Hašek e Kafka, ou o mundo grotesco

Em 1963, mesmo ano em que lançou Dialética do concreto, um clássico do pensamento marxista da segunda metade do século XX, o filósofo tcheco Karel Kosík (pronuncia-se Kárel Kôssik) publicou na extinta revista tcheca Plamen o ensaio Hašek e Kafka, ou o mundo grotesco. Nele, procurou estabelecer um diálogo entre os escritores Franz Kafka e Jaroslav Hašek (pronuncia-se Iároslaf Ráchek), que, apesar das abordagens e estilos tão diferentes, se parecem na forma como enfrentaram, com os recursos da literatura, a crescente coisificação do ser humano pelo aparato burocrático-­industrial-militar.

Kosík – cujo centenário de nascimento se comemora em 2026 – desloca sua atenção principalmente para a obra-prima de Hašek, o romance As aventuras do bom soldado Švejk (pronuncia-se Chvêik), publicado em 1921. Contrariando a leitura habitual que se faz desse livro como narrativa humorística ou satírica, o filósofo ressalta a dimensão crítica do personagem Josef Švejk em sua relação com os mecanismos de poder.

As aventuras do bom soldado Švejk é uma das obras mais traduzidas da literatura tcheca e já foi considerado um dos livros fundamentais do século XX pela Biblioteca Pública de Nova York. É da ordem da ironia histórica e da universalidade da literatura que nos últimos trinta anos tenha adquirido popularidade entre os americanos de ascendência africana, que veem na postura do soldado Švejk uma inspiração para sua resistência ao aparato de poder hegemônico.

O protagonista do romance é um soldado da Primeira Guerra Mundial que enfrenta a carnificina desse conflito com um comportamento peculiar, entre a ingenuidade e a esperteza, o que o permite se desviar das mais diversas catástrofes e evitar as ordens mais absurdas que recebe do alto-comando militar. Na reflexão de Kosík, a idiotice real ou encenada de Švejk tem a capacidade de desestabilizar as referências de poder das instituições. Em vez do registro humorístico que parte da crítica atribuiu ao romance, o que importa de fato, segundo o filósofo, é a visão do grotesco que Hašek elabora. O riso que o bom soldado Švejk provoca no leitor resulta, afinal, numa sensação de espanto e horror.

Por meio da figura de Švejk, que faz um grande esforço para vencer a gigantesca máquina militar, o escritor cria um anti-herói que, à sua maneira, enfrenta a coisificação desumana provocada pela guerra e a burocracia. É nesse ponto que Hašek (que escreveu seu romance em tcheco) encontra Kafka, com sua ficção de um mundo desumanizado, angustiante e incompreensível – ambos fortemente relacionados à identidade imaginária da cultura tcheca (mesmo que Kafka tenha escrito toda sua obra em alemão).

Durante a Segunda Guerra Mundial, Kosík participou ativamente da resistência contra os invasores da Tchecoslováquia, o que o levou à prisão pela Gestapo, a polícia política da Alemanha nazista. No pós-guerra, formou-se na Universidade Carolina, de Praga e estudou nas universidades soviéticas de Moscou e de Leningrado (hoje São Petersburgo). Afastou-se do marxismo ortodoxo no fim da década de 1950 e tornou-se mundialmente conhecido com Dialética do concreto, uma reflexão sobre o materialismo dialético e a práxis marxista, à luz das principais correntes do pensamento filosófico do século XX. Depois da invasão da Tchecoslováquia pelas tropas do Pacto de Varsóvia, Kosík foi expulso do Partido Comunista e impedido de atuar como intelectual público. Só depois da Revolução de Veludo, em 1989, voltou a ensinar na universidade, pesquisar e publicar livremente. Morreu em 21 de fevereiro de 2003.

A seguir, a íntegra do ensaio de Kosík, pela primeira vez traduzido para o português.

Filip Vavřínek

Franz Kafka e Jaroslav Hašek nasceram, curiosamente, no mesmo ano (1883) e na mesma cidade. Ambos passaram a maior parte da vida em Praga, e suas obras conhecidas foram concebidas na esteira da Primeira Guerra Mundial. Eles também morreram no início da década de 1920, com a diferença de um ano – Hašek em 1923, Kafka em 1924. É evidente que esses são fatos superficiais e aleatórios que, por si só, não revelam muito sobre a relação entre os dois autores.

No entanto, essa questão pode ser vista sob outra perspectiva: qual foi a ambiência que deu origem a dois fenômenos literários tão distintos como Hašek e Kafka? Qual é a Praga de Kafka e qual a de Hašek? Os dois tornaram sua cidade natal famosa, uma vez que suas obras são associadas à capital tcheca, que de certa maneira está presente em seus textos.

