Os escândalos do museu

Tradução de Isa Mara Lando

Charles Townley, um dos primeiros ingleses a reunir uma grande coleção de antiguidades, nasceu em Lancashire, em 1737. Descendente pela linha materna da aristocrática família Howard, foi educado sobretudo na França – caminho trilhado por muitos ingleses católicos bem-nascidos. Elegante e inteligente, Townley, segundo um precoce esboço de biografia, foi muito bem recebido na alta sociedade do continente europeu, “de cujas dissipações seria incorreto dizer que escapou por completo”. Já adulto, voltou à Inglaterra e, tendo recebido uma grande herança, instalou-se na propriedade da família. Mas não demorou a partir para a Itália, a primeira de suas três visitas ao país. Ao longo de doze anos, acumulou mais de duzentas esculturas da Antiguidade, além de outros objetos.

Era um bom momento para um homem de posses iniciar uma coleção como essa. Muitos nobres italianos estavam perdendo suas fortunas e, mediante um preço justo, não se intimidavam em se desfazer de objetos herdados. Em Nápoles, após negociação com o príncipe Laurenzano, Townley comprou um busto da era romana de uma jovem de olhos baixos, identificada como a ninfa Clitia. (Mais tarde, Townley se referiu a Clitia, jocosamente, como sua mulher, embora ele não fosse do tipo talhado para o casamento.) Na época, estavam em curso as escavações na Vila Adriana, o retiro que o imperador Adriano construiu no século ii nos arredores de Roma. Assim que as obras de arte eram retiradas do solo, já havia colecionadores prontos para comprá-las. Thomas Jenkins, um negociante da elite que tinha uma loja de antiguidades na Via del Corso, em Roma, vendeu para Townley, entre outros objetos, uma estátua que representa o momento em que um atleta, nu e musculoso, se prepara para lançar o disco.

A partir dos anos 1780, Townley passou a expor a coleção na sua residência em Londres, perto de St. James’s Park. Uma pintura de Johan Zoffany, exibida pela primeira vez com o título A coleção de um nobre, mostra Townley e vários amigos em uma biblioteca atulhada com dezenas de estátuas de mármore. Entre elas, aparece uma Vênus de mais de 2 metros de altura em um pedestal, com o braço erguido e as vestes abaixadas. Ao fundo, podem-se ver vários gaveteiros de madeira, onde Townley provavelmente guardava tesouros de menor tamanho, como seus incontáveis camafeus e entalhes.

Dizem que, em termos de abrangência e qualidade, o museu de Townley só perdia para um punhado de outras coleções particulares da Europa. De acordo com Max Bryant, autor de uma monografia de 2017 sobre Townley e sua mansão, a coleção também refletia “uma atitude típica do século XVIII em relação à arte, que se perdeu com a modernidade”. Na época, costumava-se restaurar as esculturas antigas logo depois de serem escavadas – muitas vezes tomando liberdades ousadas. Os estudiosos já concluíram que os seios de Clitia, por exemplo, foram aumentados para acentuar a carga erótica da estatueta. O lançador de disco de Townley, outro exemplo, estava decapitado e recebeu uma cabeça vinda de outra escultura.

Em 1791, Townley foi nomeado para o conselho de administração do Museu Britânico, criado por uma lei do Parlamento de 1753. Foi o primeiro museu nacional aberto ao público no mundo. De início, seu acervo era formado pela coleção de Hans Sloane, médico e empresário anglo-irlandês. Quando Townley morreu, em 1805, o museu adquiriu suas esculturas pela soma, então considerável, de 20 mil libras. Três anos depois, inaugurou uma galeria especial para exibi-las.

No entanto, a coleção de Townley logo foi eclipsada. Em 1810, os aficionados por esculturas da Antiguidade começaram a pedir para ver outro acervo de mármores antigos, que estava abrigado em um galpão no bairro londrino de Mayfair. Um jovem artista, Benjamin Robert Haydon, ao ver a coleção, escreveu: “Senti como se uma verdade divina tivesse incendiado minha mente e percebi que aquelas obras iriam despertar, por fim, a arte europeia do seu torpor nas trevas.” As esculturas não vinham da Itália, mas de Atenas, então ocupada pelos otomanos. Haviam sido retiradas das ruínas do Partenon, sob as ordens de Thomas Bruce, o sétimo conde de Elgin.

Em 1799, lorde Elgin, um nobre escocês, trinta anos mais jovem que Townley, chegou a Constantinopla co­mo embaixador da Grã-Bretanha no Império Otomano. Seu projeto era retirar os mármores do Partenon, templo do século V a.C. situado na Acrópole de Atenas, e enviá-los para a Inglaterra. Conseguiu, mas levou mais de uma década. Cerca de metade do friso do Partenon, originalmente com 160 metros, foi removida, assim como várias estátuas em tamanho natural que havia nos dois frontões.

Elgin pretendia instalar todas as peças em Broomhall, a mansão de sua família, em Edimburgo. Mas teve dificuldades financeiras. Então, em 1816, o Parlamento comprou os mármores do Partenon, além de dezenas de outras esculturas da Acrópole, para abrigar tudo no Museu Britânico. No processo de definição do preço, fez-se uma comparação com a coleção de Townley. Chegou-se então a 35 mil libras. Mas, na época, o respeitado escultor Joseph Nollekens declarou: “Considero esses mármores muito superiores aos de Townley, pela sua beleza.”

A chegada à Inglaterra dos Mármores de Elgin, como ficaram conhecidos, chamou a atenção para a estética e o apuro artesanal dos antigos gregos, em relação às cópias romanas posteriores. A exibição dos mármores – realizada em uma galeria bem maior que a da coleção de Townley – também ajudou a difundir a prática de deixar estátuas fragmentadas sem restauração. Embora a aquisição dos Mármores de Elgin tenha sido polêmica desde o início (Lorde Byron condenou sua retirada da Acrópole como “vandalismo”), a importância das esculturas foi logo reconhecida. Eram tão apreciadas que em 1830, logo depois de sua independência, a Grécia exigiu as estátuas de volta – pedido que os diplomatas britânicos sempre rejeitaram firmemente.

