Desprezos

“Seu vendido!”, gritou o homem, então tomou distância e esmurrou Mike Kelley no nariz. A sala ficou em silêncio. Um segurança interveio. Berlim: abertura da instalação Kandors, de Mike Kelley, na Galeria Jablonka, em 2007. Ninguém sabia quem era o sujeito. Aberturas de exposições costumam ser cheias de gente inusitada.

O que significa ser um vendido hoje em dia? Existe alguma diferença entre vender algo e se vender? A fronteira é muito tênue. Essa fronteira interessava a Homero: na Odisseia, ele brinca com ela, briga com ela e a põe à prova; como fazem também Alberto Moravia, em seu romance baseado na Odisseia (Il Disprezzo, 1954), e Jean-Luc Godard, em seu filme baseado no romance de Moravia (Le Mépris, 1963). Em inglês, tanto o romance como o filme viraram Contempt (Desprezo), uma palavra severa.^[1] Que reverberações ela encontraria em Homero?

Homero ganhava a vida como bardo. Os historiadores acreditam que podemos ter uma ideia de como era a sua vida de bardo quando observamos certos personagens da Odisseia que precisam, literalmente, cantar para sobreviver – como Fêmio, poeta profissional vinculado ao círculo doméstico do próprio Odisseu. Seu nome significa apenas O Contador ou O Contador de Histórias. Sua função é, todas as noites, entreter os convivas enquanto jantam, inventando histórias e canções para eles. Este é um trecho do primeiro Canto da Odisseia, em que o filho de Odisseu, Telêmaco, instrui Fêmio sobre co­mo agradar seu público:

Você sabe que a canção mais honrada e louvada pelos homens é aquela que soa completamente nova aos ouvidos de quem a escuta (Canto I, 351-352).^[2]

Homero deve ter sentido essa mesma pressão – a de ter que inventar um poema épico que soasse completamente novo para um público que tinha adorado seu best-­seller anterior. A Ilíada era inigualável como narrativa de guerra. Então Homero fez da Odisseia um épico do pós-guerra. A Odisseia idealiza a sobrevivência, não a morte; a estrela de seu elenco é Odisseu, um herói para quem a sobrevivência não faz sentido se não der lucro. Odisseu é um herói da aquisição. Ele poderia ter voltado para casa um mês e meio depois do fim da guerra de Troia, mas em vez disso passou dez anos viajando pelo mundo, solicitando hospitalidade e presentes de cada pessoa que encontrava. No Canto XIX da Odisseia há um episódio estranho, em que Odisseu justifica seu comportamento para a esposa. Nesse momento da história, ele já voltou para casa, em Ítaca, e está conversando com Penélope. Odisseu continua disfarçado – de caixeiro-viajante cretense –, e inventa uma história sobre ter topado há pouco com o marido dela, Odisseu:

Na verdade, seu Odisseu já teria chegado há muito tempo

mas à sua mente pareceu mais lucrativo

viajar por muitas terras e adquirir coisas.

Pois Odisseu sabe o que é lucrar,^[3] mais que os outros mortais;

nisso, nenhum homem é seu rival.

(Canto XIX, 282-286)

Penélope sequer ergue a sobrancelha. Ela conhece o marido, conhece o sistema econômico que ele manipula. Odisseu é senhor de terras, senhor de escravos, senhor de esposas; é um aristocrata inserido numa economia aristocrática extremamente controlada, baseada na reciprocidade e na troca de presentes. Esta é uma sociedade de nobres que põem suas riquezas individuais para circular entre si: festas, favores, presentes e hospitalidade mútua servem para reificar o status de cada um deles. São nobres que se dão ao trabalho de diferenciar essa riqueza da classe alta – que é louvável – dos lucros e ganhos do comerciante ou do negociante – que não são. Os aristocratas dão e recebem presentes em vez de comprar e vender mercadoria. A diferença é tanto física quanto metafísica. Os presentes não são medidos, calculados ou precificados. O objetivo não é o lucro. Para usar os termos de Marx, uma mercadoria é um objeto alienável trocado por dois agentes que reconhecem sua independência mútua – a relação entre eles é impessoal e se conclui com a transferência dos bens. Um presente é um objeto inalienável trocado por dois agentes em relação de dependência recíproca. O objetivo dessa troca é colocar-se em dívida com o outro. O presente e a mercadoria representam duas noções diferentes de valor e dão corpo a dois padrões diferentes de relações sociais. Esses padrões deveriam ser mutuamente excludentes. Mas tanto na história como na psique, eles compartilham a mesma fronteira muito tênue, e às vezes chegam a se confundir um com o outro, embora o conservadorismo profundo de uma economia de troca de presentes queira defender essa fronteira com unhas e dentes.

