A guerra dos Clark

Às onze da manhã do último 16 de dezembro, quatro carros deixaram o Tribunal de Justiça no Centro do Rio de Janeiro e rumaram para a Zona Sul, com destinos diferentes. Um oficial de Justiça e dois advogados do escritório de Sergio Bermudes, dentre os mais renomados da cidade, ocupavam cada veículo. Se fosse uma gincana, a missão do grupo seria Caça ao Tesouro.

Aqueles homens tinham autorização judicial para recolher, em quatro endereços nobres, as obras – esculturas, quadros, estudos, diários, escritos e o que mais houvesse – que encontrassem de Lygia Clark. Artista brasileira cultuada e valorizada no mercado internacional, uma das expoentes do neoconcretismo, a mineira Lygia morreu em 1988, aos 67 anos.

Ao longo do trajeto, o grupo manteve contato por meio do WhatsApp. Era fundamental que chegassem juntos aos locais combinados, para surpreender os moradores e impedir que eles se comunicassem. Ao final do Aterro do Flamengo, o comboio se separou. Um dos carros seguiu em direção a Botafogo, para a Mameluca Design, loja de réplicas em miniatura de obras da artista; dois foram para a Lagoa, e o último rumou para Ipanema. Por volta de meio-dia, quando os grupos já estavam a postos em seus respectivos endereços, os celulares anunciaram que a hora chegara.

O edifício branco da avenida Epitácio Pessoa, com vista para a Lagoa, era o que provocava mais frisson. No apartamento de Alvaro Clark, o filho mais velho de Lygia, a equipe chefiada pelo advogado Marcelo Gonçalves esperava apreender a parcela mais valiosa do acervo. É contra Alvaro que seu irmão, Eduardo Clark, move uma ação para recuperar parte das obras da mãe. O processo se estende a outros herdeiros: a ex-mulher de Alvaro, Sandra Regina Brito, e a filha dos dois, Alessandra Clark, que também é proprietária da Mameluca.

Os advogados contratados por Eduardo pretendiam levar as peças para a casa do cliente, a fim de incorporá-las ao espólio da artista. “Elas nunca poderiam ter saído de lá”, disse Guilherme Valdetaro, advogado de Eduardo. Vinte e sete anos haviam se passado desde a morte de Lygia, e nunca se fizera um inventário dos bens. Até aquele momento, os herdeiros negociavam o legado livremente.

Quando a artista morreu, as obras foram divididas de modo informal entre seus três filhos: a primogênita Elizabeth, que já faleceu e deixou dois filhos; Alvaro, hoje com 70 anos; e Eduardo, com 68. Além dos filhos de Elizabeth, Lygia teve mais quatro netas, mas elas não são herdeiras diretas do espólio, que pertence a Alvaro, a Eduardo e aos filhos da primogênita. Ao mover a ação contra o irmão mais velho, sua ex-mulher e a filha deles, Eduardo alega ter sido ludibriado. Acusa o irmão de ter se apossado irregularmente de parte do patrimônio, como centenas de estudos – os esboços em papel que Lygia fazia para suas obras – cuja existência ele ignorava.

À época da morte da artista, o valor das obras no mercado não era tão expressivo. Hoje uma escultura dela chega a ser negociada por mais de 2 milhões de dólares. Os quadros seguem o mesmo padrão, enquanto os estudos estão sendo comercializados por até 250 mil dólares cada.

Ao tomar conhecimento de que no ano passado o irmão vendera alguns dos desenhos por uma pequena fortuna, Eduardo foi atrás de seu quinhão. Entrou em contato com Alvaro, que reagiu dizendo que os estudos lhe pertenciam. Teve início uma disputa fratricida, da qual emergiu a inimizade latente entre os irmãos e que contaminou toda a família. Os envolvidos trocam e-mails virulentos – em meio a acusações mútuas, é comum o tom subir e o nível baixar.

A relação complicada entre Eduardo e Alvaro remonta à infância. Viviam às turras desde pequenos, afastaram-se de vez na adolescência. Só voltaram a ter contato por causa da herança. A história poderia se encerrar aí – mais um caso de desinteligência familiar –, não fosse Lygia Clark uma das mais importantes artistas brasileiras de todos os tempos. A briga dos herdeiros deixa de cabelo em pé galeristas, marchands e colecionadores, preocupados com o valor e a comercialização das obras. Mais do que isso, é um patrimônio da cultura brasileira que está sob ameaça.

Alvaro Clark é um homem alto, magro, de cabelos grisalhos. Fala de maneira arrastada, carregada de esses e erres, típica dos cariocas. Naquele 16 de dezembro, os advogados e o oficial de Justiça o encontraram descalço, trajando uma bermuda preta e uma camiseta azul-marinho. E assim o herdeiro permaneceu durante o tempo em que estiveram em seu apartamento. Segundo um dos presentes, ao longo de nove horas ele consumiu três garrafas de champanhe.

À medida que o tempo passava, a tensão aumentava. Alvaro não desgrudava do celular, falando a todo instante com seu advogado, Edison Balbino, que tentava reverter a apreensão. Enquanto isso, o apartamento era revistado. No armário de um dos quartos, os advogados encontraram os estudos guardados em pastas de plástico. Levaram o material até a sala, onde já havia outras obras. Quando tomavam providências para embarcá-las num caminhão de mudança, Alvaro fez uma exigência: o material só sairia dali em um veículo da Fink, empresa especializada em transporte de objetos de arte. E ainda reivindicou a presença de um museólogo para acompanhar tudo. Providenciaram um.

O herdeiro então apelou, anunciando a um assustado oficial de Justiça que aquelas obras valiam milhões de dólares. Se alguma fosse danificada, ele exigiria reparação. Precavido, o oficial ligou para o juiz, e dele ouviu que as peças deveriam ser acondicionadas em caixas de papelão. Seriam todas lacradas e deixadas em custódia no próprio apartamento. Até a conclusão do processo não poderiam ser transferidas ou retiradas das embalagens.

Acertado o procedimento, o oficial pediu para ver as obras, a fim de inventariar o conteúdo a ser lacrado. Nova discussão. De acordo com os presentes, Alvaro não permitiu que as pastas fossem abertas, alegando a fragilidade dos papéis, que correriam o risco de rasgar caso não fossem manuseados por um especialista devidamente paramentado com luvas e máscara. Diante da eventualidade de ser acusado de destruir obras de arte, o oficial de Justiça capitulou e as duas caixas foram lacradas sem que ninguém, exceto Alvaro, soubesse o que havia dentro delas.