Com o passar do tempo, a reputação dos mármores de Townley foi declinando. Durante uma expansão do museu em 1841, a galeria dedicada à sua coleção foi demolida e muitas das suas esculturas migraram para os depósitos. Ali, já estavam escondidos os camafeus, entalhes e outras pequenas peças da coleção de Townley, que o museu havia adquirido de um herdeiro seu, em 1814. Muitos desses objetos não haviam sido devidamente documentados – de modo que, quando alguns começaram a desaparecer, ninguém percebeu.

 

Há mais de um ano, o Museu Britânico vem lutando – com frequência em público e sob considerável constrangimento – contra o que se pode chamar de “legados gêmeos”, de Townley e de Elgin. No fim de 2022, surgiram notícias de que o presidente do conselho de administração do museu, George Osborne, estava em negociações com o primeiro-ministro grego, Kyriakos Mitsotakis, para permitir que os Mármores do Partenon, como são chamadas hoje, fossem enviadas para a Grécia. Há tempos, muitos britânicos apoiam o fim do impasse diplomático. Outros consideram a ideia revoltante. Logo depois que Osborne foi nomeado para a presidência do conselho, uma manchete do jornal Daily Express advertiu, em letras maiúsculas: não deixem que o museu britânico ou os mármores de elgin sejam capturados pela ideologia woke.

Pouco depois, um escândalo sacudiu o museu. Revelou-se que, ao longo de muitos anos, centenas de objetos, incluindo camafeus e entalhes da coleção de Townley, aparentemente haviam sido roubados – e alguns vendidos – por um membro da equipe de curadores do próprio museu. O Daily Mail contribuiu com um resumo tipicamente sensacionalista: caça a pedras preciosas de valor inestimável, roubadas num assalto estilo netflix.

As manchetes dramáticas eram um tanto enganosas. No contexto da arqueologia antiga, as peças de valor inestimável não eram exatamente “pedras preciosas”, como diamantes ou rubis, mas pedras semipreciosas esculpidas e objetos de vidro fundido. Os conhecedores do Iluminismo, como Townley, por vezes compravam esses objetos menos valiosos às dúzias. (O camafeu é esculpido em alto-­relevo, o entalhe em baixo-relevo.) Os antigos proprietários os valorizavam como obras de arte em miniatura.

Segundo Martin Henig, da Escola de Arqueologia da Universidade de Oxford, os imperadores romanos ofertavam camafeus, pequenos e portáteis, como tributos ou presentes para selar alianças políticas. Até mesmo pessoas comuns podiam aspirar a uma joia feita de vidro, engastada em um anel de sinete, representando um deus ou uma figura mitológica de importância pessoal. Uma joia de vidro descoberta em uma fortaleza romana perto de Oxford representa um cavalo e uma corneta, sugerindo que o dono era um corneteiro da cavalaria.

Disse-me Henig: “Os melhores camafeus e os melhores entalhes provavelmente eram muito mais valorizados do que as esculturas” – pois as esculturas, em geral, eram produzidas em massa nas oficinas. As criações de artistas como Dioscorides, entalhador de joias que trabalhava para o imperador Augusto, eram extremamente cobiçadas. Hoje, as joias mais valiosas podem valer centenas de milhares de dólares. Para os estudiosos, a importância delas não está apenas na sua beleza, mas também na sua iconografia, que revela temas e preocupações da Antiguidade.

O roubo das peças de Townley e a polêmica sobre os Mármores de Elgin levaram o Museu Britânico às manchetes dos jornais com uma frequência inédita para uma instituição cultural – mesmo que essa instituição tenha sido a atração turística mais visitada de Londres em 2023. Era inevitável que o Museu Britânico ficasse sob a luz implacável dos holofotes. Repositório de mais de 8 milhões de artefatos do mundo inteiro, a maioria adquirida no período em que a Grã-Bretanha era um império global, o museu não tem apenas esculturas da era greco-romana, mas também armas anglo-saxônicas, cerâmicas chinesas, painéis assírios e, ainda, a Pedra de Roseta.

Assim como instituições semelhantes, por exemplo o Museu Metropolitan, de Nova York, o Museu Britânico vem enfrentando crescentes questionamentos éticos sobre a maneira como montou seu acervo. Além de ser alvo de um pedido da Grécia, o museu está sendo pressionado por seus bronzes, saqueados no final do século xix pelas forças britânicas do palácio real do Reino de Benim, situado no Sul da atual Nigéria. Também foram feitos pedidos de restituição de objetos sagrados da Etiópia.

O roubo das joias de Townley foi facilitado pelo fato de que os curadores nunca fizeram registros completos de muitos desses objetos, seja em catálogos internos ou em bancos de dados. Na verdade, o Museu Britânico não tem registro individual de cerca de 2,4 milhões de peças – o que fragiliza sua eterna alegação, por vezes expressa com arrogância, de que é um impecável guardião de artefatos vulneráveis. Para alguns observadores, é uma ironia irresistível que tenha havido roubos de verdade dentro de uma instituição há muito acusada de roubos culturais.

Quando um canal de tevê britânico pediu aos espectadores que dessem ideias de piadas de fim de ano, alguém propôs um trocadilho com o verbo stolen (roubado) e um bolo de frutas típico de Natal, cujo nome é stollen. A sugestão vencedora: “Já ouviu falar do bolo de Natal em exposição no Museu Britânico? É um bolo stollen.”

O Museu Britânico nunca foi apenas um repositório de requintadas obras de arte. Também foi pensado, em razão do vigor do seu acervo, para ser um arquivo do mundo todo – uma “biblioteca de objetos”.