Assim, na formulação de Homero, a riqueza aristocrática – aquela coisa da troca de presentes – toma a forma de tesouro, ou keimelion, uma palavra grega derivada do verbo keimai, que significa simplesmente “jazer, estar situado, estar num lugar ou dentro de um lugar”. O substantivo keimelion é definido como “algo para ser guardado fora do alcance, ou como um tesouro”, ou seja, é algo desnecessário para a subsistência de seu portador. Na poesia épica, o keimelion costuma aparecer sob a forma de bronze, ferro, ouro, prata, bons tecidos e até mesmo na forma de mulheres; esses objetos de estima podem ter algum uso prático e servir à fruição estética, mas sua verdadeira importância deriva de seu prestígio ou de sua riqueza simbólica. Eles têm um valor econômico definido e ao mesmo tempo não têm preço.

Teoricamente, então, não é por avareza nem por ganância que Odisseu passa dez anos viajando e acumulando quinquilharias pelo mundo. Ele leva coisas preciosas para casa para poder guardá-las como tesouros ou dá-las de presente. De todo modo, qualquer leitor astuto da Odisseia irá notar que as práticas econômicas de Odisseu são um tanto diferentes dessa teoria. É verdade que ele vive dentro de uma ordem econômica na qual os parâmetros são predefinidos, e as regras, claras, porém, gosta de pôr à prova aquela fronteira muito tênue. Mais do que qualquer outro herói de um poema épico da Antiguidade, Odisseu parece se divertir burlando ao máximo o sistema da troca de presentes. O disfarce de caixeiro-viajante vem a calhar em mais de uma situação.

Nem o herói de Moravia, em Il Disprezzo, nem o de Godard, em Le Mépris, possuem tal ironia. Os dois Desprezos contam a história de um escritor dotado de zero por cento de senso de humor. Seu nome é Riccardo. Ele foi contratado por uma grande produtora norte-americana para escrever o roteiro de um filme sobre a Odisseia de Homero. Riccardo é erudito, narcisista e neurótico com seu dinheiro. Ele aceitou a proposta porque precisava pagar o apartamento que comprou para a mulher, mas sente que esse trabalho está muito abaixo dele. Diz que escrever roteiros é “meramente tapar buracos” e se refere à própria existência como “maculada e estropiada” pelo dinheiro. Aos roteiros em geral, ele se refere como “uma espécie de estupro da inteligência”, e sobre o roteiro que ele mesmo está escrevendo, diz: “Agora terei que submeter a Odisseia ao massacre de sempre – rebaixá-la a filme.” Enquanto se ocupa desse massacre, seu casamento desmorona. No final da história, a mulher de Riccardo foge com o produtor norte-americano em seu carro esporte e morre num grotesco acidente de automóvel.

Tanto o romance como o filme terminam tragicamente. Já a Odisseia de Homero, como se sabe, não. O que salva Odisseu da tragédia, por um lado, são suas práticas econômicas – aquela combinação de tática de jogo e ironia que Homero sintetiza quando afirma que Odisseu “sabe o que é lucrar” –, e, por outro, o fato de ele realmente amar a esposa. Na verdade, acho que talvez esses sejam dois lados de uma mesma moeda. Porém, consideremos as esposas.