Nos outros endereços, as equipes de busca enfrentavam problema semelhante. No apartamento de Sandra, a ex-mulher de Alvaro, foi possível fazer um levantamento exato do que havia. Lá, as obras se encontravam em um armário trancado com cadeado. Eram seis e meia da tarde quando as peças começaram a ser listadas: um total de 38, sendo catorze quadros e uma escultura, protegidos por embalagens acrílicas, e 23 desenhos acondicionados em pastas plásticas. Todas foram lacradas em caixas de papelão, conforme a ordem judicial, e deveriam permanecer no local. O mesmo se deu na casa e na empresa de Alessandra, a filha de Alvaro e Sandra. Por volta das nove da noite, os advogados, de mãos abanando, deixaram os endereços.

Apesar da missão frustrada, pelo menos a decisão de manter o material a salvo confortou os advogados de Eduardo Clark. No final de dezembro, porém, o juiz levantou a interdição e devolveu a propriedade a Alvaro, Sandra e Alessandra. Os advogados recorreram. Em março, um desembargador revogou a decisão e autorizou a apreensão das obras. Quando mais uma vez se preparava a operação, uma contraordem judicial suspendeu tudo novamente. Em abril, nova decisão judicial estabeleceu que o trio não poderia vender os bens certificados. Não se sabe, porém, o que Alvaro, Sandra e Alessandra fizeram das obras. Ninguém garante que elas ainda estejam nos mesmos endereços ou que não tenham sido passadas para a frente antes das últimas decisões judiciais.

A briga familiar e o vaivém da Justiça em torno do espólio de Lygia Clark são exemplos do descaso que cerca a produção de muitos artistas de peso no Brasil. Difícil imaginar peças de Mondrian ou Calder, por exemplo, circulando de armários para salas, sendo embaladas em caixas de papelão e lacradas, e então deslacradas e outra vez manuseadas, sem que a família e a Justiça se entendam. Em 2009, praticamente todo o acervo de outro grande artista, Hélio Oiticica, contemporâneo e amigo de Lygia, foi danificado num incêndio acidental na casa de um dos herdeiros, que com autorização judicial o havia retirado da Fundação Hélio Oiticica, vinculada à Prefeitura do Rio.

Eduardo Clark entrou com a primeira ação contra o irmão já em 2008, alegando apropriação indébita de obras. Desistiu do processo após um acordo familiar. No ano passado, voltou à carga – afirmando ter descoberto que continuava sendo lesado.

Em meados de março me encontrei com ele. Eduardo vive com a terceira mulher, Cristiane, e a vira-lata Soraya, num bucólico condomínio de classe média-alta no bairro do Itanhangá, no Rio. A casa é cercada por uma espaçosa e acolhedora varanda com vista para a piscina e o jardim, cuja manutenção, por falta de recursos, é feita pelo casal.

Acomodado numa poltrona, Eduardo Clark, um homem bronzeado, de cabeleira farta e expressão relaxada, um legítimo representante da geração que viveu o desbunde dos anos 70, deu sua versão da história. Não sem antes fazer considerações demolidoras sobre o irmão. “O Alvaro é um ladrão. Sempre foi. Roubava até no jogo de pôquer quando era jovem”, disse, com uma falta de cerimônia desconcertante. E foi além. “Ele é meio psicopata, não tem remorso. Isso tudo é acentuado pelo fato de beber e fumar maconha o dia inteiro. O acervo da minha mãe está sob a responsabilidade de um alcoólatra, um cafajeste, um desequilibrado. Essa é a verdade.”

Feita a introdução sobre o caráter do irmão, seu pensamento retrocedeu ao dia 25 de abril de 1988, quando Alvaro lhe telefonou anunciando a morte de Lygia, vítima de um fulminante ataque cardíaco. Após o enterro, os três irmãos – Elizabeth ainda era viva –, com seus respectivos cônjuges, se reuniram na casa da mãe para discutir a herança. Lygia morava num apartamento espaçoso em Copacabana, na esquina da Prado Júnior com a avenida Atlântica. Foi feita uma partilha informal, cada filho escolheu as obras que queria. Nem lhes passou pela cabeça providenciar um inventário.

Eduardo conta que nesse mesmo dia, efetuada a divisão, Alvaro apareceu na sala com uma pasta portentosa – disse serem desenhos preparatórios, sem valor pecuniário, que ele mandaria para avaliação. Os estudos poderiam constar de uma futura associação que pensavam criar para preservar a memória da mãe. Segundo Eduardo, como ninguém contestou, o irmão ficou com o material, prometendo trazê-lo de volta. Foi a última vez que Eduardo viu aquela pasta.

Passados alguns dias da morte da artista, o apartamento foi posto à venda. Antes que os corretores entrassem, Paulo Herkenhoff, então curador do Museu de Arte Moderna, o MAM, no Rio de Janeiro, e o crítico de arte Luciano Figueiredo, amigo de Lygia de longa data, receberam autorização da família para levar ao museu alguns trabalhos – além de cadernos, diários, escritos e outros objetos pessoais que haviam sido desprezados pelos herdeiros. A ideia era catalogá-los, estudá-los e, futuramente, expô-los.

Quando morreu, Lygia dizia ter abandonado a arte havia mais de uma década. Ela mesma decretara o fim de sua vida artística e anunciara a dedicação a uma nova atividade. Mesmo sem formação profissional especializada, a partir dos anos 70 passou a tratar de pacientes com distúrbios psicológicos. Desenvolvera uma técnica terapêutica a partir de materiais confeccionados por ela, os chamados “objetos relacionais”. Eram máscaras, pedras, sacos, óculos e uma série de outras peças com as quais seus pacientes interagiam. Lygia não admitia que esses objetos fossem apreciados como obras artísticas. Para ela, não passavam de instrumentos terapêuticos. A despeito de seu desejo, muitos críticos continuam a se debruçar com curiosidade estética sobre essa “arte sensorial”.