Criado por polímatas setecentistas, o museu expressa a convicção iluminista segundo a qual é possível alcançar verdades universais por meio do questionamento intelectual e do raciocínio científico. Hoje em dia, as coleções extremamente heterogêneas do Museu Britânico jamais poderiam ser compiladas – o que consiste no ponto forte e também no ponto fraco da instituição. Afinal, por que os sarcófagos de faraós egípcios ou os fragmentos arquitetônicos da Grécia antiga deveriam residir em Londres e ser considerados, em certo sentido, como britânicos?

Townley, Elgin e os outros cujas aquisições preencheram as galerias do museu jamais pensariam nessas questões; hoje elas são, com razão, inevitáveis. Em certo momento de sua existência, um museu se torna mais do que apenas um repositório da cultura e da arte do passado, uma narrativa sobre a história de uma nação, de um povo ou do mundo. Acaba se tornando também um museu de si mesmo – um registro da sua formação, da história das suas coleções, das suas prioridades e também das suas falhas.

 

O doloroso autoexame do Museu Britânico talvez nunca tivesse ocorrido se não fosse a persistência do dinamarquês Ittai Gradel, um colecionador e negociante de antiguidades. Gradel não sai à caça de descobertas nas ruínas e escavações de palácios e templos, como faziam seus antecessores do século XVIII. Em vez disso, ele vasculha tesouros enterrados no novo sítio arqueológico do século XXI – o eBay. Ele tem interesse especial por camafeus e entalhes da Antiguidade e já trabalhou em universidades da Dinamarca e do Reino Unido, mas não se adaptou à vida acadêmica. Gradel vê a si mesmo como um membro da linhagem dos gentlemen colecionadores, que combinavam a erudição e os conhecimentos especializados com a emoção da descoberta.

Alguns anos atrás, o dinamarquês pagou 2 mil euros a uma casa de leilão alemã por um lote de camafeus dos séculos XIX e X, segundo a descrição na internet. Mas, ao examinar a foto de uma das peças, teve uma suspeita, confirmada mais tarde: era, na verdade, um antigo camafeu romano que representava Germânico César. O acadêmico alemão Johann Winckelmann, pai da história da arte ocidental, considerava essa peça um dos exemplares mais primorosos que conhecera. O paradeiro do camafeu era desconhecido havia mais de duzentos anos. Disse-me Gradel, em uma conversa recente: “O que eu procuro são os erros e a ignorância dos negociantes e leiloeiros. É aí que estão as pechinchas.”

Há mais de doze anos, Gradel recebeu a oferta de um lote de gemas minerais e gemas de vidro. Supostamente, os objetos provinham da venda de uma propriedade no Norte da Inglaterra, no início do século XX. Entre 2010 e 2013, Gradel comprou quase trezentas dessas peças, vendeu algumas e ficou com o restante. As gemas eram de tal qualidade e em tamanha quantidade que ele supôs que faziam parte da antiga coleção de algum nobre, reunida durante um Grand Tour, como se chamavam as viagens que muitos aristocratas ingleses faziam pela França e a Itália. Teve um palpite de que poderiam ter pertencido à família Howard, cuja propriedade, em North Yorkshire, hoje é conhecida por ter aparecido com destaque na série Retorno a Brideshead, de 1981.

A família Howard vendeu algumas pedras preciosas para o Museu Britânico na era vitoriana, e Gradel supôs que aquelas gemas de vidro, menos valiosas, podem ter sido vendidas na mesma época. Em busca de informações sobre uma possível ligação com os Howard, enviou perguntas aos curadores do Departamento de Grécia e Roma do Museu Britânico, mas não obteve resposta. “Enquanto isso, apareciam cada vez mais gemas. O vendedor dizia que aquelas eram as últimas, mas logo abria outra gaveta e havia mais algumas. Concluí, francamente, que ele já estava idoso e meio maluco”, disse Gradel. A partir de 2011, o fornecimento começou a diminuir e Gradel foi informado que o vendedor, cujo nome era Paul Higgins, havia morrido.

Pouco tempo depois, gemas semelhantes começaram a aparecer no eBay. Quando Gradel perguntou sobre a origem das peças, o vendedor disse que herdara do seu avô, Frank Nicholls, dono de uma loja de antiguidades em York que falecera em 1953. Gradel verificou o nome do avô nos registros online. Os detalhes coincidiam, exceto o ano de morte de Nicholls: na verdade, ocorrido em 1952. Gradel achou que era um erro banal, mas notou uma coisa peculiar: o nome do vendedor também era Paul Higgins. “Acabei perguntando especificamente se ele era parente do primeiro Paul Higgins, já falecido, de quem eu havia comprado muitas gemas semelhantes alguns anos antes”, lembra Gradel. “Ele respondeu: ‘Não é meu parente. Mas de fato é uma coincidência estranha.’”

Higgins, o vivo, parecia ignorar o valor do que possuía. Às vezes, pedia apenas 40 ou 50 libras por objetos que Gradel sabia que valiam muito mais, até vários milhares de libras. Em algumas ocasiões, teve vontade de esclarecer o vendedor sobre o valor real das suas mercadorias. Gradel pagou 150 libras por um anel que, com base na foto enviada pelo vendedor, estava tão bem preservado que só podia ser falso, pois, nos séculos XVIII e XIX, as imitações de gemas antigas proliferavam entre os colecionadores. Mas, quando recebeu o anel, ficou espantado: era um original do século III a.C. “Escrevi para ele então, dizendo: ‘Cometi um erro. Agora que tenho o anel em mãos percebi que é genuíno’”, disse Gradel, que então se ofereceu para devolver a peça ou pagar mais 500 libras. O vendedor aceitou o dinheiro extra. “Foi uma atitude decente da minha parte, mas eu também queria ganhar a simpatia dele, claro. Se ele tivesse mais peças nas suas gavetas, gostaria que me procurasse primeiro.”