A odisseia literária do personagem Josef Švejk, narrada no romance As aventuras do bom soldado Švejk, de Jaroslav Hašek, começa “na honorável companhia de dois soldados com baionetas” na prisão de Hradčany, segue descendo pela Rua Nerudova e atravessa o bairro Malá Strana (também conhecido como Cidade Pequena ou Cidade Baixa) e a Ponte Carlos, em direção ao bairro Karlín. É um grupo bastante interessante: o delinquente Švejk entre dois guardas. Já o trio de O processo, de Kafka, envereda pelo sentido oposto: parte da Ponte Carlos e sobe até a pedreira do bairro Strahov, para onde dois senhores conduzem o “delinquente” Josef K., funcionário de um cargo elevado em um banco, com o intuito de que um deles lhe “enterrasse a faca no coração”.

Embora os dois grupos passem pelos mesmos lugares, jamais cruzariam um com o outro. Švejk, como era costume na época, foi libertado do cárcere pela manhã e percorreu o caminho com seus acompanhantes na primeira parte do dia. Josef K., ao contrário, foi levado “sob a luz do luar” por aqueles dois homens, que usam cartolas.

Mas podemos imaginar o encontro entre esses trios. Um passa ao lado do outro sem prestar atenção ao seu redor, porque Josef K. está ocupado em analisar a fisionomia e o comportamento de seus guias misteriosos, enquanto Švejk está completamente absorto na conversa amigável com os guardas que o escoltam pela cidade. Todavia, é possível que trocassem olhares, caso se encontrassem. Seriam, portanto, olhares que veem, mas não reconhecem. É comum que as pessoas olhem umas às outras sem se reconhecerem. Afinal, quem são elas?

Josef K. veria os personagens de Hašek como demasiadamente cômicos e apenas isso, já que eles não apresentam o significado inesperado e profundo que, uma vez revelado, se abre para o mundo da farsa. Do mesmo modo, Josef Švejk consideraria o trio de Kafka uma aparição cômica que ofusca o destino verdadeiro e tragicamente grotesco de Josef K. Os dois grupos enxergam somente a aparência exterior e, por isso, são indiferentes um ao outro.

Esse é um primeiro encontro possível – ainda que superficial – entre Hašek e Kafka. Porém, depois de fazer uma aproximação entre os autores, podemos nos aprofundar sobre suas obras. Existe mesmo a possibilidade de compará-las ou relacioná-las?

À primeira vista, pode parecer que essa relação não exista, porque Kafka é lido para ser interpretado, enquanto o objetivo de Hašek seria fazer rir. Há centenas de interpretações em torno de Kafka. Sua obra é geralmente compreendida como repleta de problemas, além de ser ela mesma problemática, enigmática, codificada, semelhante a um quebra-cabeça, sendo, por isso, necessário decifrá-la, isto é, interpretá-la, a fim de facilitar o acesso do leitor a ela. No caso de Hašek, parece que tudo em sua obra é nítido e compreensível a todos; ela é cristalina, provoca risadas e nada mais. Mas essa naturalidade e transparência não seriam ilusórias e aparentes e, nesse sentido, enganosas e sedutoras?

Estudiosos de Kafka do chamado Ocidente utilizaram-se de diversos métodos para interpretar sua literatura. Recorreu-se à psicanálise, às pesquisas sociológicas e antropológicas, assim como à busca por aspectos religiosos e filosóficos, investigando suas relações com o judaísmo, o cristianismo, Kierkegaard e Dostoiévski, dentre outros – ou seja, em maior ou menor grau, esgotou-se o leque de perspectivas interpretativas sobre a obra de Kafka. Por outro lado, a obra de Hašek parece apresentar apenas uma única chave mestra para a pensarmos: o seu notável “princípio popular”.^[1] No entanto, essa característica não abre novas perspectivas para sua leitura, antes a encerra em uma interpretação única, tanto mais pelo fato de não permitir a compreensão total dos problemas colocados por seus livros.

Qual é o significado de As aventuras do bom soldado Švejk? Será que essa obra de Hašek carece, de fato, de uma estrutura unificadora e sua trama seria mesmo fragmentada? Qual o sentido de todos os seus episódios anedóticos? Seria possível encontrar na obra de Hašek um conjunto de questões relacionadas ao tempo, ao cômico, ao trágico e ao grotesco?

E quem é Švejk?