No romance de Moravia, Riccardo é casado com Emilia, uma feliz ex-datilógrafa que não está à altura do marido em termos de escolaridade, intelecto ou sensibilidade moral, coisa que mais de uma vez ele faz questão de nos deixar claro (é ele o narrador da história). Em vez de conversar com Emilia, Riccardo derrama sobre ela longos parágrafos de autoanálise, que ela recebe com um olhar vazio ou retirando-se da sala. A trama do romance gira em torno do desprezo misterioso que Emilia começa a manifestar por Riccardo assim que ele aceita o trabalho de roteirista. Ela o trata com frieza, decide que devem dormir em quartos separados e, depois de nove capítulos em que ele a interroga sem parar, Emilia finalmente admite que não o ama mais e que, na verdade, tem horror a ele. Riccardo passa o resto do livro analisando o que isso quer dizer. Por fim, acaba concluindo que a ofendeu na primeira vez em que saíram para jantar com o produtor – quando permitiu que este lhe desse carona em seu carro esporte, enquanto ele próprio, Riccardo, os seguia num táxi. Ela só pode ter pensado, reflete ele, que estava sendo prostituída pelo próprio marido como parte da negociação do roteiro. Como se Odisseu tivesse voltado para casa e dito aos pretendentes que podiam fazer o que quisessem com Penélope. Não fica claro se é para acreditarmos ou não nessa explicação do desprezo de Emilia. Essa é apenas uma das muitas hipóteses que Riccardo aventa, e Emilia concorda com cada uma delas. Seus motivos, seus verdadeiros desejos e sua profundidade psíquica permanecem opacos para o leitor, do começo ao fim do romance. Do ponto de vista de Riccardo, ela é uma pessoa que não tem o menor interesse em autoconhecimento. Ao mencionar o acidente que pôs fim à vida dela, Riccardo diz: “Ela morreu sem nem saber.”

No filme de Godard, essa pessoa insondável é interpretada por Brigitte Bardot – uma escolha que encadeou algumas mudanças na história e na produção. Bardot se revelou (como nas palavras de Marcel Proust sobre sua personagem Odette) um “halo perturbador”. Não só por ser loira (a Emilia do romance é morena), mas também por ter custado 5 milhões de francos, por ter sido seguida sem parar pelos paparazzi e por uma falange de seguranças, e por representar, para a França daquela época, a definição do feminino por excelência – por tudo isso, Brigitte Bardot retorceu a história até que esta perdesse a forma, ao mesmo tempo garantindo o sucesso de bilheteria. Godard precisava desse sucesso. Seus dois filmes anteriores tinham fracassado e ninguém sabia dizer onde a nouvelle vague iria parar. Ele não queria que ela seguisse o caminho de Hollywood nem o caminho das cifras das produções hollywoodianas. Mas quando aceitou fazer um filme com Brigitte Bardot, aceitou também todas as complexidades e concessões que vêm na esteira de um filme de grande orçamento. Ele precisou mudar seus métodos e abrir mão da autoridade sobre o filme, entregando-a a um produtor norte-americano chamado Joe Levine. Em vários sentidos, sua situação era estranhamente análoga à do pobre e atormentado personagem do romance de Moravia. Oscar Wilde teria admirado a maneira como a arte, nessas condições, tomou a dianteira e se transformou em vida. Mas não foi também ele quem disse que “a única maneira de se livrar de uma tentação é ceder a ela”? Godard se entregou tão completamente à tentação do Cinemascope que acabou criando um filme que é um espetáculo de concessões. Pairando sobre as bagatelas éticas do romance, o filme O Desprezo celebra o fato de ter se vendido e se delicia argutamente consigo mesmo, num espírito que teria dado orgulho a Odisseu. Godard é um homem que sabe o que é lucrar. É um artista que extrai do tema do lucro todo um imaginário épico. E, quando ele posiciona Brigitte Bardot no centro do filme, ela o leva para um patamar econômico completamente novo.