Depois que comprou uma gema de vidro fundido desse vendedor, Gradel ficou encantado ao descobrir que, segundo um catálogo do século XVIII, a peça pertencera a ninguém menos que Charles Townley. Gradel ficou surpreso, pois acreditava que todas as gemas de Townley tinham ido para o Museu Britânico. Concluiu que essa, em particular, devia ter tomado outro rumo. Não pensou mais no assunto.

No entanto, as interações de Gradel com o vendedor do eBay foram ficando cada vez mais estranhas. A certa altura, o vendedor listou um grupo de peças muito semelhantes às que ele dissera que tinham vindo da loja de seu avô, mas afirmou que havia comprado o lote em um brechó. Gradel me disse: “Essas antiguidades de vidro não são muito comuns, e seria um pouco estranho que ele tivesse encontrado outro lote exatamente do mesmo tipo. Não era impossível, mas era uma coincidência muito esquisita.” Também achou curioso que o vendedor tivesse comprado o lote num brechó, dada sua aparente ignorância sobre o valor e a procedência das peças. Mas Gradel pensou que o vendedor era simplesmente “sem noção”, pois muitos daqueles objetos “tinham uma descrição totalmente errada”.

Só que nem sempre era esse o caso. “Alguns desses objetos estavam descritos na internet de maneira absolutamente correta, como antiguidades”, disse Gradel. “E isso também era estranho.” Gradel começou a desconfiar que o vendedor estava escondendo alguma coisa: “Cada fato isolado poderia ser explicado como algo inocente. Mas, no conjunto, a coisa toda começou a me parecer um tanto esquisita.”

Foi então que, em 2016, algo ainda mais estranho aconteceu: o vendedor postou no eBay o fragmento de um camafeu de ônix mostrando uma jovem de perfil ao lado de Priapo, o deus da fertilidade. Gradel reconheceu no ato que aquele fragmento havia sido descrito em um catálogo de gemas e camafeus do Museu Britânico publicado em 1926. No entanto, disse Gradel, o camafeu de ônix não estava listado no site do museu. Ele continuou acreditando que o vendedor estava agindo de boa-fé: “Embora fosse um caso bem claro de roubo de um objeto do museu, com toda a probabilidade o roubo ocorrera muitos anos antes – antes da morte do seu avô, em 1952.” Gradel se interessou em adquirir o fragmento, mas foi informado pelo vendedor que o havia postado por engano: na verdade, pertencia à sua irmã, que não queria se desfazer dele. Gradel continuou comprando desse vendedor até 2018.

Em maio de 2020, Gradel estava consultando o site do Museu Britânico quando fez uma descoberta alarmante: uma foto do fragmento de camafeu de ônix mostrando a jovem e Priapo. Portanto, estava comprovado que o objeto de fato pertencera ao museu. No eBay, porém, o engaste de ouro fora retirado. “Era claro que a foto do museu não poderia ser anterior a 1952. Portanto, a história da procedência era mentira”, disse Gradel. “E, se o vendedor mentiu para mim sobre isso, então eu não podia confiar em absolutamente nada do que ele tinha me dito antes.”

Consultando seus registros, Gradel descobriu que o nome no seu último recibo do PayPal, de 2018 – o único, pela data recente, que continuava acessível na sua conta – não era Paul Higgins, mas sim Peter Higgs. Em uma conversa telefônica com um colega no Reino Unido, Gradel descreveu sua confusão. “Falei: ‘Não estou entendendo. O nome verdadeiro dele é Peter Higgs, ele está mentindo, está havendo alguma trapaça aí.’ E meu colega disse: ‘Você sabe que esse é o nome de um curador do Museu Britânico, certo?’ E aí fiquei de cabelo em pé.” Se o ladrão era um curador profissional, Gradel então fora enganado de várias maneiras: a avaliação incorreta de algumas peças não era sinal de ignorância, mas uma maneira astuciosa de Higgs para disfarçar sua identidade.

 

Cerca de um ano antes, um intermediário ofereceu a Gradel o fragmento de uma pedra preciosa que estava sendo vendido por um senhor chamado Malcolm Hay, um negociante e colecionador aposentado. Depois de examinar o fragmento, decidiu não comprá-lo. Mais tarde, encontrou também essa mesma peça listada no site do Museu Britânico e passou a informação para Malcolm Hay. Gradel ficou sabendo então que o fragmento viera do mesmo vendedor do eBay com quem ele vinha fazendo negócios.

Em meados de 2020, Hay alertou o museu de que um dos objetos catalogados pela instituição fora oferecido no mercado aberto. Em resposta, lhe disseram que o assunto seria investigado. Na época, o museu estava fechado em razão da pandemia, e os curadores estavam trabalhando em casa. “Poderíamos achar que se tratava de uma tarefa bem simples: ir até a sala-forte e verificar se o objeto estava lá”, disse Gradel. “Mas não havia urgência, pois o museu estava fechado e os funcionários não podiam entrar. Portanto, o ladrão não conseguiria roubar mais nada.”

O museu reabriu em agosto de 2020, permitindo apenas a entrada de um número limitado de visitantes e funcionários. No início de 2021 a investigação sobre a denúncia de Hay ainda não tinha sido concluída. Diante disso, Gradel mandou um e-mail para o vice-diretor do museu, Jonathan Williams, em que descrevia detalhadamente as informações comprometedoras que obtivera sobre três peças que pareciam ter sido roubadas da instituição: a gema de vidro fundido de Townley, o camafeu de ônix e o fragmento de Hay. Relatou o que sabia sobre a identidade do vendedor e apontou Peter Higgs, curador do Museu Britânico, como o provável culpado. No e-mail, Gradel notou, consternado, que o museu aparentemente havia deixado “as gemas de Townley esquecidas por mais de duzentos anos, sem nunca ter feito nem sequer um registro superficial”. Acrescentou que “a falta de registro teria sido um convite aberto a um ladrão, já que ninguém daria pela falta das peças […] e a presença delas no acervo nunca poderia ser comprovada depois que saíssem” do Museu Britânico. E, por fim, afirmou que não havia “nenhuma explicação decente” para o que ele descobrira.