QUEM NÃO É ŠVEJK

Švejk trabalha como ordenança do capelão militar Katz e, mais tarde, do tenente Lukáš. Os senhores dão ordens, enquanto os ordenanças as executam. Os primeiros representam a intenção, já os últimos simbolizam a realização dessa intenção. No entanto, quando a ordem é por demais genérica, ela só toma forma no ato da execução, e é nesse momento que pode se voltar contra o senhor: muitos eventos imprevisíveis podem ocorrer durante a realização da ordem, a ponto de o senhor não conseguir reconhecer sua intenção no resultado final.

O servo é apenas um instrumento para que a intenção do senhor seja concretizada, mas sendo um sujeito ativo, ao realizar o que o senhor ordena, ele pode desencadear situações que têm o potencial de desvirtuar os planos originais. O senhor precisa do serviçal, não consegue ficar sem ele. O senhor não consegue se alimentar sem a assistência do serviçal. O senhor não consegue se divertir sem a ajuda do serviçal. O senhor não consegue resolver seus assuntos íntimos sem a intervenção do serviçal. Dessa forma, o serviçal torna-se indispensável.

Ao exigir que o serviçal se ocupe exclusivamente de suas necessidades, o senhor acaba se expondo a ele: o serviçal o conhece bem, sabe de suas forças e fraquezas. O senhor se contenta com o poder e a autoridade, enquanto o criado precisa se manifestar por meio da criatividade e da ambição. Quem é o verdadeiro senhor e quem é o verdadeiro serviçal nessa intrincada relação de dependência mútua? Quem impõe sua vontade a quem? E quem é o sujeito ativo da relação?

Em determinadas configurações da divisão do trabalho, o serviçal pode desempenhar uma função só: divertir o senhor. Ele, então, se torna um serviçal de uma espécie inabitual – o bobo da corte. Não trabalha manualmente, mas com a força do intelecto. O bobo é independente? Ele se comporta como se fosse. Fala com o soberano de modo impertinente e possui um privilégio incomum na cultura palaciana: o de “falar a verdade”. O bobo comenta os acontecimentos e cria chistes que divertem toda a corte. Todavia, é um funcionário do palácio e, por isso, precisa se submeter às regras do jogo: sua insolência deve ser apenas a impertinência do bobo, assim como sua verdade é sempre a verdade do bobo. Esse papel funciona apenas na medida que os outros o aceitam e o reconhecem como sendo o do bobo. Se ele vai além dos limites definidos, reconhecidos e tolerados, a corte não o leva mais a sério ou o leva a sério demais: o bobo passa a ser entediante e inútil, ou se torna um sem-vergonha, encrenqueiro, hipócrita e resmungão. “Os maiores monarcas”, observa Erasmo de Roterdã, “de tal forma concentraram nos bobos as suas delícias, que muitos não podem nem jantar […] nem ficar longe deles por uma hora sequer, e têm mais estima pelos bobos do que pelos filósofos, que, às vezes, confiando no próprio saber, permitem-se ofender os delicados ouvidos com pungentes verdades.”

Švejk é um serviçal, mas não é um bobo da corte. Por vezes, manifesta-se como um tolo maluco, mas um louco se torna similar a um bobo da corte somente ao colocar sua loucura a serviço do soberano. Quando Švejk profere impertinências ou verdades insanas, ele deixa de fazer seu papel de serviçal, e então aquele que melhor o complementa não é exatamente o seu senhor, mas um agente do Estado. O subtenente Dub, como agente estatal, não entende as brincadeiras e não sabe rir; sua única ambição é fazer Švejk chorar. O representante do poder se movimenta em um espaço sagrado, intocável e bem vigiado. Para ele, o riso causa uma desconfiança extrema: quem ousa rir, inevitavelmente ri dele. Com isso, Dub é melindroso e irritadiço. É ele quem decide sobre o que as pessoas podem rir e o que elas podem olhar:

Dirigiu-se para lá e, plantando-se diretamente diante de Švejk, alfinetou-­­o em tom severo:

– O que está acontecendo aqui?

– Humildemente, senhor – respondeu Švejk por todos –, estamos olhando.

– E o que estão olhando? – perguntou o subtenente Dub.

– Humildemente, senhor, estamos olhando a escarpa.

– E quem lhes deu permissão para fazê-lo?

Švejk não está a serviço desse agente. Sua relação com o subtenente Dub não se baseia em uma dependência imediata e pessoal, mas é definida pela complexa hierarquia de regulamentos jurídicos. Um emaranhado de hierarquias militares separa Švejk do subtenente Dub, impossibilitando o representante estatal de tratá-lo co­mo um serviçal.

Os agentes do poder e Švejk representam dois universos distintos que não se toleram. A mera existência e a presença física de Švejk já provocam esses representantes, pois ele não olha para onde deve olhar; não fica parado, em posição de sentido, do jeito que se deve ficar; não fala o que se deve falar. Švejk não participa do jogo, não pretende ser promovido e, assim, assegurar uma carreira. Por isso, não segue as regras do jogo. Por não estar jogando, ele atrapalha a execução do jogo, sem saber disso: ele é perigoso e suspeito à sua revelia.