Assim que as peças retiradas do apartamento de Lygia chegaram ao MAM, Herkenhoff e Figueiredo se puseram a discutir a melhor forma de trabalhar aquele acervo. Antes de expô-lo, era preciso compreender como ela o utilizava. Concluíram que a pessoa indicada para levar adiante essa pesquisa seria Lula Wanderley, um psiquiatra pernambucano que trabalhara por muito tempo com Lygia Clark, e durante anos também fora assistente da psiquiatra Nise da Silveira.

A doutora Nise, que chegou a ser aluna de Carl Jung nos anos 50, era radicalmente contrária às técnicas convencionais e em geral agressivas de tratamento das doenças mentais. Julgava que o confinamento em hospícios era análogo à experiência dos campos de concentração. Opunha-se também a eletrochoques e recursos similares ministrados a rodo, muitas vezes como punição aos pacientes. Para combater essa cultura médica, Nise da Silveira passou a desenvolver no hospital psiquiátrico do Engenho de Dentro, no subúrbio carioca, um novo tipo de tratamento, conhecido como terapia ocupacional.

Em 1957, num congresso de psiquiatria em Zurique, na Suíça, Nise apresentou pinturas e modelagens de seus pacientes esquizofrênicos, uma mostra que teve grande repercussão no meio médico. Ela já havia criado em 1952 o Museu de Imagens do Inconsciente, onde eram expostas obras dos internos do hospital. Por meio da manifestação artística, ela dizia ser possível compreender o universo do esquizofrênico.

Muitos desses trabalhos revelaram considerável valor estético, o que levou a psiquiatra a se unir ao amigo e crítico de arte Mário Pedrosa em torno de um livro com as obras dos internos. Lula Wanderley trabalhava com a dupla. “Nise observava os trabalhos pelo lado sensorial, o Mário pelo lado artístico, e eu ficava segurando as obras enquanto eles discutiam quais seriam publicadas”, contou Wanderley, rindo. “Foram meses de trabalho e eu acabei compreendendo os benefícios terapêuticos de unir a arte ao tratamento psiquiátrico.”

Lula Wanderley é um homem de voz e temperamento suaves. Num começo de noite, em março passado, nos encontramos numa livraria em Botafogo. Ele vinha do trabalho – um projeto com doentes mentais, no Espaço Aberto ao Tempo, também no Engenho de Dentro. Wanderley trata de pacientes acometidos de doenças mentais graves, como esquizofrenia, catatonia, depressão profunda e outros terrores da mente. Sua aproximação com Lygia Clark se deu justamente em razão de suas técnicas terapêuticas. Ao tomar conhecimento de que a artista desenvolvia um trabalho alternativo, ele, curioso, pediu para se submeter à prática.

A técnica de Lygia Clark, sem base científica, é de difícil definição. Os pacientes, com os olhos vendados, deitavam num colchão de plástico recheado com bolinhas de isopor. Sobre seus corpos, Lygia dispunha os objetos relacionais – pedras, pequenas esculturas, máscaras, teias feitas de tecido e o que ela considerasse útil para a terapia. Cada um reagia de um modo. “Era uma espécie de vivência corporal. Vinham sonhos arcaicos, lembranças, sensações de medo ou prazer”, explicou Wanderley. “Era como se o corpo revelasse, através de suas reações, o que estava registrado no inconsciente e não era comunicado de forma verbal.” Depois de um tempo, Lygia pediu a Wanderley que abandonasse o tratamento e a ajudasse com sua técnica, o que ele fez até o final da vida da artista. Hoje ele emprega algumas dessas técnicas no atendimento a seus pacientes.

As lembranças que tem de Lygia são de uma mulher forte e exuberante, embora franzina de compleição. Diz que seu apartamento, na Prado Júnior, era de extremo bom gosto. Ela havia pintado um dragão chinês no teto da sala e pusera uma rede embaixo, para que pudesse ser admirado. A casa costumava encher de amigos, ainda que o temperamento da anfitriã fosse bastante inconstante. A artista não tolerava, por exemplo, que comentassem tragédias. Certa vez o amigo e escultor Sergio Camargo resolveu desfiar as mágoas. Mal abriu a boca – “Lygia, você não sabe o que me aconteceu” –, e ela, com um cigarro nos lábios, reagiu: “Sergio, ponha-se daqui para fora. Não me fale em desgraça. Saia e só volte quando estiver bem”, contou Lula Wanderley, às gargalhadas. Em outra ocasião, um amigo levou um frango para o jantar. Assim que o provou, Lygia sentenciou: “Este frango está podre. Você o roubou de algum trabalho de macumba.” O jantar acabou ali.

Ao receber o convite de Herkenhoff para ajudar na catalogação do acervo da artista no MAM, Wanderley titubeou. “Éramos muito ligados e temia que fosse uma experiência dolorosa.” Acabou concordando e, durante quatro anos, analisou e organizou todos os escritos e objetos relacionais utilizados na prática terapêutica, para que o público pudesse conhecer essa outra faceta da artista.

Lygia Clark iniciou sua vida artística relativamente tarde, aos 27 anos. Filha de uma tradicional família mineira, tinha 18 anos quando se casou com um próspero engenheiro e se mudou para o Rio. Levava a vida que se esperava de uma mulher de classe média-alta da sua época. Em 1947, começou a ter aulas com o pintor e paisagista Roberto Burle Marx, dando curso ao gosto pelo desenho que alimentava desde criança, até então sem pretensões. Mudou-se para Paris em 1950, com os filhos ainda pequenos, na companhia do marido (o casamento, já em crise, terminaria oficialmente três anos depois). Lá estudou com Fernand Léger, entre outros, fez a sua primeira exposição individual no Institut Endoplastique, e voltou ao Rio em 1952. Nessa época, entregue à pintura com intensidade avassaladora, costumava ter crises de choro, dizendo aos gritos que não tinha nada de novo para oferecer ao universo das artes plásticas, que tudo já havia sido imaginado e executado por gerações anteriores.

A carreira de Lygia Clark, na verdade, estava apenas começando. E a geração a que pertenceu protagonizou um dos capítulos mais importantes da arte brasileira moderna. O concretismo, do qual participaram nomes como Hélio Oiticica, Lygia Pape, Franz Weissmann e Amilcar de Castro, entre outros, foi um guarda-chuva amplo que abrigou adeptos da linguagem geométrica e não figurativa, que procuravam pensar seus trabalhos a partir da nova ordem espacial pregada pela Bauhaus, do neoplasticismo de Mondrian, das vertentes construtivistas que vicejaram na Europa na primeira metade do século XX.