Meses depois que Gradel escreveu a carta, o Museu Britânico anunciou a chegada do novo presidente do seu conselho administrativo: George Osborne, um ex-político do Partido Conservador que, entre 2010 e 2016, ocupara o cargo de chanceler do Tesouro, como os britânicos chamam o equivalente ao ministro da Fazenda. Nascido numa família rica – Osborne é o herdeiro do baronato de Ballentaylor e Ballylemon, um título irlandês –, ficou conhecido como o arquiteto da austeridade, em razão da política de cortes radicais nos gastos públicos adotada quando os conservadores assumiram o poder em 2010. Com a austeridade, Osborne tornou-se imensamente impopular – milhares de pessoas o vaiaram quando ele apareceu em um evento esportivo – e sua carreira política foi bruscamente interrompida pelo plebiscito do Brexit, em 2016, quando se colocou do lado perdedor, pró-União Europeia, juntamente com o então primeiro-ministro David Cameron.

Muitos observadores culturais ficaram desolados ao saber que o homem que havia promovido cortes severos no orçamento das instituições culturais britânicas passaria agora a dirigir o museu mais famoso do país. No entanto, ninguém poderia colocar em dúvida seus excelentes contatos na política e no mundo das finanças. Além disso, não era difícil imaginar que Osborne pretendia deixar um novo legado para a posteridade.

Quando assumiu o cargo de presidente do conselho, já fazia tempo que o museu havia programado uma grande reestruturação. Em 2016, ao ser nomeado diretor da instituição, Hartwig Fischer, que antes fora supervisor das Coleções Estatais de Arte de Dresden, na Alemanha, assumiu o cargo com a missão colossal de renovar o museu e modernizar suas exposições, de modo que as coleções fossem exibidas de forma mais coerente.

Também se planejou criar uma no­va base de pesquisas arqueológicas em Reading, a cerca de 70 km de Londres (inaugurada em junho passado). Os curadores do museu provavelmente esperavam que Osborne, com seus contatos nas finanças internacionais, fosse capaz de arrecadar fundos com cidadãos endinheirados. (Estima-se que esses projetos demandariam uma verba em torno de 1 bilhão de libras.)

Osborne, por sua vez, estava ansioso para resolver o complexo problema da posse dos Mármores do Partenon. Pouco depois de ser nomeado presidente do conselho, especulou-se que ele tivera um encontro privado com o primeiro-ministro grego Mitsotakis, em Londres. O fato é que, nos meses seguintes, os dois mantiveram conversas extraoficiais e acabaram concordando que algumas das esculturas atualmente em Londres poderiam ser levadas para Atenas. Em retribuição, os gregos emprestariam para uma exposição temporária alguns tesouros dos seus museus, que raramente – ou nunca – saíam do país. (Uma possibilidade mencionada na imprensa foi a Máscara de Agamenon, uma máscara funerária de ouro, proveniente de Micenas, hoje exposta no Museu Arqueológico Nacional Helênico, de Atenas.) A proposta ficou muito aquém do que a Grécia pretendia em termos de restituição de suas relíquias, mas os interessados no assunto já se mostraram confiantes de que seria possível fechar um acordo que evitasse a palavra incendiária “empréstimo”. O uso do termo “empréstimo” é inaceitável para os gregos porque implica o reconhecimento de que os Mármores do Partenon são legítima propriedade do Museu Britânico. (Um eufemismo que chegou a ser cogitado foi “depósito”.)

Embora o Partenon seja hoje considerado a representação máxima da identidade nacional grega, quando lorde Elgin chegou a Constantinopla, em 1799, Atenas estava sob o domínio otomano havia mais de trezentos anos. Na época, a Acrópole abrigava então um amontoado de edificações, incluindo não apenas o Partenon – que, por algum tempo, fora transformado em igreja cristã –, mas também uma torre da época do Reino dos Francos e várias estruturas turcas dos séculos XVII e XVIII.

Elgin se interessou pelos Mármores do Partenon antes ainda de vê-los. Contratou vários artistas, inclusive um pintor italiano, Giovanni Battista Lusieri, para ir a Atenas e copiar o desenho dos mármores, na esperança de que essas imagens inspirassem novos caminhos para as artes da Grã-Bretanha. (Elgin considerara a possibilidade de contratar um jovem e promissor artista britânico para a tarefa, mas desanimou com os honorários solicitados. Assim, William Turner não foi enviado à Grécia para copiar as ruínas.) Em 1801, a autoridade governamental turca aparentemente informou a um emissário de Elgin em Atenas que pedaços do templo haviam caído e poderiam ser escavados e retirados. Quando começaram os trabalhos no local, essa permissão foi interpretada de forma muito liberal, tanto pelos representantes de Elgin, que começaram a cortar e retirar esculturas do edifício, quanto pelas autoridades turcas, que, tudo indica, foram subornadas para fazer vista grossa.

Segundo o livro de William St. Clair, Lord Elgin and the marbles (Lorde Elgin e os mármores), quando Elgin visitou Atenas pela primeira vez, em 1802, muitas esculturas do Partenon já estavam embaladas em caixotes, prontas para serem enviadas à Inglaterra. A viagem por mar foi perigosa. Um dos navios que transportava a pesada carga naufragou na Costa do Peloponeso, exigindo um oneroso trabalho de resgate.

Mesmo o retorno de Elgin à Inglaterra, em 1803, teve seus problemas. Ele chegou a Paris pouco antes da declaração de guerra entre a Grã-Bretanha e a França e acabou detido como prisioneiro de guerra (embora tenha ficado parte do tempo em um balneário nos Pirineus). Deu-se então uma longa interrupção na viagem. Três anos se passaram até que retornasse à Inglaterra. Quando finalmente chegou, envolveu-se em um divórcio dispendioso, já tendo feito enormes gastos para transportar as esculturas. Diante de tudo isso, Elgin viu-se forçado a vender os mármores para o governo britânico.