Qual a relação que Švejk mantém com seus oponentes competidores e quem possui um papel que o complementa? Seria ele o serviçal na relação com o senhor, o bobo da corte na relação com o soberano, ou um idiota na relação com o agente estatal? Ou seria ele um Sancho Pança moderno, isto é, um serviçal sem um senhor?

O MUNDO GROTESCO

No cárcere da circunscrição de Justiça Militar, Švejk afirma para seus companheiros de cela:

Não percam as esperanças, como disse um cigano de Pilsen, um tal de Janeček, pois tudo pode virar para melhor. Ele disse isso quando foi condenado à forca em 1879 por ter cometido um duplo latrocínio. E tinha razão, porque o deixaram ir embora quando já estava com a corda no pescoço, pois não puderam pendurá-lo porque era o aniversário do imperador. […] No entanto, o enforcaram um dia depois do aniversário, e o cigano teve ainda a sorte de ter sido indultado no terceiro dia [depois de sua morte], e foi necessário julgá-­lo de novo, porque tudo indicava que quem havia cometido o crime não fora ele, mas outro Janeček. E assim tiveram que desenterrá-lo do cemitério de condenados e trasladá-lo ao cemitério católico de Pilsen, mas só depois se deram conta de que ele não era católico, e sim protestante, de modo que o trasladaram ao cemitério protestante.

Essa passagem, que não é casual nem única na obra, proporciona ao leitor sensações “conflitantes”: provoca riso e, ao mesmo tempo, causa arrepio. É cômica, mas constrangedora. Evoca sentimentos que as pessoas preferem evitar ou não querem levar em consideração como algo sério, considerando-os apenas excepcionais ou lapsos da narrativa. O leitor quer se divertir e, em função disso, não se deixa perturbar pelos exageros e esquisitices da narrativa. No entanto, nesse breve episódio, não é a própria morte ou a execução que causam impressão gélida ou esquisita no leitor, mas, sim, a falta de sentido da morte e o absurdo da execução.

Não é da tristeza, da morte e das últimas coisas do ser humano que o leitor quer escapar, mas sim do absurdo. Não é possível se orientar adequadamente no universo do absurdo, pois nele se perde a autoconfiança e não se consegue perceber as relações causais entre os fatos. Porém, o episódio contado por Švejk causa ao mesmo tempo um efeito completamente oposto: suscita riso e alegria. A sensação de ridículo, de alegria e de humor jocoso desloca-se até o primeiro plano. O leitor movimenta os cantos da boca numa espécie de sorriso e pode até gargalhar; de chofre, o riso passa, o rosto fica imobilizado em uma careta, pois lhe parece inapropriado rir diante dessa situação. Ele riu de fato, mas, de repente, chega à conclusão de que a história não é engraçada. O que pareceu cômico e operou como tal, subitamente se mostra – em uma repentina alteração temporal cuja marca é a brusquidão – sob outra perspectiva, e o leitor se surpreende diante de seu próprio riso. Sente-se, por fim, constrangido por ter rido. Volta-se para si mesmo, a fim de prestar atenção não no que está diante de si, mas detém-se a olhar para seu interior. Então, ele se pergunta se o que fez foi indecente. Riu de algo engraçado. Mas, de repente, seu próprio riso lhe parece indecente, sendo interrompido de modo brusco. O leitor angustia-se e fica constrangido com sua atitude, buscando a culpa dentro de si, em vez de culpar o próprio objeto que lhe arrancou risadas e depois as transformou em arrepio.

Uma análise dessa sensação subjetiva nos aproxima do cerne do fenômeno, que se desenvolve precisamente no “tempo”. O que o fenômeno revela em um primeiro momento sobre si mesmo e o que afetou o leitor (ou o espectador, ou o ouvinte) reverte-se de repente em seu contrário: o riso fica congelado e se transforma em arrepio e susto. O leitor desvia a atenção do objeto e volta-se para si mesmo: como poderia rir de algo que não é divertido, mas sim esquisito, estranho e até mesmo terrível?