Numa década marcada pela euforia desenvolvimentista e pela promessa de uma modernidade tangível – que a construção de Brasília sintetizava tão bem –, o movimento concreto veio desafiar a geração de Candido Portinari, Di Cavalcanti e Lasar Segall, figurões que ainda dominavam o ambiente das artes plásticas no país, e cuja obra se prendia à ideia de brasilidade e busca de uma identidade nacional.

Na sua expressão mais radical, a arte concreta pretendia fazer de cada artista um projetista visual e de cada obra um protótipo (nada de gesto único, pincelada, traço irreprodutível, abaixo o romantismo da criação). Foi essa a cara que o movimento adquiriu em São Paulo, em grande medida por influência do designer, artista e arquiteto suíço Max Bill, oriundo da Bauhaus e premiado na 1ª Bienal de São Paulo, em 1951.

Em 1956, por iniciativa dos irmãos Augusto e Haroldo de Campos e de Décio Pignatari, armou-se a 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta. E então eclodiram as diferenças entre os grupos paulista e carioca. Escrevendo sobre a exposição, o crítico Mário Pedrosa observou que os paulistas eram mais teóricos e dogmáticos, enquanto os cariocas eram mais intuitivos e empíricos. O grupo de São Paulo acusava o carioca de distorcer ou afrouxar as diretrizes do movimento, a ponto de Waldemar Cordeiro dizer que esses últimos não eram verdadeiramente concretos, uma vez que “até marrom” usavam em seus trabalhos.

As divergências evoluíram para uma dissidência. Em 1959, coube a Ferreira Gullar escrever o Manifesto Neoconcreto, inspirado na sugestão de Lygia Clark de fazer uma nova exposição do grupo carioca. No texto, os artistas afirmam: “Não concebemos a obra de arte nem como máquina nem como objeto.” E restauram o direito de cidadania de uma arte ligada “a uma significação existencial, emotiva e afetiva”. “Se tivéssemos que buscar um símile para a obra de arte”, diz o manifesto, iríamos encontrá-lo “nos organismos vivos”.

O crítico Ronaldo Brito dedicou parte de sua vida intelectual à compreensão do neoconcretismo. Professor do programa de pós-graduação em história social da cultura, ele me recebeu em sua sala apertada, abarrotada de livros, no 5º andar do Departamento de História da PUC carioca. Espremido entre sua mesa e uma estante, Brito discorreu sobre a passagem da arte concreta para o neoconcretismo. O objetivo final do concretismo seria a inserção da arte no cotidiano industrial, no puro design. E foi justamente contra esse caráter anti-subjetivo que o grupo liderado por Lygia Clark se rebelou.

O concretismo, no entanto, explicou o crítico, permaneceria como a base do trabalho do grupo. Continuaram utilizando os mesmos materiais: ferro, metal, alumínio. Mas as obras daí resultantes são completamente distintas. Ganharam formas orgânicas, arredondadas ou recortadas, como nas esculturas de Amilcar de Castro, feitas com ferro corroído. A questão central não era mais a organização do campo visual, mas a relação entre corpo e espaço.

Na série Bichos, dessa época, Lygia usa planos de alumínio articulados por dobradiças que se combinam pela ação do espectador, que passa a participar da obra, em vez de simplesmente contemplá-la. A artista, que já havia abolido a moldura de seus quadros, dali em diante sempre caminharia como se testasse os limites da arte, radicalizando-a – e acabou por dissolvê-la nos anos 70, quando passa a chamar o que faz de terapia. “Ela ansiava por uma relação corpórea do espectador com a arte”, disse Brito.

O artista plástico e escritor Nuno Ramos escreveu, num ensaio publicado pela piauí, que obras como Bichos e Caminhando (trabalho de 1964, em que a autora se propõe a abrir com uma tesoura um anel de Moebius) “fazem de Lygia Clark, para sempre, uma espécie de bruxa fundadora da arte brasileira contemporânea, em seus dilemas e riquezas”. Esses trabalhos, prossegue, “são abertos demais, instáveis demais, inquietos demais – tudo, depois deles, parece possível, e a energia dessa disponibilidade ainda ecoa em todos nós, artistas brasileiros contemporâneos”.

O envolvimento de Lygia com seu trabalho foi tão intenso que embananou seus vínculos familiares e praticamente arruinou sua vida financeira. Eduardo Clark contou que, na separação, a mãe recebeu dezenas de imóveis do marido, que seriam sua fonte de renda. Para sustentar sua arte, ela foi vendendo um por um. Acabou por se desfazer até de um piano que adorava – e lhe permitia inventar melodias logo esquecidas.

A Lygia só restaria o amplo apartamento dos pais, na Prado Júnior, onde morava com os filhos. Lá, instalara seu ateliê num quarto grande, verdadeira oficina. “Ela dispunha de máquinas para serrar compensado, serrar chapas de alumínio e fazer dobradiças, além de bisturis e pistolas de pintura”, lembrou o caçula. A força dispendida na confecção das esculturas resultou numa deformidade dos membros superiores. “Um braço parecia uma garra de caranguejo, arqueado, duro, musculoso; o outro permaneceu fino, feminino”, contou o filho.

Com pouco dinheiro e sem muita disponibilidade para cuidar das crianças no dia a dia, Lygia enviou os filhos para a casa de seus pais, em Belo Horizonte. A primeira a viajar foi Elizabeth, que tinha com Alvaro um relacionamento particularmente conturbado – uma vez ele chegou a atirar um cinzeiro na cabeça dela. Logo foi a vez de Alvaro ir viver com os avós. Como tinha o temperamento rebelde, mandaram-no para um rígido colégio interno. O último a trocar o Rio por Minas foi Eduardo. O abandono materno, ele confessa, deixou marcas nos três irmãos. “Foi tudo muito traumático. Além de estarmos longe da nossa mãe, ainda sofríamos com o estigma de sermos filhos de pais separados.”

Ao completar 14 anos, no início dos anos 60, Eduardo voltou a morar com a mãe. Suas lembranças desse tempo não são muito felizes. Um dia mãe e filho foram ao cinema. O protagonista do filme era um psiquiatra que tratava de criminosos no corredor da morte. Um deles era um pedófilo, assassino de crianças. Assustado, Eduardo diz que caiu no sono como maneira de se proteger. E pôs-se a roncar. “Minha mãe não se comoveu. Simplesmente levantou-se e foi procurar um assento de onde pudesse assistir ao filme sem ser incomodada.”

