Murro em ponta de faca

Para a Palhacinha da Vó

Em entrevista à Folha de S.Paulo publicada em 30 de agosto de 2025, a ensaísta e tradutora Aurora Fornoni Bernardini, professora de letras aposentada da Universidade de São Paulo (USP), fez algumas afirmações que causaram furor no meio literário brasileiro. Ela disse, entre outras coisas, que a literatura contemporânea “ficou mais pobre ao privilegiar o conteúdo e esquecer a forma”; teceu críticas a autores como Itamar Vieira Junior, Annie Ernaux e Elena Ferrante; alegou que “não se pode dar o mérito antes das condições”, insinuando que a recepção positiva a livros como Torto arado seria repercussão de eventos do passado, como a escravidão. Rapidamente dúzias de escritores, livreiros, professores e leitores foram às redes sociais e até aos jornais comentar o assunto, em sua imensa maioria criticando a professora.

Entre mortos e feridos, a treta, me parece, surtiu ao menos um bom efeito: mobilizou esforços aqui e ali para examinar de maneira crítica estes tempos estranhos em que vivemos, coisa que é sempre positiva. E cá estou eu, me aventurando no mesmo sentido, menos pelo ensejo em si do que pelo interesse sincero e profundo que tenho no assunto há algum tempo.

Começo a organizar as minhas ideias relembrando um conceito já bastante fundamentado: o argumentum ad hominem. A expressão latina traduzida como “argumento contra a pessoa humana” designa a iniciativa de refutar alguém criticando a própria pessoa, em vez do conteúdo de seu argumento. Por mais curioso que possa parecer, o fato de eu ter sido virgem até os 30 anos contribuiu, e muito, para que eu compreendesse bem o que é argumentum ad hominem antes mesmo de saber que havia um nome para isso. Durante a minha virgindade, em especial no final da adolescência e no início da vida adulta, fosse qual fosse o debate entre mim e qualquer um dos meus amigos – política, religião, futebol, Big Brother Brasil –, bastava o meu interlocutor argumentar que eu era virgem e pronto: tudo o que eu já houvesse dito ou ainda tivesse para dizer estava permanentemente desqualificado, pouco importando qualquer eventual mérito das minhas proposições. Stephen Downes, em seu site Guia das falácias lógicas, define bem a situação:

Ataca-se a pessoa que apresentou um argumento e não o argumento que apresentou. A falácia argumentum ad hominem assume muitas formas. Ataca, por exemplo, o caráter, a nacionalidade, a raça ou a religião da pessoa. Em outros casos, a falácia sugere que a pessoa, por ter algo a ganhar com o argumento, é movida pelo interesse. A pessoa pode ainda ser atacada por associação ou pelas suas companhias.

À luz disso, tenho a nítida impressão de que Bernardini foi vítima de argumentum ad hominem por parte de quem expressou incômodo com as suas afirmações publicamente. Todos os comentários contrários à professora de que pude me inteirar têm uma coisa em comum: nenhum deles se propõe a demonstrar falta de base material para as afirmações de Bernardini; em vez disso, se dedicam a desqualificá-las por ser ela branca, de origem europeia, bem posicionada socialmente. Para mim, argumentos desse tipo não podem ser classificados de outra maneira que não desonestidade intelectual, seja voluntária, seja involuntária; trata-se de uma trapaça que, não raro, garante vitórias no campo do debate público, como aconteceu nesse caso: a impressão geral deduzida do episódio é a de que a professora teria dito bobagem, sem que as suas proposições tenham sido confrontadas de fato com antíteses reais.

Há um par de conceitos muito em voga hoje em dia: lugar de fala e pacto narcísico da branquitude. A importância e a legitimidade de tais conceitos estão fora de discussão; não resta qualquer dúvida, no entanto, de que o uso imprudente de ambos tem enorme potencial para promover injustiças, como a meu ver promoveu no caso de Bernardini. Lugar de fala, por exemplo, não é nem nunca foi sobre silenciamento; não é nem nunca foi sobre impedir que o outro se pronuncie a respeito de algo por “não ter lugar de fala”; lugar de fala é, isto sim, sobre análise de discurso; é sobre entender que uma pessoa pensa como pensa e argumenta como argumenta devido ao lugar a partir de onde fala, ou seja, devido aos mais variados aspectos da construção de sua subjetividade; mas, qualquer que seja o caso, essa pessoa sempre terá o sagrado direito de se expressar como bem entender, a respeito do que bem entender, e por essa razão lugar de fala não é, nem de longe, um conceito útil para debater a veracidade ou a falsidade das afirmações da professora.