O horror arrepiante, a estranheza e o inabitual estariam presentes na obra de Hašek? Se sim, como essas características aparecem? Seria esse apenas um único e excepcional episódio, um aspecto marginal do romance, ou tem relação mais intrincada com toda a estrutura da obra? Até hoje, o livro de Hašek tem sido lido (e compreendido) a partir de uma interpretação específica. Nas décadas de 1920 e 1930, o romance era visto como uma possibilidade de rir dos horrores vivenciados na Primeira Guerra Mundial, que pareciam pertencer a um passado que nunca mais se repetiria. Por essa razão, a experiência da guerra foi entendida em uma chave humorística em vez de grotesca, mais satírica do que trágica, tendo sido mais idealizada do que dramatizada. O desenhista Josef Lada^[2] contribuiu de forma congenial para essa interpretação, com suas ilustrações que destacam tais aspectos de As aventuras do bom soldado Švejk, de acordo com o registro cômico-satírico (e poético) da narrativa. Outras leituras da obra foram e são possíveis, como se pode constatar nos desenhos do artista alemão George Grosz:^[3] trazem apenas uma faceta da narrativa, como as ilustrações de Lada, mas destacam justamente os traços da obra que o ilustrador tcheco não percebeu: o terror, o horror, o grotesco e o esgar.^[4]

Sob a influência dessa interpretação “idílica” de Lada, cenas importantes do livro foram deixadas de lado: um dos capítulos mais engraçados, que apresenta um sermão proferido pelo embriagado capelão Katz na capela da prisão, começa com uma descrição das práticas carcerárias do local: “Quando alguém protesta, o levamos para a solitária; quebramos suas costelas e o deixamos estirado lá até que bata as botas. Temos todo direito de fazer isso.” A atmosfera da época surge em outra passagem: “Primeiro, um homem com as mãos acorrentadas, acompanhado de um cortejo de baionetas, seguido por um carro com um caixão.” O homem algemado anda a pé porque é um excluído. O objeto, o caixão que representa a majestade do mecanismo, é levado sobre um carro atrás do condenado.

Isso significa, então, que a obra de Hašek é entrelaçada por um humor ácido, no qual os horrores caminham ao lado do riso, e as anedotas se alternam com a tristeza? O absurdo emerge do horror e do terror, do cômico e do humor. Quer dizer, o horror não segue lado a lado com o riso, mas ambos surgem da mesma fonte: o mundo grotesco.

Em Hašek, o mundo grotesco se manifesta:

– nas reações humanas que procuram esconjurar o horror, na tentativa de escapar da morte, de se proteger do tédio e de se revoltar contra o absurdo;

– na magia da palavra (vulgaridades, obscenidades, piadas, orações): a palavra é mágica, e a força da palavra mordaz supera a fraqueza ou o enfraquecimento da alma; a anedota afasta o medo;

– na magia da atitude: a postura é um tipo de máscara ou um fingimento; a pessoa adota uma posição cínica porque sem o cinismo – sem a proteção de um disfarce – seria esmagada pela realidade;

– na magia do jogo: o jogo mata o tempo e gera um mundo novo e notável (“Os rostos dos quatro estavam impregnados de tranquilidade. Nem parecia que estavam participando de uma guerra e viajando em um trem que os levaria ao front, a enormes e sangrentas batalhas e matanças; davam a impressão de que estavam à mesa de jogo de algum café de Praga”);

– na magia da ação: um gesto súbito, desesperado e sem sentido, que protege contra o horror ou a morte (um soldado utiliza a portinhola do chiqueiro para se proteger de granadas).

Quem é o verdadeiro rival de Švejk? Seria apenas um ou existiriam múltiplos rivais?^[5] Essa questão está ligada a outra: qual é a estrutura da obra de Hašek? Somente ao desvendar esse aspecto do romance é que se pode compreender quem é Švejk.

A frase inaugural do romance de Hašek – “Então eles mataram o nosso Ferdinand” – não é somente o início da narrativa, mas também o anúncio de um acontecimento que principiou certa movimentação. “Algo” é posto em movimento. Esse “algo” se refere primeiro ao arquiduque austríaco Francisco Ferdinando, porém mais tarde se configura no personagem Bretschneider – um policial à paisana –, depois no juiz de instrução e depois no capelão militar Katz e no subtenente Dub. Esse “algo” se apresenta como a prisão e os trens de guerra blindados; como o “cortejo de baionetas” no qual o homem de mãos algemadas anda à frente do carro com o caixão; como o general pé na cova, o Latrinengeneral (general de latrinas, em alemão); como a lenta jornada de trem até o front que termina com “um quepe austríaco cheio de lama balançando sobre uma cruz branca”. Esse “algo” movimenta as pessoas, que cumprem suas ordens e são levadas por ele até à morte. Esse “algo” é oculto, anônimo, impalpável, sendo por vezes representado na forma de generais controladores que interpretam para os meros mortais a profunda sabedoria do Grande Mecanismo: “disciplina militar”, “organização”, Schwarmweise unter Kommando (“enxames de soldados sob comando dos comandantes do enxame”, como no livro), Latrinenscheissen, [dann] partienweise […] schlafen gehen (“Às latrinas cagar, depois todos dormir”).