A aquisição dos mármores pelo museu sempre foi controversa, sobretudo porque toda a documentação original dos acordos de Elgin com as autoridades turcas acabou se perdendo. (Resta apenas uma cópia, que é uma tradução para o italiano.) A historiadora Mary Beard, curadora do Museu Britânico, em seu livro The Parthenon (2002), escreve que, depois de livrar-se do domínio otomano, a Grécia passou a dar prioridade às suas origens nacionais. Parte do projeto era transformar a Acrópole de Atenas em um monumento dedicado ao século V a.C., retirando do local tudo o que não fosse da Era Clássica. Em razão disso, foram demolidas as construções erguidas em épocas posteriores. As colunas destruídas foram ressuscitadas. Beard escreve que o diretor das escavações saudou o local como “um nobre monumento ao gênio grego” agora “expurgado de todos os acréscimos bárbaros”. Para a nação recém-fundada, a potência simbólica do templo era ainda maior, dado o fato de que já tinha sido ocupado e destruído. No final do século XIX, o primeiro-ministro grego pediu – em vão – que os fragmentos do friso fossem devolvidos.

Em 2009, a Grécia apresentou um novo argumento – desta vez, um argumento feito de tijolo e cimento: inaugurou o Museu da Acrópole, no sopé da colina, incluindo uma galeria no último andar que exibe as esculturas que Elgin deixou para trás. As lacunas das esculturas estão preenchidas com gesso, indicando explicitamente ao visitante os danos que sofreram.

O Museu Britânico sempre defendeu sua posse dos mármores – dos quais, de acordo com uma lei de 1963, a instituição está proibida de desfazer-se. A lei diz que o museu não pode retirar das suas coleções objetos “que foram confiados ao conselho administrativo em virtude de uma doação ou legado”, exceto em circunstâncias limitadas.

De início, Elgin alegou ao Parlamento que, ao levar as esculturas para Londres, impediu que os turcos transformassem tudo em argamassa. Com o tempo, essa alegação inicial cedeu lugar a um argumento institucional, segundo o qual os mármores estavam menos vulneráveis em um museu de Londres do que se tivessem ficado em Atenas, expostos a intempéries. (Já na década de 1850, no entanto, surgiram receios sobre o efeito da fuligem londrina nos mármores.)

Nas últimas décadas, os responsáveis pelo museu pararam de insistir no argumento institucional com tanta veemência. Mas, na parede ao lado de uma cariátide – uma coluna, esculpida em forma de mulher, que estava no Erecteion, outro templo da Acrópole, e que também foi levada por Elgin para a Grã-Bretanha –, pode-se ler um texto no qual o Museu Britânico informa que as cinco cariátides que permaneceram em Atenas e estão hoje no Museu da Acrópole mostram-se “muito corroídas, depois de quase dois séculos ao ar livre, sujeitas aos caprichos do clima”.

Sob a liderança do carismático Neil MacGregor, diretor do Museu Britânico de 2002 a 2015, o principal argumento do museu sustentava que as esculturas faziam parte de uma narrativa global: “É a coleção particular de cada cidadão do mundo”, disse MacGregor. Em 2014, o museu emprestou, pela primeira vez, um dos Mármores do Partenon, uma figura de Ilissos, deus do rio de mesmo nome. O empréstimo, no entanto, foi feito para o Museu Hermitage, na Rússia, e não para uma instituição grega.

Outros já sugeriram que as esculturas, depois de duzentos anos de permanência na Inglaterra, agora fazem parte da história britânica e não só da história grega. Quando assumiu o cargo de diretor, Hart­wig Fischer alegou que transferir um patrimônio cultural do seu local de origem para qualquer museu – seja em Londres, em Atenas ou qualquer outro lugar – era, em si, um “ato criativo”, por oferecer uma reveladora mudança de contexto. Em um museu cosmopolita, uma escultura grega pode estar justaposta a uma estátua persa. Assim, a iconografia religiosa de uma cultura pode ser prontamente comparada com a de outras. A história do Partenon, disse Fischer em entrevista a um jornal grego, foi, na verdade, “enriquecida” pelo fato de que algumas de suas partes “estão localizadas em Atenas e outras em Londres, onde são vistas por 6 milhões de pessoas todos os anos”. (George Vardas, jornalista que apoia a repatriação dos mármores, comentou com escárnio: “O paternalismo imperialista do Museu Britânico não tem limites.”)

Ao que parece, qualquer acordo para devolver as esculturas à Grécia conflita com a posição oficial do Museu Britânico. Segundo uma declaração do conselho administrativo da instituição, “há um grande benefício público em ver as esculturas dentro do contexto da coleção mundial do Museu Britânico”. Para os defensores da retenção das esculturas, a tentativa de acordo de Osborne com Mitsotakis é típica da estratégia de um político – uma solução de curto prazo que ignora as consequências: será que um acordo sobre o Partenon não faria com que o museu fosse inundado com pedidos de repatriação de outros tesouros estrangeiros? E como a instituição poderia garantir que uma nação soberana respeitasse um acordo de empréstimo? Conhecedores da política grega reconhecem que dificilmente o governo do país, qualquer que seja, aceitaria enviar os mármores de volta à Inglaterra.

No entanto, para quem acredita que o lugar certo das esculturas é a Grécia, apresentar a devolução como um “depósito” poderia ajudar o público britânico a aceitar a concessão. Lorde Edward Vaizey, ex-ministro da Cultura do Partido Conservador, hoje preside o Projeto Partenon. O projeto, que é financiado pelo clã grego dos Lefas, propõe um acordo que resultaria em uma repatriação real, mas sem classificá-la, explicitamente, como uma vitória dos gregos. Vaizey me disse: “Uma boa parte de mim sente que, se e quando as esculturas forem reunidas lá, será um desses momentos em que as pessoas vão dizer, quase de imediato, ‘Mas por que nós esperamos tanto tempo?’”