Já o pacto narcísico da branquitude tem melhor potencial nesse sentido. Com efeito, seria possível e até faria nexo – embora não me pareça que seja o caso, bem entendido – que Bernardini, na tendência de apreço por seus semelhantes e desapreço por seus dessemelhantes – tendência essa que nos acomete a todos, diga-se de passagem –, tivesse, por exemplo, defendido a forma como o aspecto mais fundamental da literatura por encontrar nessa perspectiva um suposto espelho, isto é, por encontrar na defesa da forma um suposto meio para exaltar a si mesma através da exaltação aos seus pares. Sim, seria possível e até faria nexo; de qualquer modo, levantar essa hipótese não basta: é necessário comprová-la, o que nos leva, de novo, a tirar o foco da pessoa da professora para direcioná-lo às suas afirmações, às suas proposições.

Acontece que, sem os tipos de trapaças argumentativas que demonstrei, torna-se bastante difícil desmentir a professora; e tal dificuldade, por si só, constitui indício de que as suas asserções sejam, afinal, verdadeiras – se não todas, vá lá, pelo menos a maior parte delas –, algumas inclusive beirando a obviedade.

Tomemos uma, como exemplo inicial: “Um fenômeno muito curioso acomete o mundo, mas o Brasil em particular: a literatura se baseia no conteúdo e esquece a forma.” Cá entre nós, é ou não é uma afirmativa de exatidão patente? Hoje em dia, pouco importa se um escritor ou uma escritora tem pleno domínio das ferramentas empregadas na elaboração de um texto literário e, portanto, sabe dar boa forma ao seu trabalho; muito mais relevante do que isso é que esse escritor ou essa escritora represente uma voz historicamente oprimida, de tal maneira que o conteúdo da sua produção seja incomum na tradição literária. Em outras palavras, há uma série de experiências sociais historicamente impedidas de serem representadas na literatura, e um conteúdo capaz de representar essas experiências, hoje, mostra-se muito mais relevante do que a forma dada a tal representação. Por óbvio, trata-se sobretudo de uma questão de mercado: vivemos em um mundo capitalista, onde Deus é uma nota de 100, como diria o Mano Brown.

Entre todos os atores do meio literário – escritores, leitores, livreiros, editores, críticos – sem sombra de dúvida aqueles que têm maior poder de influência posicionam-se longe dos propósitos artísticos, encabeçando, ao invés, a ponta empresarial da corda e visando a nada mais que lucro; refiro-me, claro, às grandes editoras, que, de posse dos mais variados indicadores mercadológicos, definirão estrategicamente o que será publicado ou não, e ponto final. É, de fato, como Bernardini resumiu, com precisão, um fenômeno que acomete o mundo, mas o Brasil em particular; e não chega a ser difícil imaginar os motivos dessa particularidade brasileira: estando o nosso país entre os mais machistas do mundo, entre os mais racistas do mundo, entre os mais homofóbicos do mundo, entre os mais desiguais do mundo em termos de classes sociais, enfim, entre os que mais oprimem as minorias no mundo, é muito razoável supor que a nossa tradição literária tenha sido especialmente excludente, como de fato foi, de maneira que, agora, com o referido fenômeno de inclusão representativa por meio do conteúdo dos livros, em absoluto detrimento da forma, o Brasil se apresente como mercado editorial proeminentemente aquecido nesse sentido.

Quanto à alegação indireta de que a literatura emerge da forma, e não do conteúdo, também nisso estou de pleno acordo com a professora. Inclusive, quando participei da Flip em 2024, tive a oportunidade de defender essa ideia em público pela primeira vez. Na ocasião, argumentei, basicamente, que conteúdo é coisa banal: toda e qualquer pessoa neste mundo, me parece, deve ter tido uma vida interessante, repleta de dramas, de sonhos, de frustrações, de alegrias, de singularidades, de acontecimentos inusitados; seja uma pessoa branca, seja uma pessoa negra, seja gay, seja hétero, seja rico, seja pobre, seja a pessoa que for, a mim me parece muito difícil imaginar que essa pessoa tenha tido uma vida desinteressante por completo, já que a própria condição humana, independentemente dos marcadores sociais que a diversificam, costuma ser complexa e surpreendente e emocionante e assustadora e por aí vai, de tal maneira que a vida dessa pessoa serviria sem problema algum como subsídio para compor o conteúdo de um livro ou até mesmo de vários.

Não falo apenas do que nos últimos tempos se convencionou chamar de “escrita de si”, vale esclarecer; mesmo uma ficção à primeira vista afastada das experiências do autor que a concebeu no fundo é sustentada, preenchida e mediada por elas – e aqui, sim, o conceito de lugar de fala mostra-se bastante útil. Ademais, ainda que consideremos a demanda mercadológica por inclusão representativa, a banalidade do conteúdo ainda se aplica a olhos vistos: se o público leitor, e consequentemente o mercado editorial, anseiam por histórias de domésticas negras, por exemplo, quantas das domésticas negras do Brasil são capazes de usar a sua experiência social para compor o conteúdo de um livro ou até mesmo de vários? Eis a resposta: todas elas, sem exceção. Em outras palavras, toda e qualquer pessoa com a experiência social de mulher, negra e doméstica tem, forçosamente, incontáveis histórias para contar a partir dessa experiência em particular, e tais histórias poderiam muito bem compor o conteúdo de um livro ou até mesmo de vários.