Sem o mecanismo, Švejk não é efetivamente Švejk, mas somente um sujeito alegre, gaiato e malandro. Ele se torna Švejk no momento em que o verdadeiro adversário surge: o Grande Mecanismo. Assim que o mecanismo entra em movimento (o que é anunciado pela frase inicial), Švejk entra em cena. Começa o jogo do homem contra o mecanismo, e do mecanismo contra o homem. O mecanismo intenciona moldar o homem segundo suas necessidades, prescrever sua lógica e impor determinado modo de comportamento. O mecanismo surge como uma força anônima que organiza pessoas em regimentos, batalhões e exércitos, transportando todos para o front. A disciplina rígida, a organização e a ordem são as características fundamentais do mecanismo, assim como o caos e a falta de sentido.

O grotesco assume a aparência de um colosso mecânico e de um zoológico humano. Para ser mais exato, a tragicomicidade da realidade, a monstruosidade e o ridículo, o assustador e o cômico são revelados continuamente pelos representantes do mecanismo, que vivem próximos de animais ou se utilizam de máscaras do universo das bestas: o dedo-duro Bretschneider é devorado por seus próprios cachorros; para o médico-chefe, todos os pacientes do hospital militar não são nada mais do que “uns néscios e uns porcos […] todos acabariam na forca”, e um indivíduo visto como suspeito pela polícia é investigado por “um homem com expressão gélida de funcionário público e traços de uma crueldade muito bestial”.

Além do movimento do mecanismo – absurdo e sem sentido –, há outro movimento: o dos destinos e encontros, das histórias e aventuras, cada uma com seu próprio significado e sentido, posto que formam o conteúdo da vida humana. O ser humano se locomove dentro do Grande Mecanismo: o movimento mecânico que leva as pessoas à perdição só funciona por causa do movimento mecanizado dessas mesmas pessoas. No entanto, elas se desprendem incessantemente dessa maquinaria – ficam fora de seu alcance, escapam dela e existem independente do mecanismo. Nessa engrenagem intrincada em que todos os movimentos se encaixam e influenciam uns aos outros, somente “movimentos” individuais e particulares (destinos, encontros, histórias) fazem algum sentido, enquanto o movimento da máquina em sua totalidade não apresenta sentido nenhum; o movimento da maquinaria é o movimento do absurdo.

A discrepância entre o valor dos destinos humanos dentro e fora da maquinaria e a falta total de sentido do movimento do Grande Mecanismo é tão imensa e explosiva que essa visão de mundo não exige que a figura central (Švejk) passe por um desenvolvimento de acordo com os conselhos da crítica literária e da interpretação idílica: ver Švejk como uma figura “positiva” seria matá-lo. Esses dois movimentos reais recebem a interferência de um “elemento retardador”: a própria narração de Švejk, que, de certa maneira, sempre traz comentários sobre os dois movimentos, revelando sua relação e contextualizando-os. Em diversos episódios do livro, o grotesco aparece como um elemento orgânico, visto que está presente na própria estrutura da obra.

QUEM É ŠVEJK?

O personagem literário de Švejk precisa ser analisado em um contexto mundial, porém não deve ser explicado só a partir das referências aos heróis de Diderot, Cervantes, Rabelais ou De Coster.^[6]

No romance, Švejk é retratado como um homem bom, esperto, maluco e bobo, diagnosticado como idiota pelo Estado e visto como um rebelde suspeito pelas autoridades. Ele é, ao mesmo tempo, simulador e calculista, espião e súdito leal. Se aparenta ser por vezes bobo, esperto, servil, rebelde (apesar de sempre permanecer ele mesmo), sua mutabilidade, seu caráter evasivo e seu “mistério” decorrem do sistema do qual faz parte.

Esse sistema, que já está de cabeça para baixo e tem força para inverter situações, baseia-se na premissa generalizada de que os indivíduos simulam ser algo que não são (por isso, necessariamente, personagens impostores ou inspetores são figuras centrais desse sistema). Uma de suas características é a mistificação mútua e sistemática. Švejk se movimenta em um mecanismo cuja “força motriz” é a indefinição, o meio do caminho e a negligência: aqueles que levam as coisas a sério ou ao pé da letra acabam por expor a natureza absurda do sistema, enquanto o próprio sujeito em ação se torna absurdo e ridículo por causa dessa conduta.