No início de 2023, com Osborne trabalhando nos bastidores, o Museu Britânico parecia estar mais perto do que nunca de resolver o problema dos Mármores de Elgin. No entanto, estava prestes a ser enredado pelas consequências de ter negligenciado o legado de Townley.

 

Em fevereiro de 2021, depois que Gradel enviou sua carta a Jonathan Williams, vice-diretor do Museu Britânico, a resposta não passou de um mero aviso de recebimento. Alguns meses depois, Gradel voltou a insistir e acabou recebendo uma breve mensagem. O museu, disse Williams, havia realizado uma ampla investigação, “que encontrou todos os objetos em questão […] sem nenhuma sugestão de irregularidade por parte de qualquer membro da equipe do museu”.

Gradel ficou indignado. Afinal, se Williams estava correto, como uma peça comprovadamente pertencente à coleção do museu foi parar no eBay? Seus pedidos de maiores esclarecimentos foram ignorados. Em um e-mail, Williams lhe disse que suas alegações eram “totalmente infundadas”. Diante disso, Gradel fez questão de deixar por escrito sua posição sobre as suas aquisições. “Como essas suspeitas da minha parte são totalmente infundadas, não tenho nenhuma razão para suspeitar de nada que comprei desse vendedor do eBay”, escreveu ele. “Fico satisfeito de dar esse assunto por resolvido.”

Mas Gradel não conseguiu, na verdade, dar por resolvido. “Eu sabia que aquilo era conversa fiada, obviamente”, disse-me ele. “Além disso, dava a entender que eu tinha feito uma acusação leviana contra eles. Não me agrada a ideia de ter uma reputação de quem sai por aí fazendo acusações frívolas contra todo mundo.” Gradel entendeu que não poderia recorrer de imediato ao conselho, já que acabara de ser rejeitado pela própria administração. Também não poderia levar suas suspeitas à polícia. “Consultei amigos meus e eles me aconselharam: ‘Você não pode fazer nada, já que a vítima do crime que você denuncia é o Museu Britânico, e a parte prejudicada nega que tenha ocorrido qualquer crime.’” Gradel estava em contato com outros acadêmicos, inclusive Martin Henig, de Oxford. Henig me disse que Gradel “ficou muito aborrecido porque o Museu Britânico simplesmente não acreditava nele”.

Em 2022, Gradel fez contato com um membro do conselho de curadores, Paul Ruddock. Falou das suas suspeitas e do seu temor de que um escândalo estava sendo encoberto. Na verdade, o museu já começara a recear que as respostas dadas a Gradel eram um equívoco. Em agosto de 2021, depois que Gradel escreveu a Williams, o museu fez uma rápida verificação no Departamento de Grécia e Roma e descobriu “um item que não estava em seu devido lugar na sala-forte de Grécia e Roma”, segundo uma declaração posterior da instituição.

Em abril de 2022, uma equipe iniciou uma auditoria mais extensa do acervo do departamento e fez nova descoberta: cerca de 2 mil objetos estavam faltando ou danificados – em especial, camafeus e entalhes. Aparentemente, o ladrão tentou encobrir seus rastros alterando bancos de dados digitais. Os autos de um processo civil informam que Higgs fez mais de oitenta alterações “relativas a itens roubados, parcialmente roubados ou danificados” e que não havia “nenhum motivo legítimo” para essas mudanças. Higgs também é suspeito de ter inserido em um catálogo do museu uma nota manuscrita, sugerindo, falsamente, que em 1963 o museu perdera o fragmento de pedra que foi adquirido décadas depois por Malcolm Hay. (Ao que parece, Higgs o vendeu em 2015.) No final de 2022, a polícia foi chamada. Discretamente.

O sumiço ou furto de peças de museu não são um acontecimento inédito. O próprio Museu Britânico já havia sofrido roubos vultosos. Em 1993, ladrões arrombaram o prédio entrando pelo telhado e fugiram com moedas e joias romanas que valiam algo em torno de 250 mil dólares. Em 2002, um visitante roubou uma cabeça grega de 2,5 mil anos de uma galeria que estava fechada. Dois anos depois, alguém afanou quinze joias chinesas do período medieval.

Os museus também são vulneráveis a roubos internos. Em um caso notório da década de 1950, John Nevin, assistente do Museu Victoria & Albert de Londres, foi processado por roubar cerca de 2 mil itens, incluindo uma mesa cujas pernas, dizem, ele escondeu dentro de suas calças. Nevin mobiliou sua modesta casa com os itens roubados. Foi condenado a três anos de prisão. Consta que, em sua confissão, disse: “Pegar as coisas virou uma obsessão, pois eu era atraído pela beleza delas.” Em 2002, o jornal londrino The Sunday Times enviou um repórter ao Departamento de Grécia e Roma do Museu Britânico, fazendo-se passar por estagiário. A segurança era tão fraca que o jornalista conseguiu retirar da galeria uma antiga estátua grega representando um pé – e passou pelos guardas sem ser incomodado.

Quando finalmente o roubo das gemas veio a público, em agosto de 2023, o que mais chocou foi o tempo de serviço do principal suspeito: Higgs, que foi demitido naquele mês, trabalhava no museu havia três décadas. Os curadores do Museu Britânico são altamente qualificados, mas não são especialmente bem pagos: um salário anual de cerca de 50 mil dólares [equivalente a quase 25 mil reais por mês] para um curador experiente não é uma exceção, mas as recompensas do trabalho não são apenas financeiras. Muitos curadores dedicam sua vida a determinada especialização e são muito comprometidos com os objetos sob seus cuidados. Por isso, os ex-colegas de Higgs ficaram horrorizados com a ideia de que um curador pudesse não só roubar objetos, mas também danificá-los, retirando os engastes de ouro – presumivelmente para vender as partes em separado.