Eduardo foi o único dos filhos a trabalhar com ela no ateliê. “Lembro-me dos talhos profundos em seus dedos, provocados pela régua de metal e pelo bisturi que usava para cortar as placas e o compensado. Dos vômitos matinais, de cor negra, por causa do uso de tinta automotiva”, contou, como se ela travasse uma batalha cotidiana.

Um dos momentos que o marcaram, no entanto, foi quando a mãe recebeu o prêmio de melhor escultura nacional da 6ª Bienal de São Paulo, em 1961. “Quando ela ganhou o troféu, tratou logo de exibi-lo ao pai, em Belo Horizonte”, disse. Ele era um sujeito conservador e pragmático, que desdenhava da arte da filha. “Meu avô dizia que aquilo não era arte, que qualquer funileiro podia fazer o que ela fazia. Ela foi lá só para esfregar o prêmio na cara dele. Depois virou as costas e saiu.”

Em 1973, o crítico Ronaldo Brito começava sua carreira assinando uma coluna no jornal Opinião. Foi quando conheceu Lygia Clark. “Nessa época, ela dizia que não era mais artista e não admitia ser chamada como tal. Para ela, essa era uma fase encerrada”, contou. “O que a interessava era seu trabalho como terapeuta.” Na década de 60, ela obtivera reconhecimento internacional. O conceituado crítico e curador inglês Guy Brett, entusiasta dos neoconcretistas brasileiros, promoveu exposições de alguns desses artistas na galeria Whitechapel, em Londres. Nos anos 70, porém, apesar do sucesso obtido na década anterior, as obras de Lygia Clark haviam praticamente caído no esquecimento.

Quando Brito decidiu escrever sobre o movimento neoconcreto, teve dificuldades em encontrar as obras da artista. “As pessoas tiravam esculturas de Lygia Clark debaixo da cama, do fundo de um armário, para serem fotografadas”, recordou. “Naquela época, o neoconcretismo não valia mais nada. Não tinha nenhuma dimensão pública.” O livro de Brito – Neoconcretismo: Vértice e Ruptura do Projeto Construtivo Brasileiro – foi lançado no início dos anos 80, pela Funarte. Anos depois – Lygia já havia morrido –, acabou se transformando numa referência internacional sobre o movimento.

No inverno europeu de 1997, a arte de Lygia Clark voltou à cena mundial, com uma enorme retrospectiva de sua obra organizada pela Fundació Antoni Tàpies, de Barcelona. A exposição abrangia o início de sua carreira, nos anos 50, até a fase dos objetos relacionais. Foi um sucesso de público e de crítica. Em seguida, a mostra seguiu para Marselha, na França, onde permaneceu por um ano. Depois foi para o Porto, Bruxelas e Rio. “Quem sempre achou que arte brasileira era uma coisa meio Carmem Miranda, espalhafatosa, se surpreendeu ao ver o preto e branco, o minimalismo, a contemporaneidade de Lygia”, explicou Ronaldo Brito.

Depois desse reconhecimento, a família mudaria a forma de se relacionar com o trabalho da artista. A preocupação com a questão bem objetiva do dinheiro por parte dos herdeiros era muitas vezes prejudicial à divulgação da obra.

A primeira evidência disso se deu no relançamento do livro de Ronaldo Brito, pela Cosac Naify. Quando, em 1999, a editora decidiu reeditar a obra, foi imediatamente procurada por Alvaro Clark, interessado em discutir o pagamento de direitos de uso de imagem. Segundo Brito, Alvaro passou a fazer reivindicações descabidas. “Pelo que a editora me disse à época, ele pedia um valor abusivo pela reprodução de fotos das obras.” A Cosac não concordou com o montante, entrou na Justiça e ganhou a causa. “É comum e justo os familiares cobrarem pelo uso de imagem”, explicou Brito. “Só que esses valores têm um parâmetro internacional, sobretudo quando se trata da reprodução em livros de estudo.”

De lá para cá, o relacionamento da família com o mercado de arte esteve quase que permanentemente envolvido em disputas judiciais. Os curadores de museus são os primeiros que se ressentem das investidas de Alvaro. Uma das confusões ocorreu em 2000, numa mostra coletiva dos trabalhos dos neoconcretos, no museu do Paço Imperial, no Centro do Rio. Era um evento de peso: pela primeira vez, em décadas, o público teria contato com o conjunto do trabalho desses artistas, muitos deles desconhecidos das novas gerações. Os organizadores prepararam um catálogo informativo com fotos dos autores e suas obras. A família Clark exigiu uma soma tão disparatada para a cessão do uso de imagem que o museu desistiu de reproduzir o trabalho de Lygia. Ao lado da foto da artista, havia uma reprodução coberta por uma tarja preta.

Em 2001, com o propósito de proteger e administrar os direitos referentes à obra da artista, os herdeiros criaram a associação O Mundo de Lygia Clark, cujo título foi emprestado de um filme que Eduardo dirigiu em 1973. A Alvaro coube a presidência; a Eduardo, a vice-presidência. Os dois filhos da primogênita falecida também integrariam a associação. A iniciativa foi considerada bem-vinda, pois as peças haviam ficado abandonadas por muito tempo e era fundamental que se procedesse ao levantamento do acervo. Também havia um grande problema a ser resolvido: como a artista não assinava seus trabalhos, seria necessário criar uma certificação que garantisse a autenticidade das peças tanto aos futuros compradores como aos detentores de algum trabalho de Lygia.

Kissla Clark, a neta mais velha da artista, é filha do primeiro casamento de Alvaro (ele está no terceiro). Ao contrário da avó, pequena e morena, ela é uma mulher alta, loura, de grandes olhos verdes. Como a avó, porém, também é dona de uma personalidade exuberante.

Sua relação com o pai é conflituosa. As poucas tentativas de reconciliação resultaram em brigas e duras trocas de acusações. Ela não aprova as exigências que ele faz para que se divulgue a obra da avó. “Ele tem que entender que Lygia é do mundo. Não é propriedade dele”, reclamou, numa tarde recente, durante uma conversa na Gávea, no ensolarado apartamento que divide com o marido e três gatos. “Isso é um desserviço para a cultura do país e um desrespeito às novas gerações, que não conhecem o trabalho dela”, argumentou.