Nesse sistema, as autoridades estão convencidas de que seus súditos são impostores, simuladores, queixosos e traidores da pátria. Enquanto isso, o povo reconhece seus superiores por trás da máscara de dignidade do funcionalismo público como figuras tolas e constrangedoras. É um sistema no qual as máscaras, o mascaramento e o desmascaramento são uma parte fundamental das relações humanas.

Quem é Švejk? A interpretação do mundo construído por Hašek indica que as pessoas, em suas trajetórias entre obstáculos, são sempre reduzidas a algo. No entanto, Švejk se mostra, no espaço romanesco, como alguém difícil de ser reduzido a um rótulo. O momento-chave dessa característica é demonstrado na cena no hospício, em que o médico ordena que Švejk “dê cinco passos para a frente e cinco para trás”. Švejk dá dez passos. “Mas eu lhe disse para dar cinco”, reitera o médico. “Eu não ligo para um par de passos [a mais]”, retruca Švejk.

Essa passagem traz uma pista que ajuda a compreender Švejk: as pessoas devem estar, e de fato estão, sendo colocadas sempre dentro de um sistema racionalizado e calculado, no qual são arrastadas, jogadas e descartadas, reduzidas a algo não humano ou fora da esfera humana, isto é, a uma coisa que pode ser gasta, calculada ou expressa numericamente. No entanto, Švejk não se importa com um par de passos – ele não é objetificável, pois é imprevisível. Uma pessoa não é passível de ser reduzida a uma coisa: é sempre mais do que o sistema de relações factuais no qual se movimenta e é movimentada.

Será que por trás da máscara de idiota de Švejk encontra-se a face de uma humanidade ideal e generosa? Será que Švejk coloca em si a máscara de um soldado leal para esconder sua verdadeira face de revolucionário? A genialidade de Hašek advém do fato de criar um herói (e uma concepção do ser humano em geral) em terreno mais amplo, movimentando-se entre os extremos: entre a tolice e a esperteza; entre o cinismo e a generosidade, a sensibilidade; entre a lealdade e a rebeldia.

Na literatura de Hašek, os encontros acontecem em estações de trens, bordéis, bares, hospitais e manicômios – estes últimos sendo para Švejk os únicos lugares onde as pessoas são realmente livres. A questão é: em que sentido são livres? Isso significa que, pa­ra se tornar livre, é preciso enlouquecer? Ou só se é louco se for livre? Seria o hospício o último refúgio da liberdade, ou a liberdade deve ser enclausurada em um manicômio para que não prejudique as pessoas e não seja prejudicada por elas?

HAŠEK E KAFKA

Não se deve contrapor as qualidades complexas, enigmáticas e misteriosas da obra difícil de Kaf­ka a uma simplicidade trivial e de fácil compreensão que se julga possível atribuir à literatura de Hašek. De um jeito próprio, a obra de Hašek também é carregada de mistérios e enigmas, podendo ser interpretada sob a ótica das análises científicas modernas. A teoria do “princípio popular”, conservadora e patriarcal, falha plenamente nesse caso.

Assim como não é possível identificar Švejk com o švejkismo, Kafka também não pode ser igualado ao kaf­­kismo. Afinal, o que significa o kafkismo ou o mundo kafkiano? É um universo do absurdo do pensamento, da conduta e dos sonhos humanos; um mundo terrível que pode ser comparado a um labirinto sem sentido; um mundo de pessoas impotentes aprisionadas pela máquina burocrática; um mundo no qual o ser humano mira a própria impotência, em uma realidade coisificada e alienada.

O švejkismo, por sua vez, é um certo modo de agir diante do absurdo do mundo, da onipotência da máquina e das relações reificadas. O kafkismo e o švejkismo são fenômenos universais que existem independentemente da obra de Kafka e Hašek; os escritores praguenses conseguiram emprestar seus nomes a esses fenômenos, e suas obras lhes deram uma forma bem definida. Isso, porém, não significa que a literatura de Hašek possa ser reduzida ao švejkismo, tampouco a de Kafka ao kafkismo. As aventuras do bom soldado Švejk é ao mesmo tempo uma crítica implícita ao švejkismo, como a obra de Kafka é crítica ao kafkismo. Ambos os escritores descreveram e destrincharam os mundos do kafkismo e do švejkismo como fenômenos de alcance universal, ao mesmo tempo que os criticaram.

Os personagens de Kafka são emparedados em um labirinto de possibilidades petrificadas, de relações alienadas e de um cotidiano reificado, e tudo isso adquire uma dimensão sobrenatural e fantasmagórica, enquanto eles se lançam, com insistente e inabalável paixão, na busca pelo que seria a verdade.