Mas voltemos por um instante a Odisseu e à questão de cantar para ter o que comer. Suas melhores refeições são de longe as que acontecem na ilha de Calipso, no Canto V. Calipso é uma deusa menor que se apaixona por Odisseu e o detém por alguns anos contra sua vontade. Ele passa a primeira semana fascinado, a segunda, entediado, e aos poucos se afunda numa espécie de desespero que poderia ser qualificado como econômico, já que Homero o enquadra como uma questão de oferta e demanda. A ilha de Calipso é mágica e satisfaz todas as necessidades que Odisseu possa ter em termos de comida, bebida, roupas, sexo, companhia e conversa. A única moeda que ele tem que dar em troca é ele mesmo – por inteiro. Calipso quer seu corpo e sua alma. Ela o quer por inteiro, física, emocional, moral e verbalmente; quer a obra de arte que ele fez da própria vida. E quer para sempre: ela promete imortalizá-lo. Quando ele rejeita a transação, Calipso fica perplexa. Por que alguém escolheria abandonar aquele paraíso do consumidor onde se pode viver para sempre, ao lado de uma divindade estonteante? A resposta de Odisseu é: “Eu sei que você é uma deusa, e que é maior e mais bonita que minha mulher, pois vo­cê não morre nem envelhece, enquanto ela não passa de uma mortal. No entanto, prefiro Penélope. E o que mais anseio é pelo dia do meu regresso.” A resposta de Odisseu configura um cálculo: ele mede, de um lado, os dias infinitos e os prazeres infinitos de Calipso; de outro, um único dia, o de seu retorno, e os atrativos mortais de sua mulher. O infinito é menor.

Nem Odisseu nem Homero revelam o que, exatamente, está faltando no infinito, isto é, eles nunca oferecem uma descrição objetiva de Penélope. Não sabemos se sua compleição é clara ou escura. Em nenhum lugar Odisseu enumera as qualidades que a tornariam mais desejável que uma deusa. O que fica claro nos últimos episódios do poema, em que marido e mulher estão envolvidos na chamada “cena de reconhecimento” – que começa no Canto XVI, quando Odisseu aparece disfarçado na casa de Penélope, e vai até o XXIII, quando ela cai em seus braços, chorando, e o chama pelo nome –, é que Penélope é páreo para Odisseu, tanto em astúcia quanto em ambiguidade. Ao longo desses seis cantos, vemos Penélope seduzi-lo com a tática simples de jamais permitir que ele saiba no que ela está pensando. Numa série de interações provocantes, ela se exibe diante dele e exibe a expectativa do retorno ao lar – oferece-­lhe comida, roupas, banho, uma cama no átrio e conversas profundas – sem nunca deixar claro que já o reconheceu. Os pesquisadores até hoje discordam quanto ao momento do poema em que ela conclui que Odisseu só pode ser Odisseu e que por isso ela deve recebê-lo de volta ao lar. O poder de Penélope é o poder de conter o significado. Do mesmo modo, Emilia, a esposa no romance de Moravia, parece ser, aos olhos de seu marido Riccardo, um locus movediço de ambiguidade. Ele não a compreende. E já que ela é “apenas uma datilógrafa”, Riccardo atribui sua incompreensão ao fato de Emilia não ter recebido uma boa educação, ou de ser corrompida, ou (em seus termos) de “não ter consciência” de sua própria vida interior. Nunca ficamos sabendo se isso é verdade; a personagem de Emilia está sempre fora de foco. Ela só é vista pelo filtro da irritação de Riccardo. Às vezes ela parece tão incompreensível que chega a desmantelar-se diante dele. Assim ele descreve o modo como seu rosto muda no meio de uma discussão:

Ela olhou para mim [e] eu reparei numa peculiaridade que já conhecia: seu rosto bonito, escuro e sereno, tão harmonioso, tão simétrico, tão compacto, passou – por causa da indecisão que lhe cindia a mente – por uma espécie de processo de decadência: uma das bochechas parecia ter encolhido (mas a outra, não), a boca não estava mais exatamente no meio do rosto, os olhos, perplexos e turvos, pareciam se desintegrar dentro das órbitas, como se ocupassem dois círculos de cera escura.

