (1873-1943) e Dmitri Shostakovich (1906-75), e até do americano George Gershwin (1898-1937). Tarasti considera que esses concertos “apresentam considerável artesania, tratamento refinado do solista e da orquestra, principalmente pelas cores e sonoridade delicadamente impressionistas, sem quaisquer excessos”.

Apesar dessa chancela de peso, o fato é que até hoje a percepção negativa sobre os concertos para piano não se alterou muito. Eles continuam ignorados pelo público de música clássica, uma realidade que os revisores da obra de Villa-Lobos querem mudar. A pretensão é que, depois de submetidas ao minucioso escrutínio que resultará em versões mais executáveis, tais peças passem a integrar o repertório de orquestras mundo afora.

Os investimentos editoriais e o avanço na última etapa da revisão das partituras coincidem com a proximidade de dois eventos que devem contribuir, ainda que marginalmente, para ampliar a projeção de Villa-Lobos: os setenta anos de sua morte, em 2029, com a consequente entrada em vigor do domínio público das suas obras, em 1º de janeiro do ano seguinte; e, com menor peso, a reabertura do Museu Villa-Lobos.

Com o domínio público, gravações e apresentações ficarão mais baratas, uma vez que cessa o benefício da ABM de receber os direitos autorais. A exploração comercial, no entanto, não será gratuita, uma vez que as orquestras terão que continuar alugando as partituras – a forma tradicional de remuneração das editoras de música clássica. “A obra e o suporte de fixação da obra são objetos diferentes”, explica Marisa Gandelman, advogada da ABM e especialista em copyright. “É como acontece com Machado de Assis. Qualquer um pode publicar um texto do escritor, mas não pode reproduzir determinada edição, que pertence ao editor.”

O outro lado da moeda é o impacto que a queda em domínio público causará na ABM. “A receita simplesmente vai acabar”, diz Gandelman. Ela conta que a entidade terá que lançar mão das reservas acumuladas ao longo dos últimos anos enquanto se adapta aos novos tempos. É possível que tenha que reduzir um pouco as atividades que promove, como concertos, debates e palestras, ou buscar novas formas de financiamento, como a exploração da marca Villa-Lobos. Até hoje, segundo a advogada, a ABM só negociou o seu “direito personalíssimo”, expressão jurídica para se referir ao uso do nome, e não a marca.

O segundo evento – a reabertura do museu – ainda não tem data definida. O casarão tombado que abriga o acervo do compositor, em Botafogo, está fechado ao público desde 29 de fevereiro de 2024, quando o frontão que ornamentava uma fachada lateral despencou sobre o espaço de circulação dos visitantes. Dependente de verba do governo federal, o museu vem adiando a reforma, que se estenderá às calhas e ao telhado. “Por enquanto ainda estamos no processo de levantamento do que precisa ser feito”, conta o diretor, Luiz Octavio Mendes de Oliveira Castro. Apesar de manter os portões trancados, a equipe do museu ainda recebe pesquisadores, muitos deles estrangeiros, e até pequenos grupos em visitas agendadas. Parte de suas atividades foi transferida para o auditório do Museu da República, no Catete.

A revisão de Villa-Lobos não está limitada à sua obra. Duas biografias em fase final de produção se propõem a enfrentar o desafio de iluminar fases obscuras de sua vida, principalmente os primeiros anos, e desfazer versões fantasiosas que ele mesmo, por brincadeira ou marketing pessoal, criou ou ajudou a disseminar. Os autores são Camila Fresca, de 47 anos, violinista com formação em história e jornalismo, que escreve para a editora Todavia, e Rodrigo Alzuguir, de 53 anos, biógrafo do sambista Wilson Batista (1913-68), que deverá publicar pela Companhia das Letras.

A história de Villa-Lobos, em linhas gerais, é conhecida. Nascido em fins do século XIX, ele começou a carreira ainda jovem, tocando em confeitarias e cinemas com grupos de chorões que influenciariam sua música. Nos anos 1920, despontou como compositor de vanguarda e participou com destaque da Semana de Arte Moderna de 1922. Durante o governo de Getúlio Vargas (1930-45), tornou-se uma espécie de músico oficial do regime, organizando cantos orfeônicos com a participação de milhares de crianças em estádios. Nos últimos anos, com a saúde debilitada, desfrutou da fama de compositor consagrado, vivendo entre Brasil, França e Estados Unidos.