Ela reconhece, porém, que a associação O Mundo de Lygia Clark teve um papel importante nos primórdios da sua atuação. “A certificação das obras limpou o mercado de muitas falsificações”, falou. “A partir daí, no entanto, a associação, por causa do comportamento mesquinho do meu pai, acabou sendo vista como uma turma de encrenqueiros que tinha como único objetivo tirar vantagem em cima do trabalho da minha avó.”

Em 2004, a entidade decidiu recuperar as peças que a família havia cedido ao MAM por ocasião da morte da artista. A briga foi parar na Justiça. Era a primeira causa que o advogado Gustavo Martins de Almeida, especializado em direitos autorais, representava contra Alvaro Clark e a associação. Numa tarde de março, em seu escritório, Martins rememorou o caso, dispondo sobre a mesa, como um aide-mémoire, uma pilha de documentos.

Tudo começou quando Alvaro requisitou a Paulo Herkenhoff, então curador do MAM, a devolução de todas as peças e documentos retirados da casa da artista. “Eram diários, escritos e alguns objetos relacionais”, contou o advogado. Não haveria nada de absurdo no pedido, não viesse ele acompanhado de uma multa e da exigência de um pagamento retroativo, referente ao aluguel de cada dia em que os objetos ficaram sob custódia do museu. “Era uma coisa tão estapafúrdia que no final a associação acabou fazendo um acordo”, contou Martins. “As obras foram devolvidas sem nenhum ônus para o MAM.”

Na perspectiva do museu, os documentos eram fundamentais para preservar a memória da artista. Para os herdeiros, uma fonte de dinheiro. Entre o material havia cadernos nos quais Lygia registrava a autorização de que fossem feitas até seis versões de cada escultura. A última seria de propriedade dos herdeiros. Para se chegar a essa sexta e derradeira versão, porém, primeiro era necessário saber quantas versões de cada uma já haviam sido executadas. Não se pode ultrapassar o número estipulado pelo artista: além desse limite, a peça vira cópia e perde valor. E mais: se o mercado suspeitar que estão sendo produzidas obras fora do número estabelecido, a reputação do artista no mercado pode despencar. Como a associação exigia que proprietários de trabalhos de Lygia certificassem as peças, seria possível aferir quantas estavam no mercado e quantas versões haviam sido feitas de cada uma. “Essa certificação é muito importante”, disse o advogado Gustavo Martins. “O que eu questiono é a forma como ela é feita.” Na França, por exemplo, existe um sindicato com especialistas que atestam a veracidade de cada obra após estudos pormenorizados. No caso da associação O Mundo de Lygia Clark, quem atesta a autenticidade é Alvaro, a ex-mulher e a filha deles.

O Museu de Arte Contemporânea, MAC, em Niterói, é um dos últimos projetos monumentais do arquiteto Oscar Niemeyer, morto em 2012, aos 104 anos. O prédio redondo e envidraçado dá a impressão de uma nave espacial pousada sobre a Baía de Guanabara. Entre outras, ele abriga uma das maiores coleções particulares de artistas brasileiros modernos e contemporâneos, de propriedade do empresário João Sattamini. O colecionador começou a adquirir obras de artistas brasileiros dos anos 50 e 60, mal tinham entrado em cena. Dono, provavelmente, do maior acervo de Lygia Clark do país, Sattamini – e com ele o MAC – tem com Alvaro Clark e a associação uma relação para lá de conturbada.

Luiz Guilherme Vergara, curador do museu desde sua abertura, em 1996, é um homem simpático e inquieto. Estava em sua sala de trabalho, atordoado com uma série de problemas, num final de tarde de março. O ar-condicionado do museu pifara e a entrada do público havia sido vetada, dado o calorão naquele finalzinho de verão. Essa, no entanto, talvez fosse sua menor dificuldade. O museu transpirava decadência: carpete sujo e rasgado, paredes com vazamentos, pintura desgastada, instalações elétricas arruinadas, quase ninguém circulando. Sattamini ameaçou levar seu acervo para outra instituição disposta a abrigá-lo em condições melhores. Diante da promessa da prefeitura de reformar o local, concordou em esperar mais um pouco.

O abandono do prédio, porém, nada tem a ver com as desavenças entre Sattamini e os Clark. A briga começou em 2006, quando uma exposição com obras de Lygia seria montada para comemorar os dez anos do MAC. “Eu tive uma ótima conversa com a Sandra e a Alessandra, e combinamos que faríamos uma longa linha do tempo com a história da artista”, contou Vergara. “Estava tudo preparado quando, na véspera da abertura, a associação O Mundo de Lygia Clark exigiu que pagássemos pelas fotos que estariam expostas.” Como os valores eram muito altos, o museu se recusou. A linha do tempo precisou ser coberta por uma enorme tarja preta. O visitante podia ver as obras expostas, mas não tinha como entender a trajetória da artista. “Foi uma indignidade”, reclamou Vergara. “Eles haviam concordado com tudo e mudaram de ideia na última hora.”

Alvaro voltou a entrar em conflito com o MAC no final do ano passado, quando tentou, sem sucesso, embargar a mostra “Lygia Clark: Tudo que é Concreto se Desmancha no Ar”.

Por trás dos episódios há um problema maior. A associação não reconhece a coleção de Sattamini porque as obras não foram certificadas. O colecionador se recusa a submeter seu acervo à expertise do grupo. Afirma que não paira dúvida sobre sua autenticidade. Visitei Sattamini na cobertura em que mora, no Jardim Botânico, com uma vista estupenda para as montanhas. Na sala, não há parede ou móvel sem obras de arte. Perguntei-lhe por que se recusava a providenciar a certificação dos trabalhos de Lygia Clark. “A associação e o Alvaro não têm gabarito para fazer essa avaliação. Eu sei que as obras são verdadeiras, independentemente do julgamento da família”, disse. Ele as adquiriu ainda nos anos 60, de marchands qualificados, segundo falou, sem especificar quem eram. “Eu não estou nem aí para esses certificados da associação. Se não quiserem aceitar minhas obras como verdadeiras, problema deles”, desconversou.