Esses personagens são condenados a viver em um mundo cujo único ato de dignidade consiste em tentar interpretar esse mesmo mundo, já que forças externas e independentes do indivíduo, apenas elas, decidem o curso e as mudanças do mundo. A obra de Hašek, por outro lado, põe em evidência que o ser humano, mesmo coisificado, continua sendo um ser humano, e que ele pode se tornar não somente uma coisa, mas também um agente dessa coisificação, estando, portanto, acima de sua própria reificação. O ser humano não pode ser reduzido a um objeto, ele é mais do que um sistema. Ainda não temos a denominação apropriada para o fato milagroso de que continue resguardando dentro de si a enorme e indestrutível força da humanidade.

Na primeira metade do século XX, esses dois escritores de Praga expressaram duas visões do mundo moderno, descrevendo dois tipos humanos que, à primeira vista, são distantes e contraditórios, mas que, na verdade, se complementam. Kafka representou a reificação do cotidiano e mostrou que o homem moderno precisava vivenciar e conhecer as formas elementares de sua alienação para, então, se tornar humano. Hašek demonstrou que o ser humano transcende qualquer resultado da coisificação, sendo irredutível a uma coisa, a um produto ou às relações reificadas.^[7]

Tradução de Filip Vavřínek.

^[1] O “princípio popular” foi uma ferramenta analítica elaborada na primeira metade da década de 1950 pela crítica literária para definir uma das características centrais da literatura tcheca. Com esse conceito, a crítica buscou destacar na representação do cotidiano e nas pequenas histórias de substrato popular uma potencialidade autêntica, crítica, criativa – estética –, ou seja, o saber de um povo que ultrapassava o folclore ou a descrição meramente decorativa. As aventuras do bom soldado Švejk foi interpretado por parte da crítica nessa chave, como a expressão das tensões entre o pensamento popular e o ideário dominante, da resistência do povo à guerra e do contraste entre a realidade desse povo e a ideologia oficial. (N. T.)

^[2]  Josef Lada (1887-1957) foi um pintor, ilustrador, caricaturista e escritor tcheco. Além de livros para crianças, fez as primeiras ilustrações, hoje consagradas, de As aventuras do bom soldado Švejk, publicadas quando Hašek ainda vivia. Seu estilo é caracterizado por linhas e contornos fortes e destacados, e pelo desenho raso e estereotipado. O imaginário da cultura tcheca acerca de Švejk foi bastante moldado pelos desenhos de Lada. (N. T.)

^[3] George Grosz (1893-1959) foi o autor dos cenários da montagem teatral baseada em As aventuras do bom soldado Švejk, de 1928, que aconteceu em Berlim, sob a direção de Erwin Piscator (1893-1966). Mais tarde, dezessete desses desenhos foram publicados no livro Hintergrund (Pano de fundo). Uma das imagens da peça de Piscator, que leva o título Cristo com máscara de gás, provocou uma onda de protestos na Alemanha, e o artista foi condenado a pagar uma multa por insulto à religião. Muitas das ilustrações de Grosz acompanharam a versão do ensaio de Kosík, publicado na revista Plamen, em 1963. (N. T.)

^[4] O processo de idealização do personagem de Švejk por Lada não é o único exemplo que distorce o sentido da obra original. A cultura tcheca possui uma tradição forte desse tipo de idealização. Basta mencionar a estátua do poeta Karel Hynek Mácha (1810-36), de autoria de Josef Václav Myslbek (1848-1922), situada no Monte Petřín, e que não tem absolutamente nada em comum com a obra genial do poeta tcheco, transmitindo, há décadas, uma imagem errada sobre Mácha. (Nota do Autor)

^[5] O anonimato e a informidade podem se manifestar em inúmeras aparências. [O crítico literário alemão] Wilhelm Emrich (1909-98) caracteriza o personagem de Klamm, o alto funcionário de O castelo, de Kafka, como a “força determinante de todos os encontros”. É notável que as interpretações ocidentais tenham deixado de lado um fato importante e bastante natural para o leitor tcheco: o burocrata Klamm está intrinsecamente relacionado com o significado da palavra tcheca klam, isto é, com incompreensão, ambiguidade, ilusão, engano. (Nota da edição crítica da obra de Kosík, publicada em 2019)

^[6] Provavelmente, Kosík se refere à obra satírica O sobrinho de Rameau e ao personagem-título de Jacques, o fatalista, e seu amo, ambos de Diderot (1713-84); ao personagem de Sancho Pança, da obra de Cervantes (1547-1616); a Pantagruel e Gargântua, de Rabelais (?-1553), e ao personagem medieval de La légende et les aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandres et ailleurs, de Charles de Coster (1827-79). (Nota da edição de 2019)

^[7] A tradução deste ensaio para a piauí foi sugerida pelo serviço cultural da Embaixada da República Tcheca.