A forma, por outro lado, não é coisa banal assim. Se há milhões de domésticas negras no Brasil, todas elas capazes de usar a sua experiência social para compor o conteúdo de um livro ou até mesmo de vários, como de fato há, por certo pouquíssimas delas poderiam dar a esse conteúdo uma forma tecnicamente atraente, instigante, bem elaborada, bem desenvolvida, bem-acabada. Friso, entretanto, que o bom trabalho de forma não é raridade só entre as minorias, claro, mas também entre as camadas privilegiadas da sociedade: pouquíssimos brancos dão boa forma aos seus textos, pouquíssimos homens dão boa forma aos seus textos, pouquíssimos ricos dão boa forma aos seus textos. Isso acontece porque um conteúdo é sempre subsidiado por uma experiência, coisa que toda e qualquer criatura tem, independentemente da sua vontade; a capacidade de dar boa forma a um conteúdo, em contraste, jamais se manifesta de maneira espontânea, sendo possível apenas mediante esforço consciente, estudo prolongado e prática obstinada. Todos temos dedos nas mãos e podemos, sem qualquer tipo de preparo prévio, bater com eles nas teclas de um piano, ao acaso; fazer música é uma outra coisa.

Além disso, parece haver uma dificuldade generalizada em compreender, ou em admitir, que nem todo texto é literário. Ora, se todo e qualquer texto fosse literário, a expressão “texto literário” seria um pleonasmo. Uma bula de remédio ou um manual de instruções para montar um guarda-roupa, por exemplo, são textos, mas não são literários, e não o são justamente porque podem cumprir o seu objetivo sem qualquer preocupação de ordem estética, como de fato assim o cumprem. Em outras palavras, tanto a bula como o manual abrigam conteúdo (as informações a serem transmitidas), mas nem um nem outro apresentam o que Bernardini chamou de “estilo particular”, ou seja, toda e qualquer bula, assim como todo e qualquer manual, parecem sempre escritos por uma mesma pessoa.

A razão é elementar: se o autor de uma bula ou um manual decidisse imprimir estilo particular em um texto assim – lançando mão, por exemplo, de ironias ou metáforas, divagações ou comentários espirituosos, ambiguidades ou contradições e por aí vai –, o objetivo único de um texto desse tipo, que é transmitir informações de maneira clara, direta e objetiva, terminaria prejudicado, ensejando confusão. Eis aí o que impede tanto a bula como o manual de serem textos literários: a preocupação com o conteúdo, em absoluto detrimento da forma, a fim de possibilitar a transmissão de informações de maneira clara, direta e objetiva. Por outro lado, a partir do momento em que a forma passa a ser uma preocupação fundamental na elaboração de um texto – isto é, quando para além de apenas transmitir informações desejamos sobretudo imprimir estilo, através de esforço imaginativo, de noção estética, de trabalho de linguagem, de elaboração psicológica, de cuidado com as proporções e por aí vai –, é então, e apenas então, que surge o conto, que surge o poema, que surge a crônica, que surge o ensaio, que surge o romance, que surge, enfim, o texto literário.

Não sei se ficou claro o suficiente, mas estamos em meio a uma verdadeira catástrofe, cujo diagnóstico não é outro senão aquele apontado pela professora: a relação inversamente proporcional que se estabeleceu entre a importância dispensada ao conteúdo e a dispensada à forma.

O conteúdo dos livros literários, historicamente falando, condenou as minorias à caricatura ou à exclusão, é verdade; hoje, com o desenvolvimento e a popularização de uma série de categorias de análise no campo das ciências sociais, formou-se uma demanda implacável por um tipo de conteúdo que confronte a tradição literária e represente melhor as minorias; à medida que o conteúdo vai capturando mais e mais atenção, no entanto, a forma vai sendo mais e mais sufocada, porque o mercado literário, como todo e qualquer mercado, é uma máquina de atender demandas cegamente, visando ao lucro; e o problema desse processo todo é que a literatura, enquanto expressão artística textual, subsiste justamente do trabalho de forma, hoje minguante: a morrer este, morre também aquela.