Sem o documento, no entanto, a coleção de Sattamini perde boa parte de seu prestígio. No ano passado, o Museum of Modern Art, o MoMA, em Nova York, organizou a mais completa retrospectiva de Lygia Clark das últimas décadas. A exposição foi um sucesso, com um andar inteiro dedicado à artista, apresentando também os objetos relacionais. As peças do colecionador não puderam ser expostas.

Em 2013, o MoMA enviou cartas a diversos colecionadores, inclusive a ele, pedindo a cessão das obras para a mostra. Sattamini obviamente concordou. Para o MAC também seria muito prestigioso ter parte do acervo emprestado ao MoMA. Pouco tempo depois, os curadores americanos, constrangidos, comunicaram ao MAC e ao colecionador que não poderiam exibir as obras.

A exigência para excluir as peças partiu de Alvaro Clark. Segundo Eduardo, o irmão ameaçou processar a instituição americana se o acervo de Sattamini integrasse a retrospectiva. Alvaro chegou a dizer que pediria indenização ao MoMA, caso as obras de sua mãe se desvalorizassem por terem sido apresentadas ao lado de trabalhos falsificados. “Vencemos os tubarões do MoMA”, declarou Alvaro num e-mail que enviou a seu advogado em Nova York.

Expor uma obra no Museum of Modern Art é o sonho de todo artista contemporâneo: dificilmente outra instituição confere tanto prestígio. Dedicar uma exposição a um só artista é o maior atestado de reconhecimento que o museu pode outorgar. No livro O Tubarão de 12 Milhões de Dólares: A Curiosa Economia da Arte Contemporânea, o canadense Don Thompson faz uma irônica e reveladora radiografia mundial do mercado da arte, mostrando como a marca – do ponto de vista do consumidor – serve para definir o valor de um artista. “Quando o MoMA expõe a obra de um artista, ele compartilha uma marca, acrescentando à obra uma aura que o mundo artístico chama de procedência. A marca MoMA oferece tranquilidade ao comprador. Uma obra de arte que foi exposta no MoMA ou fez parte do seu acervo tem um preço maior devido a sua procedência”, explica Thompson em seu livro.

Passagens de primeira classe, almoços e jantares nos melhores restaurantes de Nova York, participação na escolha das fotos do catálogo, comissão sobre as vendas na loja do museu foram fichinha – as exigências dos Clark ao MoMA eram extensas. Pesados mesmo foram os constrangimentos sobre os curadores. Alvaro interferiu até na seleção de especialistas brasileiros que poderiam ou não prestar assessoria à exposição.

Lula Wanderley foi um dos que estiveram no MoMA a pedido do curador da mostra, Luis Pérez-Oramas, um venezuelano radicado nos Estados Unidos, responsável por mostras de artistas latino-americanos. Dada sua experiência com os pacientes, seus e de Lygia, Wanderley foi convidado a participar da organização dos objetos relacionais. Não pôde ficar para o vernissage. “O Luis Oramas, muito sem graça, me chamou de lado e disse que o Alvaro não me queria lá”, contou Wanderley. “Acho que ele tem um pouco de ciúme por causa da relação de amizade que eu tinha com a Lygia. Na verdade, só no fim da vida ela se interessou pelos filhos.”

As dificuldades criadas por Alvaro Clark acabam por atemorizar o mercado expositor. Kissla Clark contou que depois do MoMA a retrospectiva iria para Miami. “Cancelaram por medo que meu pai criasse confusão”, disse ela. O crítico de arte Rodrigo Naves, um dos mais respeitados do país, teme os efeitos do comportamento da família, que pode acabar prejudicando a difusão da obra de Lygia Clark no exterior. “Existem excelentes artistas do mesmo calibre dela pelo mundo. Por que um museu se sujeitaria a expor um artista cuja família cria tantos problemas?”, questionou ele.

O Museu de Arte do Rio, o MAR, inaugurado em março de 2013, rapidamente ganhou relevância no cenário carioca. Seu curador é Paulo Herkenhoff, aquele com quem Alvaro Clark e a associação se indispuseram no passado. Um dos mantenedores do museu é a Fundação Roberto Marinho. Ao final da retrospectiva do MoMA, cogitou-se levar a exposição para o mar. Hugo Barreto, secretário-geral da fundação, marcou um encontro com os irmãos Clark num restaurante no Leblon.

Eduardo se envergonha ao lembrar aquele dia. “Para começar, Alvaro pediu uma garrafa de champanhe. Derrubou a bebida sobre o prato de queijo e despejou de volta na taça. Ao final, quando deixávamos o restaurante, deu um pontapé no traseiro do Hugo, tentando ser informal, e ainda escreveu um e-mail para ele cujo cabeçalho era ‘chute no traseiro’”, contou. Ninguém comentou nada com a família, mas Eduardo acredita que o comportamento do irmão tenha sido a pá de cal a selar a desistência do museu quanto à retrospectiva. Paulo Herkenhoff não quis falar à piauí. A assessoria de imprensa do museu justificou o desinteresse da instituição sob o pretexto de que já havia outras exposições programadas.

Por ora, as questões familiares não afetaram o preço das obras. A Sotheby’s – que compõe, com a Christie’s, a dobradinha de ouro das casas leiloeiras do mundo – vem há algum tempo vendendo com sucesso obras de Lygia Clark e de outros neoconcretistas brasileiros, cujo reconhecimento – e preço – no mercado internacional tem aumentado. O diretor do departamento de arte latino-americana da Sotheby’s, Axel Stein, contou que nos leilões da última década os valores passaram de menos de 100 mil dólares para mais de 2 milhões de dólares. Segundo ele, a brasileira atingiu o mesmo patamar de artistas conhecidas, como Frida Kahlo e Leonora Carrington.

Outra mudança significativa, segundo Stein, é a procedência dos compradores. “Há quinze anos, quando os trabalhos dela foram introduzidos em nossos leilões, a maioria dos compradores eram colecionadores particulares brasileiros”, contou. “Hoje, o mercado de arte está globalizado e o resultado é que aumentou o número de compradores internacionais de olho no trabalho dela, de Londres a Los Angeles.” A marca Sotheby’s vale para um artista quase tanto quanto a de museus como o MoMA e o Guggenheim em Nova York, ou a Tate, de Londres. Em seu livro, Don Thompson explica que, na arte contemporânea, proceder da Sotheby’s ou da Christie’s é o componente que mais valor agrega a uma obra. São casas que “indicam status, qualidade e lances dados por celebridades riquíssimas”.