Quando li esse trecho pela primeira vez, pensei duas coisas: a primeira, que ele era assustador; a segunda, que Riccardo era um cara bem esquisito. Mas depois pensei um pouco mais e me veio a ideia de que, tanto ele quanto sua atitude, teriam sido perfeitamente aceitos na Grécia de Homero. A Grécia não era uma sociedade apenas patriarcal, mas também ginofóbica; seus pesadelos giravam em torno de mulheres sem forma, só conteúdo. Os textos da Antiguidade, sobre medicina, filosofia e legislação, e também os literários, dão provas de sobra de que a mulher era vista como uma criatura cujas fronteiras são instáveis, e cujo poder de controlá-las é insuficiente. A deformação a acompanha. Ela incha, murcha, vaza, perfura-se e se desintegra. Pensem no ciclo de vida da mulher, cheio de sangramentos, penetrações, gravidezes, mudanças de forma. Pensem nos monstros da mitologia grega, que em sua maior parte são mulheres de fronteiras desarranjadas, como Cila, Medusa, as sereias, as harpias, as amazonas, a Esfinge. O autocontrole é uma virtude física, mental e moral, uma virtude que, segundo os antigos, as mulheres decididamente não possuem. Para adquirir forma ou consistência, é preciso que a fêmea se submeta à regulação e à articulação do macho.

Não é nenhuma surpresa, então, que nem mesmo a morte tenha conseguido dar fim à incoerência de Emilia. O romance de Moravia tem um desfecho muito estranho, no qual, imediatamente após o acidente de carro lhe tirar a vida, a esposa aparece como um fantasma e trava uma longa conversa com o marido, para depois desvanecer. Transcorrida a cena, o marido não consegue se decidir se aquilo de fato aconteceu. Ele diz:

Na vida como na morte, não houve real conformidade. Nunca saberei se ela era um fantasma, uma alucinação, um sonho ou uma ilusão de outro tipo. A ambiguidade que contaminou nossa relação em vida continuou mesmo depois de sua morte.

Ao contrário de Odisseu, que se apaixona por sua mulher uma segunda vez justamente por ser ela tão incognoscível, e que abandona uma deusa por achar, supostamente, que a mortalidade de Penélope é o maior dos afrodisíacos, Riccardo se ressente da morte e da falta de forma de Emilia e a desaprova. No último parágrafo do romance, porém, ele descobre uma via possível para si: escrever a história dela, isto é, escrever este romance. Ele vai confinar o halo de problemas de Emilia nos contornos de sua prosa. No fim das contas, ela não era assim tão difícil de conter – Riccardo pode contê-la em suas frases. No fim das contas, não é que ela não tem preço – ele a torna parte de suas próprias transações com a imortalidade poética. Ele vende Emilia.

Quando aceitou repetir a transação e capturar essa mulher fantasmagórica na versão cinematográfica do livro, Jean-Luc Godard topou com algumas dificuldades. Numa entrevista de 1963, explicou por que falhou em sua tentativa de transformar Brigitte Bardot na Emilia do romance de Moravia. “Bardot é um bloco”, ele diz, “você tem que recebê-la como um bloco, uma peça só; é por isso que é interessante”. A palavra-chave aqui é “interessante”. Li o romance de Moravia quatro vezes e nunca consegui achar Emilia interessante. Talvez isso seja parte da intenção de Moravia – que o retrato que Riccardo faz da esposa torne-a achatada como uma moeda atropelada por um carro. Já no filme, quando o bloco-Bardot assume a personagem, a ambiguidade é amplificada a ponto de adquirir profundidade, individualidade, ela ganha carne, de um modo que nunca chegou a ter no livro. Ela não é de fato a Emilia; é algo a mais, algo diferente. Porém, ela tem uma coisa importante em comum com a esposa de Odisseu: assim como Penélope, Brigitte Bardot é um segredo. Ela permanece sendo um segredo. Isso eu não consigo analisar. Vou dar um exemplo de como funciona no filme – de como Bardot e Godard colaboraram para que funcionasse, para que ela continuasse secreta.