Bem-vindo, leitor, ao século XXI, onde já não se manda mais consertar os sapatos, porque é mais barato comprar uns novos quando os antigos se estragam, e onde tudo o que se espera dos livros, em geral tão descartáveis quanto os sapatos, é que eles contenham algumas frases de impacto que possam ser postadas no Instagram. Seria cômico, não fosse trágico. No passado, tememos que o rádio fizesse o livro desaparecer, o que não aconteceu; tememos que a televisão fizesse o livro desaparecer, o que não aconteceu; tememos que o videogame fizesse o livro desaparecer, o que não aconteceu: quem diria que terminaríamos derrotados pela produção em massa de camisas do Che Guevara? Refiro-me à surpreendente promiscuidade entre anseios sociais legítimos e a mentalidade capitalista sempre capaz de convertê-­los nas mais repugnantes mercadorias; promiscuidade essa que não fez o livro desaparecer, é verdade, mas está à beira de transformá-lo em um ente bizarro, algo como uma bandeja de tangerina descascada, dessas à venda nos grandes estabelecimentos comerciais – sem agrotóxico, claro.

Sim, trata-se sobretudo de uma questão de mercado, mas não só. Há pelo menos mais alguns fatores dignos de nota, a começar por certo engano que, a cada dia mais recorrente, termina por agravar o quadro. Muitos autores contemporâneos, em especial aqueles cujos perfis foram historicamente apartados do meio literário, queixam-se de ainda haver ali muito elitismo, como de fato ainda há. Eu próprio, em entrevista à revista Trip, em 2021, argumentei que precisamos arrancar a literatura do altar burguês em que foi metida, porque ela deve pertencer ao povo. Entendo, porém, que urge separar o joio do trigo, a fim de evitar confusão entre elitismo e conhecimento acumulado. Se por um lado muitas das ideias que orientam as noções formais no meio literário são de fato puramente elitistas e podem ir direto para a lata de lixo, por outro lado há, no mesmíssimo meio literário, ferramentas estéticas muito úteis que se consolidaram com o tempo e permanecem à disposição até hoje: abrir mão de usá-las por confundi-las com elitismo, a meu ver, implica escandaloso retrocesso.

Em 1675, Isaac Newton, possivelmente inspirado em Bernardo de Chartres, escreveu: “Se eu vi mais longe, foi por estar sobre ombros de gigantes.” Ora, será que não podemos identificar o elitismo no meio literário, para combatê-lo, mas, a um só tempo, aproveitar todo o bom senso, todas as boas ideias de trabalho de forma, todo o ferramental estético desenvolvido ao longo de séculos de literatura? Que mal há em subir nos ombros de um Eça de Queiroz ou de um Guimarães Rosa? Que mal há em aproveitar todo um legado formal indiscutivelmente positivo, ainda que oriundo de uma tradição literária excludente? Desperdiçá-lo é como deixar de usar celular e voltar à era da comunicação via sinais de fumaça só porque William Shockley, um dos inventores do transistor, era racista. Até quando vamos nos fazer de cegos? O que não falta são exemplos a demonstrar de modo categórico que a literatura caminha a passos largos para a desnutrição estética, impulsionada, em parte, pelo engano de muitos autores contemporâneos que, ao confundir acúmulo de conhecimento com elitismo, terminam por embarcar na aventura fadada ao fracasso que é a tentativa de empreender a partir do zero uma concepção formal nova por inteiro.

A dura verdade, leitor, é que produzir literatura não é mesmo para qualquer um. Frase assustadora, não? Contudo, permita-me contextualizá-la, antes de correr a me acusar de elitista. Não quero dizer que apenas algumas poucas pessoas iluminadas trazem de fábrica o potencial para a produção literária, nada disso; ao contrário, acredito com todas as forças que tal capacidade é inerentemente humana, a exemplo de qualquer outro tipo de potencial artístico. Ocorre, porém, que produzir literatura não é fácil. Exige estudo. Exige prática. É trabalhoso. É cansativo. Nos arranca suor e lágrimas. Demanda enorme investimento de tempo e energia. Diante disso, cada um é que dirá, com a própria boca: “Sim, produzir literatura é para mim”; ou então: “Não, produzir literatura não é para mim.”

Sendo assim, cada um é que decidirá, por si mesmo, se está disposto ou não a pagar o preço, se está disposto ou não a aprender, se está disposto ou não a realizar os esforços necessários. Haverá quem decida por se empenhar e haverá quem decida por desistir, ambas as opções sendo legítimas. O que não é legítimo é o engodo. O que não é legítimo é evitar o caminho massacrante que leva da incompreensão à compreensão, e daí ao domínio prático, para apresentar-se como sabedor daquilo que, em verdade, não sabe. O que não é legítimo é querer enfiar goela abaixo dos outros como literatura aquilo que demonstravelmente não o é, acusando de preconceito aqueles que se recusam a engolir.