“A verdade sobre o Villa-Lobos em geral está no meio”, diz Camila Fresca. Sua pesquisa mostrou que, se ele não se prendia muito aos fatos, também não mentia de maneira deslavada. “Ele gostava de tornar as histórias mais pitorescas, mas não é que elas não tivessem nenhum contato com a realidade factual.” A biógrafa dá um exemplo. Villa-­Lobos disse que, quando jovem, numa temporada em Paranaguá, no Paraná, trabalhou numa fábrica de fósforos de duas cabeças para se sustentar. “Isso sempre foi tratado como piada, mas eu encontrei evidências de que já houve planos para se fazer esse fósforo, embora não em Paranaguá. Ou seja, pode ser que nessa fábrica tenha havido algum protótipo que nunca saiu do papel. Não é uma coisa que ele tirou da cartola.”

Camila Fresca conta que pretende construir um personagem em toda a sua complexidade. “Às vezes eu o admiro, outras vezes tenho muita raiva dele”, diz a autora. A raiva é por causa da maneira como tratou a primeira mulher, a pianista Lucília Guimarães, que foi relevante em sua produção no início da carreira. “Ela foi o ponto de virada para Villa-Lobos, lhe deu segurança profissional e o bancou financeiramente. E ele foi muito ingrato, era grosseiro com ela na frente de todo mundo, uma coisa até constrangedora. Uma das minhas ambições nessa biografia é recompor o papel da Lucília”, diz Fresca. A biógrafa trabalha com a hipótese de que o compositor agia assim por acreditar que Lucília espalhava que todas as suas conquistas se deviam a ela. Villa-­Lobos menciona essa razão numa das cartas em que comunicou a separação. “Aí ele entrega o seu recalque”, diz.

Quanto à admiração, é pelo “homem obstinado, incansável, que chegou aonde chegou à custa de muito trabalho”. Para Fresca, essa percepção contrasta com a imagem que se tem de um gênio que compunha obras-primas com muita facilidade, um folclore que vem da narrativa de Vasco Mariz, o primeiro biógrafo de Villa-Lobos. “Há essa ideia cristalizada, mas isso só acontece na maturidade. A verdade é que, quando jovem, ele passava dias diante de um piano que ainda não dominava, tentando organizar as ideias, com os vizinhos reclamando. A evolução foi rápida, mas teve muito trabalho ali.”

Já Rodrigo Alzuguir, em sua biografia, pretende resgatar o lado popular de Villa-Lobos. “Ele tem sido perfilado pelo pessoal da música de concerto, e com isso o lado popular acabou ficando subdimensionado. Eu estou procurando trazer as duas coisas, chegar a um equilíbrio”, diz Alzuguir, em mensagens enviadas do Porto, em Portugal, onde dá os retoques finais ao livro. “Descobri trechos de Chiquinha Gonzaga nas obras de Villa-Lobos. Ele era amigo dessa gente toda: Sinhô, Catulo da Paixão Cearense, Ernesto Nazareth, Pixinguinha, Donga. Frequentava batucada de malandro na Praça Onze, não era compositor de gabinete. Tudo isso se reflete em sua música de concerto. Fazia isso de maneira visceral e genuína. Para usar um termo atual, ele tinha lugar de fala.”

A biografia de Alzuguir é apadrinhada por Marcelo Rodolfo, que por mais de 35 anos trabalhou no Museu Villa-­Lobos e é considerado um dos pesquisadores que mais conhecem o compositor, tendo trabalhado com sua viúva, Arminda Neves d’Almeida (1912-85), a Mindinha, responsável pela preservação da memória do marido. Rodolfo, que foi professor de canto de Alzuguir, o estimulou a fazer a biografia por ter restrições às que já foram escritas sobre o compositor. Critica sobretudo a da alemã Lisa Peppercorn, considerada uma das maiores autoridades do mundo em Villa-Lobos. “Lisa devia ter uma paixão contida pelo Villa, era uma obsessão impressionante, mas fazia inferências a partir de dados que nunca ninguém conseguiu localizar”, diz Rodolfo.