No meio de tudo, havia uma questão crucial envolvendo o lucro. De novo, Oscar Wilde: “A arte, como a moral, diz respeito a estabelecer algum limite.”^[4] O limite que Godard traçou enquanto fazia o filme era o corpo de Brigitte Bardot. Ele não o explora. Ele filma uma cena de Bardot na banheira, mas ela está deitada com um livro enorme de crítica de cinema (sobre Fritz Lang) escondendo suas partes íntimas. O produtor Joe Levine ficou furioso quando viu a primeira versão do filme. Sentiu que tinha sido enganado e exigiu que houvesse nudez: estava decidido a fazer aquele corpo valer cada centavo dos 5 milhões de francos. Godard então acrescentou uma cena no começo do filme, antes dos créditos. A cena mostra Brigitte Bardot nua, deitada na cama ao lado de um homem. Os dois conversam. Ela pergunta se ele gosta do corpo dela, faz uma lista de cada parte desse corpo. “Você gosta dos meus dedos dos pés, gosta dos meus joelhos, gosta da minha bunda?”, “Do que você gosta mais, dos dedos do meu pé direito ou do esquerdo? Do joelho direito ou do esquerdo? Dos meus seios ou dos meus mamilos?”. Enquanto isso, a câmera zanza pelo seu corpo e se demora nas suas costas. O homem responde com solenidade a cada uma das perguntas, até finalmente dizer: “Eu te amo completamente, ternamente e tragicamente.” Ao que Bardot, com sua ambiguidade suprema, responde: Moi aussi (eu também), e a cena acaba.

Bardot atua sem desprezo nessa cena. Seus gestos são simples, transparentes; o tom de voz é serenamente banal. Sua conduta é inocente como a água. Mas, de alguma forma, bem no meio dessa exposição total e totalmente forçada de si, ela desaparece. Ao mesmo tempo que se coloca à venda, dedo a dedo, mamilo a mamilo – à venda para o julgamento masculino, para a câmera de Godard, para o olhar do espectador –, ela escapa da transação. Transforma-se em algo exorbitante, como têm de ser os segredos. Como têm de ser os presentes. O preço dela é alto demais para nós.

Daí em diante, é ela a sutil condutora de cada uma das cenas. Das suas táticas de conduta sutil, minha favorita, de longe, é o gesto de embrulhar. Acho que são três os momentos do filme em que Bardot veste um roupão. Ela o faz com um só movimento: sacode o roupão sobre os ombros, joga a faixa em volta da cintura, amarra-o com firmeza usando as duas mãos e sai de cena. É estupendo. Ela se embrulha e sai. E vence. A cada vez que repete o gesto, ela vence o filme. O filme pergunta a Bardot: “Você é algo inerentemente sem fronteiras?”, e ela, em vez de responder, se embrulha no ilimitado e sai.

Brigitte Bardot é o herói desse épico. É ela, enfim, quem sabe o que é lucrar. Desde a primeira cena, ela se comporta como um keimelion, como um tesouro resguardado, e parece ser capaz de conservar e de impor sobre nós o sentido desse keimelion enquanto algo exorbitante, um presente que não tem preço. Como Odisseu, ela detém o poder de guardá-lo ou de oferecê-lo a alguém. E em colaboração com Godard ela consegue nos convencer de que uma das faces do lucro, para aqueles que sabem lucrar, pode ser transcendental. Se não a face, a bunda.

O texto acima integra o livro Sobre Aquilo em que Eu Mais Penso: Ensaios, organizado por Sofia Nestrovski e Danilo Hora e traduzido por Sofia Nestrovski, a ser lançado neste mês pela Editora 34.

^[1] Em português, tanto o título do livro quanto o do filme foram traduzidos como O Desprezo.

^[2] A tradução para o português dos trechos da Odisseia seguiu a tradução do grego para o inglês feita pela própria autora.

^[3] Este trecho sem itálico é um destaque da autora.

^[4] Na verdade, a frase é de G. K. Chesterton, mas quando escrevi este ensaio achei que fosse de Oscar Wilde, e ainda gostaria que fosse.