Robert Lacey, em seu livro Sotheby’s – Bidding for Class, registra que “as pessoas dão lances para ter classe, para ter seu gosto chancelado”. O fato é que o mercado de arte brasileiro está se valorizando no mundo. Representante da Sotheby’s no Brasil, Kátia Mindlin Leite Barbosa disse que os neoconcretistas – de um modo geral –, além de artistas contemporâneos, como Beatriz Milhazes e Adriana Varejão, estão ganhando força entre compradores internacionais. Já nomes como Di Cavalcanti e Portinari costumam despertar maior interesse de colecionadores brasileiros.

Com essa explosão nos preços da obra de Lygia Clark, Eduardo tem motivos para reclamar sua parcela. Segundo ele, as obras retiradas do MAM – que deveriam estar na associação – foram parar na casa de seu irmão, ou da ex-mulher e da filha deles.

No final de março, a briga da família começou a virar caso de polícia. O advogado criminal de Eduardo, Fernando Fernandes, contou que seu cliente teve acesso a e-mails de recibos de pagamentos que a Alison Jacques Gallery enviou a Alvaro pela venda, em 11 de dezembro do ano passado, da obra Espaço Modulado, de 1958. Valor: 200 mil dólares, que foram transferidos para contas fora do Brasil. Essa era uma das peças que não constavam da partilha informal efetuada logo depois da morte da artista.

As suspeitas de negócios irregulares não param aí. Em uma troca de e-mail entre a família, Alessandra, a filha de Alvaro, solicita que o pai e o tio parem de usar o nome dela na briga dos dois. E admite que, por causa do pai, sua empresa se transformou numa firma laranja da associação. “Aceitei um pedido de meu pai para que a minha empresa fosse laranja da associação cultural a fim de pagar menos impostos com funcionários usados exclusivamente pela vossa instituição.”

Investiga-se também uma solicitação que Alvaro fez a seu contador, Edirson Bezerra, em Mato Grosso, para providenciar “o nome de vinte compradores com os respectivos CPFs, com recibos no valor de 30 mil reais, ao longo de 2014”. Para os advogados que atuam em defesa de Eduardo, a intenção de Alvaro seria transferir para compradores fictícios obras de arte que a Justiça havia mandado apreender na sua casa, de forma que pudesse alegar, caso tivesse que devolvê-las, que não mais lhe pertenciam. Alvaro Clark se recusou a falar à piauí, apesar de pedidos insistentes. Disse, por meio de seu advogado, que o caso está na Justiça e que ele só se manifestará ao final do processo.

Nos autos judiciais, Alvaro faz acusações ao irmão. Afirma que Eduardo não tem dinheiro para arcar com os custos do escritório de Sergio Bermudes, que estariam sendo bancados por colecionadores interessados em obter certificados de autenticidade assim que ele assumir a presidência da associação, como pleiteiam os advogados. Para evitar que as expertises sejam distribuídas “indevidamente”, Alvaro destruiu os certificados, fez uma foto dos documentos inutilizados e a anexou ao processo. Com isso, ninguém poderá certificar nenhuma obra sem sua autorização.

No passado, por duas vezes a associação teve problemas com Eduardo. Sob a alegação de que perdera certificados de suas obras, ele requisitou novos, e os obteve. Tempos depois, no entanto, uma galerista de São Paulo enviou à entidade uma obra acompanhada de um dos documentos que supostamente haviam desaparecido. A associação se recusou a validar a obra, o que originou um grande bafafá. Um amigo da família contou que pairava a suspeita de que Eduardo cedera um certificado seu para qualificar uma obra falsa. Eduardo,  por seu lado, diz que foi tudo uma trama do irmão. Alega que vendeu uma obra para a galerista Berenice Arvani com um certificado sem validade porque sua ex-mulher tinha roubado todos os seus certificados. Mas afirma que toda a operação de venda foi assinada em cartório. Logo depois, segundo ele, a galeria enviou a obra à associação para que dessem o documento válido. “Era um guache pequeno que nem tinha como falsificar, mas o Alvaro se aproveitou dessa história para me difamar.”

Nos autos, os advogados de Sandra Brito, ex-mulher de Alvaro, também fazem acusações a Eduardo. Depois de aventar a hipótese de que ele seria “um bipolar ou um oportunista”, afirmam que “os motivos que levam Eduardo a vomitar mentiras, difamando os réus e, naturalmente, atingindo e prejudicando a obra e o nome da mãe, são evidentes: falta de dinheiro e excesso de dívidas”.

Para o crítico Ronaldo Brito, a briga em torno da obra de Lygia Clark ilustra um problema mais amplo: “Não temos um patrimônio público de arte brasileira. Com exceção do museu de Iberê Camargo, em Porto Alegre, não temos onde ver nossos artistas”, disse ele. “Onde vamos ver uma boa coleção, bem cuidada, dos neoconcretistas, reunindo obras de Lygia Clark, Sergio Camargo, Hélio Oiticica, Lygia Pape, Amilcar de Castro? Onde temos um museu bom de Goeldi, Volpi, Guignard? Onde temos um bom museu que exponha as obras dos modernistas?”, lamentou.

Rodrigo Naves argumenta na mesma linha: “Precisaríamos ter uma fundação Lygia Clark para mostrar ao mundo a qualidade da obra, e não nos resignarmos a que façam isso por nós nas exposições do exterior.” E complementou: “Infelizmente os Clark não estão preocupados com isso. O que eles fazem é cafetinagem da mãe.”

O que se tem no mercado de artes plásticas brasileiro são boas coleções particulares, inacessíveis ao público. Para Ronaldo Brito, o Masp, principal museu de São Paulo, seria a prova cabal do descaso do país com as artes plásticas. “O Masp, dono de uma coleção deslumbrante, está totalmente largado. Se não ligamos nem para o Masp, para o que mais vamos ligar?”, perguntou.

Um caso exemplar dessa indiferença brasileira em relação a seus artistas ocorreu há alguns anos. O colecionador paulistano Adolpho Leirner, possuidor de uma coleção admirável sobre o construtivismo brasileiro, ofereceu seu acervo a vários museus do país. Nenhum se interessou em comprá-lo. Leirner acabou fechando negócio com o Museum of Fine Arts de Houston, nos Estados Unidos, que adquiriu a coleção com o patrocínio de várias empresas. Dentre elas, a Petrobras.