Digo tudo isso em diálogo com outra afirmação de Bernardini em sua entrevista à Folha, que repito aqui: “Não se pode dar o mérito antes das condições.” Perfeito: de fato, não se pode fazer as coisas dessa maneira. É bem verdade que a nossa sociedade tem mantido enormes parcelas da população sem acesso à educação de qualidade; nem mesmo no intuito de desfazer uma injustiça como essa, entretanto, contrataríamos para matemático alguém que infelizmente não teve a oportunidade de aprender que 2 mais 2 são 4. Por que, então, aceitamos como autores de literatura escritores que claramente não têm a menor ideia do que fazem ao despejar palavras em uma folha em branco?

Sempre fui e sempre serei a favor da popularização da literatura, mas popularizá-la não é sinônimo de banalizá-la, não é sinônimo de desrespeitá-la, não é sinônimo de tratá-la como atividade trivial, possível de se realizar sem esforço, sem conhecimento, sem técnica, sem cuidado. Se anseio pela popularização da literatura, como de fato anseio, creio que isso só seja possível através do caminho indicado pela professora: primeiro, precisamos estabelecer condições favoráveis, para que depois os méritos surjam como efeito; inverter essa ordem em nada poderia contribuir para a saúde do meio literário, como de fato já se observou que não contribui.

Lembro-me agora de uma história real, envolvendo um par de amigos queridos: um deles escritor de prosas, e o outro, de poemas. Um dia andavam os dois por São Paulo, até que adentraram uma biblioteca pública. O prosador, então, apontou para o setor onde ficavam os clássicos de todos os tempos da poesia mundial e disse, à guisa de incentivo: “Um dia os teus livros de poemas poderão estar aí.” Ao que o poeta respondeu, como quem recusa uma oferta desagradável: “Ah, não, não, escrever esse tipo de coisa dá muito trabalho.” Quem me contou o caso foi o prosador, desconcertado com a lembrança, mesmo tempos depois do encontro. Eu compartilho até hoje do seu desconcerto. Ao que parece, o poeta optava por produzir um suposto tipo de literatura que não dá trabalho – coisa cuja inexistência me empenho em denunciar ao longo deste texto. O que, no entanto, o teria levado a crer em tão descabida possibilidade, se não justamente a desvalorização hodierna dos aspectos formais da produção literária? Por acaso não seria razoável supor que, na cabeça do querido amigo, bastaria, para produzir literatura, ter algo a dizer, um conteúdo a transmitir, uma comunidade historicamente marginalizada a representar?

Tudo isso que estou dizendo aqui é fartamente discutido no meio literário, ainda que à boca miúda. E, quando eu próprio participo de conversas assim, com frequência pego-me obrigado a explicar que de modo algum me oponho a que se escreva e se publique mais e mais, conforme felizmente vem acontecendo. Ao contrário, tudo o que mais quero é que todos, independentemente de dominarem ou não os aspectos formais da literatura, tenham o direito de pôr o seu livro no mundo, em especial pessoas pertencentes a minorias historicamente marginalizadas, como é o meu caso. Não se trata, portanto, de proibir a escrita ou a publicação por parte de quem quer que seja, e, para ilustrar o meu ponto, recorro sempre a uma mesma metáfora. Uma pessoa pode, se quiser, brincar de jogar futebol às escondidas, entre quatro paredes, longe das vistas alheias: isso equivale a escrever textos e mantê-los para sempre engavetados, sem jamais convidar ninguém a lê-los. Essa pessoa também pode, caso seja do seu interesse, participar de peladas no campo de futebol da esquina ou até mesmo dos campeonatos de várzea da região, assim submetendo o seu desempenho ao olhar da plateia: isso já equivale à publicação de textos, ou seja, ao ato de pô-los à vista de todo e qualquer interessado, para além de simplesmente escrevê-los.

Digamos, porém, que essa pessoa queira disputar a Copa Libertadores da América, queira uma convocação para a Seleção Brasileira, queira um Prêmio Bola de Ouro, queira, enfim, atuar co­mo atleta profissional do futebol. Isso implica treinar praticamente todos os dias, por horas e horas a fio, faça sol ou faça chuva, faça frio ou faça calor; implica conhecimento rigoroso das regras do esporte, dedicação a planos táticos, viagens frequentes, submissão inegociável a alimentação adequada, exaustão física absoluta nos dias de jogos, lesões, dores musculares e, em muitos casos, procedimentos cirúrgicos; implica toda uma série interminável de coisas que distinguiriam por completo essa pessoa de uma outra que pratique futebol amador – e tal distinção não significa, de modo algum, proibir ou constranger o amadorismo. Ao contrário, o amador é muito mais livre, porque pode dedicar-se à prática do futebol e às vezes até ganhar algum dinheiro com isso sem ter que enfrentar a pressão exercida pelo fanatismo de milhões de torcedores, sem ter que ver os seus equívocos duramente criticados por jornalistas esportivos em programas televisivos que muitas vezes alcançam públicos massivos em todos os continentes, sem ter que passar o resto da vida sem conseguir dormir direito por ter tido responsabilidade direta em uma derrota importante que será discutida por décadas em cada canto do país, enfim, sem ter que lidar com uma longa lista de infortúnios a que está sujeito o profissional. No meio literário, contudo, a cada dia parece mais difícil apontar a fronteira entre amadorismo e profissionalismo, entre analfabetismo formal e domínio formal, entre trabalhos ruins e trabalhos bons, sem que isso provoque uma desnecessária avalanche de mágoas, rapidamente convertida em discursos de ódio nas redes sociais; não é à toa que a figura do crítico, de quem se esperaria distinções dessa natureza, esteja à beira da extinção.