A suspeita é endossada pelo musicólogo Manoel Corrêa do Lago, que tem papel significativo na revisão das partituras dos concertos para piano e orquestra, a ponto de ser chamado de “o anjo do projeto” por Marcelo Lopes, da Osesp. Corrêa do Lago lamenta as críticas que Peppercorn fazia ao fato de Villa-Lobos reutilizar seu próprio material. “Bach, Händel e tantos outros também faziam isso”, diz ele. “Ela também tinha um preconceito eurocêntrico, uma ideia de que o fôlego de Villa-­Lobos era só para obras curtas. Isso ficou como sabedoria convencional, porque não se vai às fontes primárias.”

Alzuguir foi às fontes primárias – e alçou a biógrafa Lisa Peppercorn à condição de personagem. “Ela é uma fonte complexa, uma mulher misteriosa. Chega ao Rio em 1939, como jornalista que escrevia sobre música, e pede naturalização brasileira em 1941. Passa anos apresentando programas de rádio do Ministério da Educação sobre música europeia. Conviveu com Villa e teve oportunidade de entrevistá-lo. Virou uma devota, dedicou a vida a escrever sobre ele. Mas não se pode levar ao pé da letra o que publicou em dez livros e muitos artigos. Ela preenchia de forma imaginativa certas elipses e fazia considerações que são apenas opinativas. Mas tenho grande simpatia pelo encantamento que ela desenvolveu em relação ao Villa.”

Em Paris, todos os caminhos parecem levar Sonia Rubinsky para perto de Villa-Lobos. O compositor também morou na capital em duas fases distintas de sua vida. Primeiro no Quartier Latin, nos anos 1920, quando ainda tentava alcançar alguma projeção internacional. Depois, no sofisticado Hotel Bedford, nos últimos anos de vida, quando já era um artista consagrado (a placa em sua homenagem na fachada é mais vistosa do que a dedicada a dom Pedro II, que morreu no mesmo hotel).

“Essa presença de Villa-Lobos em Paris alimenta a minha imaginação”, diz a pianista. Foi lá que, em 2007, ela terminou de gravar as obras completas para piano. Além disso, sempre que a agenda permite, participa, a convite de Gérard Berrut, dono do Bedford, de ensembles em que não faltam músicas do compositor. “Uma vez, numa apresentação, iluminamos o salão do hotel com o candelabro que pertencia ao quarto do Villa”, conta.

Mesmo quando o projeto em que se envolve não tem a ver com Villa-Lobos, ela acaba encaixando algo da autoria do compositor. Numa oportunidade recente, a pianista foi convidada a tocar peças de sua escolha num audiobook do pedagogo Olivier Lafay com histórias que ensinam as crianças a lidar com situações de estresse. Às obras de Debussy e Erik Satie, ela acrescentou O cachorrinho de borracha, uma das peças que integram a Prole do bebê nº 2, de Villa-Lobos. A publicação está prevista para este ano.

A outra oportunidade deu-se no âmbito do projeto Ballade au-dessus de l’abîme (Balada acima do abismo), versão francesa da peça com textos de Clarice Lispector em que a pianista se apresenta com a atriz Maria Fernanda Cândido, também residente em Paris. O espetáculo, criado por Catarina Brandão, nasceu da ideia de lembrar do centenário de nascimento da escritora, em 2020, com uma leitura dramática ao som de músicas que sublinhassem as palavras.** A apresentação aconteceu na embaixada brasileira em Paris e, mais tarde se transformou em peça de teatro.

Rubinsky escolheu a maior parte do repertório, dominado por Villa-Lobos. Entre outras obras, ela toca O chicote do diabinho e A manha da Pierrette, ambas da série Carnaval das crianças, e a melancólica Alma brasileira, como é mais conhecido o Choros nº 5. “A música é uma porta de entrada para o mundo de Clarice. Fiquei contente por poder levar Villa-Lobos e outras peças clássicas a um público diferente do que frequenta salas de concerto”, me disse Rubinsky na véspera da estreia da peça em São Paulo, em 2 de julho do ano passado, no Teatro BDO Jaraguá. A temporada parisiense, com os textos interpretados em francês por Maria Fernanda Cândido, aconteceu na segunda quinzena de janeiro, no celebrado Théâtre du Soleil, a convite da fundadora da companhia, Ariane Mnouchkine.

*A versão original da reportagem dizia, erroneamente, que o Instituto Villa-Lobos é vinculado à UFRJ.

**A versão original da reportagem atribuía o espetáculo Ballade au-dessus de l’abîme (Balada acima do abismo) a Sonia Rubinsky, quando, na verdade, ele foi criado por Catarina Brandão.