Tem havido, aliás, uma sintomática troca de papéis entre público e crítica. Porque, em meio a tanta confusão, os escritores inaptos à produção literária não são os únicos impostores: há também os leitores disfarçados de especialistas. Ora, o leitor está para o livro assim como o passageiro de um voo está para a aeronave: após a viagem, este pode alegar desconforto ou mau atendimento, pode queixar-se da comida, pode deixar reclamações em uma caixa de comentários adequada, pode até optar por jamais voar com a mesma companhia aérea outra vez, mas não lhe cabe discutir qual teria sido o melhor momento para baixar o trem de pouso ou empurrar o manche, porque para isso seria necessária qualificação específica. Analogamente, o leitor tem todo o direito de emitir as suas opiniões como bem entender, de recomendar ou não a leitura de um livro, contanto que não confunda a manifestação das suas impressões pessoais com a observação objetiva a atributos técnicos própria do crítico.

E o crítico, coitado, o que dizer dele? A cada dia mais intimidado por hordas de fãs agressivos que fazem das redes sociais uma ferramenta de linchamento, vai perdendo a coragem de falar a verdade sobre livros tenebrosos que conseguem a proeza de tornarem-se fenômenos de venda. O resultado de tudo isso é o público atuando como crítica, e vice-versa, numa inversão de papéis que pode parecer inofensiva num primeiro momento, mas não é; trata-se, isto sim, de engrenagem central no círculo vicioso demeritocrático a que temos assistido calados: um mau trabalho eventualmente vende muito; os consumidores desse mau trabalho não entendem nada de literatura e por isso o apreciam e até viram fãs dele; um crítico ou outro tenta revelar as fragilidades do mau trabalho, mas termina achincalhado nas redes sociais pelos fãs já disfarçados de especialistas; então, outros críticos ficam com medo disso e decidem amplificar os elogios dos fãs em jornais de grande circulação; aí novos consumidores tomam conhecimento daquele mau trabalho sem a informação de que é um trabalho ruim e optam por adquiri-lo; e então o processo se repete com esses novos consumidores.

Aqui aproveito para fazer uso de uma frase que sempre quis empregar em algum lugar: não dá para culpar o padeiro quando o açougueiro se mete a assar o pão. Público é público; crítica é crítica. Público fala se gostou ou se não gostou e expressa impressões pessoais; crítica revela o que é bom e o que não é baseado na observação objetiva de qualidades ou defeitos técnicos, de preferência sem ter uma faca no seu pescoço. Às vezes um crítico se equivoca, claro; além disso, mesmo quando acerta, ninguém é obrigado a comprar e ler um livro avaliado como literariamente bom, do mesmo modo que ninguém é proibido de comprá-lo e lê-lo quando avaliado como literariamente ruim, não havendo, portanto, motivo algum para pânico.

Muitas são as vozes do nosso tempo a entoar o refrão de que o elitismo no meio literário seria a única fonte de atrito possível entre público e crítica. Tais vozes em geral dão a entender que só um livro de fato bom pode vender muito e se tornar popular, de modo que desgostar desse livro seria necessariamente sintoma de elitismo, isto é, sintoma de desprezo não pelo livro em si, mas pelas camadas populares em cujas graças caiu. Não dá para negar o amplo fundamento a partir do qual é possível chegar a conclusão semelhante; que o diga Pierre Bourdieu, autor de A distinção: crítica social do julgamento, trabalho impressionante exclusivamente dedicado a demonstrar que fenômenos assim não só acontecem como parecem ser mesmo a regra em nossa sociedade.

Contudo, se por um lado pode-se usar de amplo fundamento para identificar elitismo real no meio literário, por outro também é possível nutrir falsas noções de elitismo a partir da reprodução de discursos vazios. Ora, o papel da crítica e o papel do público são antagônicos por natureza; a discordância entre este e aquela não representa necessariamente sintoma de elitismo; ao contrário, pode ser indicativo de um meio literário sadio, maduro, profissionalizado. Caso bastasse olhar as listas dos livros mais vendidos para conhecer os melhores, jamais teria surgido a crítica, para início de conversa; o papel dela é justamente oferecer contraponto ao gosto popular sempre que necessário.

Quanto a esse nobre papel, inclusive, tenho ainda um par de considerações. A primeira delas é que não precisamos, nem devemos, ter a análise de um crítico como infalível só por ser ele um crítico. Se iniciei este ensaio falando sobre argumentum ad hominem, relembro agora um conceito oposto e complementar: o argumentum ad verecundiam (argumento de autoridade). Assim como é falaciosa a tentativa de desqualificar um argumento atacando a pessoa que o apresentou, também constitui falácia a tentativa de validá-lo só porque foi apresentado por uma figura de autoridade. Felizmente, tanto argumentum ad hominem quanto argumentum ad verecundiam são armadilhas das quais podemos escapar com um mesmo cuidado simples: ater-se de todo ao argumento apresentado, desconsiderando por completo a figura que o apresentou. Não foi à toa que usei o verbo “revelar” quando disse que a crítica revela o que é bom e o que não é: uma análise literária séria e bem-feita não consiste em “inventar verdades” nas quais todos devemos acreditar por causa da autoridade do inventor, mas em demonstrar verdades preexistentes e verificáveis, ou seja, atributos positivos ou negativos que de fato já estavam no livro analisado antes mesmo da análise e podem ser encontrados lá por qualquer um, mesmo um leigo, com o auxílio da crítica.

Já a minha segunda consideração quanto ao papel da crítica diz respeito a algo que lhe é tão prejudicial quanto os leitores disfarçados de especialistas: o conflito de interesses em que muitos profissionais da área se veem implicados. Se não dá para culpar o padeiro quando o açougueiro se mete a assar o pão, talvez seja o caso de culpá-lo quando ele deixa de assar o pão porque prefere empenhar-se noutro sentido. Tirando os profissionais das letras que já estão com a vida ganha e, portanto, não têm rabo preso, por assim dizer – como aliás é o caso de Bernardini, professora aposentada da maior universidade do país –, o que sobra é um mar de gente batalhando pelo seu lugar ao Sol; gente que não quer se tornar inimiga de uma Companhia das Letras da vida; gente que quer ser convidada para uma Flip da vida; gente que não quer perder o emprego no caderno cultural de um O Globo da vida; gente que quer compor o comitê julgador de um Jabuti da vida; gente que, por conta de tudo isso, acaba tirando o pé da dividida e produzindo, em vez de críticas autênticas, tímidas colunas de opinião ou mesmo desavergonhadas peças publicitárias.

E agora chego à afirmação da professora Aurora Bernardini que talvez tenha sido a mais polêmica de todas: a de que Torto arado, de Itamar Vieira Junior, não seria uma obra literária por faltar-lhe estilo particular. Quando argumentei sobre a impossibilidade de a literatura surgir do conteúdo sem qualquer trabalho de forma, trouxe, para ilustrar o meu ponto, a imagem da bula de remédio e a do manual de instruções, que voltam a ser úteis aqui: quem, em sã consciência e falando sério, compararia o romance de Vieira Junior a uma bula ou a um manual? Recuso-me a crer que uma profissional experiente como Bernardini, com décadas dedicadas às letras, seja capaz de tamanho equívoco; a professora, no entanto, de fato traz Torto arado como primeiríssimo exemplo do que não seria literatura, restando a nós apenas a possibilidade de interpretar tal afirmação para além do seu significado imediato e literal, ou seja, especular. E isto, afinal de contas, é o que todos têm feito em torno do assunto: especulação.

Vale lembrar que Bernardini respondia a uma entrevista, cuja versão definitiva trazida a público contém afirmações curtas e diretas; não era um artigo amplo e profundo sobre o romance de Vieira Junior, onde a professora por certo teria a oportunidade de desenvolver os porquês das suas conclusões, poupando a todos nós do trabalho de imaginá-los. Se tudo o que nos resta, porém, é conjecturar, de minha parte prefiro fazê-lo com cautela. Sugerir que a explicação por trás da afirmação de Bernardini seja racismo, por exemplo, constitui gravíssima acusação, que ademais não pode ser comprovada de nenhuma maneira, o que configura calúnia. Na entrevista, inclusive, a professora compara Vieira Junior a Umberto Eco, estendendo a O nome da rosa um olhar crítico semelhante àquele direcionado a Torto arado, o que enfraquece a tese de racismo por parte da professora, já que o autor italiano era branco.

Não havendo tampouco qualquer possibilidade de inferir elitismo no que disse Bernardini, pelo menos não a meu ver, limito-me a acreditar na hipótese de hipérbole, de força de expressão, de exagero da significação, a exemplo de quando dizemos que estamos mortos. Ora, como acontece com quase tudo, a condição de literário não é de modo algum binária; em outras palavras, tal condição não é como um interruptor de luz que ou está ligado ou não está. Em vez disso, há um imenso espectro entre o que é totalmente desprovido de condição literária, como a bula e o manual, e o que é totalmente provido de tal condição, como o livro literário perfeito que ninguém jamais escreveu nem jamais escreverá. Nessa ampla distribuição de quantidades abstratas, dispostas segundo a sua magnitude, a professora, ao que tudo indica, vê o romance de Vieira Junior posicionado num ponto que não satisfaz o seu rigor formal em particular, situação que pode ser expressa por meio de uma hipérbole, bastando, para isso, uma afirmação como a que Bernardini fez: Torto arado não é literatura. Sei que essa minha interpretação não chega a ser lá muito emocionante, mas é o melhor que posso fazer sem base material; e a partir de tal interpretação, francamente, não me sinto inclinado a sacar a minha tocha e conduzir a professora à fogueira.

Por outro lado, se na minha avaliação não cabe acusar Bernardini de racismo ou elitismo, acho bastante possível classificá-la como conservadora, pelo menos no que diz respeito aos aspectos formais da literatura. Por razões que não vêm ao caso discutir aqui, hoje viceja, sobretudo nos setores progressistas da sociedade, a noção de que todo e qualquer tipo de conservadorismo seja necessariamente negativo, o que não pode ser verdade, já que nem toda mudança é necessariamente positiva.

O professor Luís Augusto Fischer observa que concepções formais, sobretudo as romanescas, sempre transformaram-se através dos tempos, não sendo incomum que tais transformações se deem justamente como resultado natural da aparição de novos tipos de conteúdo, trazidos para o seio da produção literária através da inclusão de minorias antes apartadas dali; a pista mais poderosa que Fischer oferece nesse sentido é um traço recorrente no romance contemporâneo: os “muitos personagens se alternando no centro de interesse dos relatos”. Ora, se a tradição romanesca anterior, “que punha em destaque um protagonista e poucos outros em torno dele”, tinha a ver com o caráter decididamente individualista da classe confortável a que pertenciam aqueles que desenvolveram e consolidaram o estilo, é razoável supor que o divórcio do romance contemporâneo com tal abordagem tenha a ver com a experiência social muito mais comunitária por parte de romancistas que vieram a participar da produção literária apenas nas últimas décadas. Eis aí o caminho já manjado pelo qual a experimentação no campo da forma costuma triunfar (porque não é sempre que triunfa, longe disso): quando nasce não de vão capricho, nem da infantilidade de querer “aparecer para as visitas”, como se diz no Sul do Brasil, mas da necessidade prática de alcançar o que era inalcançável com o ferramental estético então disponível. Dessa perspectiva, não obstante, é perfeitamente possível que um espírito mais afeito à tradição do que à inovação, como me parece ser o de Bernardini, torça o nariz, por exemplo, para um fenômeno como o destacado por Fischer; isso, de qualquer modo, nada tem a ver com racismo ou elitismo, e sim com concepção formal, âmbito onde ainda nos resta um pouco de liberdade intelectual. Ainda.

Por fim, faço questão de comentar que o risco de uma pessoa formular críticas a um meio do qual participa, como faço aqui, é o de que veja a si mesma como exceção, ou assim seja vista pelos outros. Quero deixar bastante claro que me esforço para não cometer esse equívoco, e gostaria muito que os eventuais leitores deste ensaio também se esforcem no mesmo sentido. Quando escrevi um posfácio para a edição recente de O cortiço (1890) publicada pela Antofágica, argumentei que, “enquanto produto do seu tempo e do seu lugar, o romance de Azevedo não pode, à maneira de sagrada exceção, descolar-­se das circunstâncias problemáticas que ele próprio termina por denunciar”.

O mesmo vale para mim e para os meus textos, naturalmente, de modo que este ensaio não deixa de ser uma autocrítica. Se me dei ao trabalho de aproveitar a treta para escrever tudo isso, porém, é porque, parafraseando Darcy Ribeiro, me dói o meio literário brasileiro que é, uma vez que tenho tão nítido o que pode ser e há de ser: um meio literário sadio, maduro, profissionalizado e sobretudo amplamente inclusivo, não só no que diz respeito ao conteúdo, não só no que diz respeito às histórias que as minorias têm a contar, mas também, e principalmente, no que diz respeito ao pleno domínio técnico e formal – um direito que nos é negado desde sempre, antes pela proibição explícita de acesso ao conhecimento, hoje pelo discurso capcioso de que a técnica e a forma não são importantes para a produção literária.

Estou absolutamente convencido do potencial de todos nós. Podemos, sim, fazer melhor. E, mais do que isso, temos direito às condições que nos permitam fazer melhor.