Ironicamente, Higgs fora muito citado na reportagem em que o Sunday Times denunciou a segurança precária do museu. “Isso aqui é um caos”, disse ele ao jornal. Em 2021, Higgs foi nomeado guardião interino das coleções gregas e romanas. Outras funções recentes que exerceu incluem a curadoria de uma exposição itinerante do museu, Ancient greeks: athletes, warriors and heroes (Os antigos gregos: atletas, guerreiros e heróis), que viajou para a Austrália e, depois, para o Museu Suzhou, na China.

Segundo o processo civil, Higgs “indicou que pretende contestar as acusações, mas sua defesa não fornece nenhum detalhe quanto a essa contestação”. Até agora, não houve nenhuma acusação formal contra ele. O processo indica que ele não tem conseguido responder aos procedimentos jurídicos devido a uma “grave tensão mental”. Procurado, ele não atendeu aos meus pedidos para uma conversa.

Em dezembro de 2021, para promover a exposição Ancient greeks, Higgs concedeu uma animada entrevista ao jornal australiano The Sydney Morning Herald. Contou que o começo de sua formação em artes da Antiguidade se deu por meio de um tio-avô, que era dono de um quiosque de peixe e batatas fritas no Norte da Inglaterra e tinha em seu jardim uma cópia em mármore do grupo escultórico Laocoonte. Atualmente nos Museus do Vaticano, essa é a escultura mais famosa da Antiguidade, na qual Laocoonte, sacerdote de Apolo, e seus dois filhos lutam contra duas serpentes marinhas. Sobre essa cópia, Higgs disse o seguinte na entrevista: “Eu subia em cima dela, eu a adorava. Ela deve ter entrado na minha cabeça.”

Na mesma entrevista, disse que uma das suas peças favoritas em Ancient greeks era uma gema de calcedônia, do tamanho de um selo postal, primorosamente esculpida. A gema retrata Nike, a deusa da vitória, com suas vestes caindo pelo corpo, empilhando armas e armaduras tomadas em batalha. Higgs disse ao jornal que a joia, adquirida pelo Museu Britânico em 1865, é “um dos melhores exemplares que já vi no mundo”. É também o tipo de coisa com a qual Charles Townley teria se encantado.

 

No final de 2023, o jantar anual do conselho do Museu Britânico foi realizado, pela primeira vez, na Galeria Duveen, onde estão expostos os Mármores do Partenon. As mesas foram ocupadas por doadores abastados e convidados ilustres do mundo da política e da cultura. Em seu discurso, Osborne fez referência direta às suas negociações com o primeiro-ministro da Grécia e à sua esperança de que venha a fechar um “acordo que permita que essas grandiosas esculturas sejam vistas tanto em Atenas quanto em Londres”. Osborne também falou sobre os roubos. “Não podemos fingir que não aconteceu, ou que isso não importa, ou que não fomos avisados alguns anos atrás”, disse ele. “Era nosso dever cuidar desses objetos, e nós não cumprimos esse dever.”

No final de julho de 2023, pouco antes da revelação pública dos roubos, o museu havia anunciado que Hartwig Fischer encerraria seu mandato como diretor em 2024, mas permaneceria no cargo enquanto se buscava um sucessor. Um mês mais tarde, depois da revelação de que o museu ignorara o alerta de Gradel, Fischer apresentou um pedido de demissão imediata. “A responsabilidade por essa falha deve recair, em última instância, sobre o diretor”, disse Fischer. Ele me enviou o seguinte comentário: “O funcionamento de um museu exige a honestidade da sua equipe. É chocante que um membro da equipe tenha violado essa regra, roubando e danificando um bem público.” Ele ainda disse que o museu “é uma organização com um profundo senso de responsabilidade pelos artefatos sob sua custódia”. E acrescentou: “Foi perturbador para todos ver esse abuso de confiança por parte de uma pessoa em quem confiávamos.”

Em meados de dezembro de 2023, o museu publicou os resultados de uma análise interna e anunciou que toda a sua coleção passaria por uma nova documentação e digitalização para “eliminar qualquer possibilidade de objetos não registrados”. (Até o momento, mais da metade da coleção já foi totalmente digitalizada.) O relatório também dá alguns detalhes sobre a busca para encontrar as peças perdidas. Informa que, dos cerca de 2 mil objetos desaparecidos ou danificados, cerca de 600 foram recuperados até agora, a maioria deles com a ajuda de Gradel. Jonathan Williams, o vice-diretor que ignorou Gradel e descartou seu primeiro alarme, pediu demissão no fim de 2023. Em junho passado, Nicholas Cullinan, diretor da National Portrait Gallery, muito elogiado pela renovação dessa instituição, assumiu o cargo que fora ocupado por Fischer.

 

O recente tumulto envolvendo o Museu Britânico tornou ainda mais premente a grande questão sobre o propósito dos museus consagrados. Falando em seu próprio nome, e não co­mo curadora do museu, Mary Beard me disse: “Precisamos pensar se queremos compartilhar o patrimônio da cultura mundial e, se quisermos, como vamos compartilhá-lo fora dos centros convencionais de propriedade cultural – as capitais da Europa Ocidental e os locais de origem dos objetos.” Os museus devem pensar em como serão daqui a cinquenta ou cem anos, continuou Beard. “Em se tratando de algo como os Mármores do Partenon, gosto da ideia – bem, é uma fantasia minha –, mas gosto da ideia de irem para Mumbai ou para Auckland”, disse ela. “O que queremos dizer quando falamos da nossa ‘herança comum do helenismo’? É algo que vai muito além de Londres, Paris, Nova York e Atenas.”

Nos últimos meses, as discussões sobre os Mármores do Partenon não registraram avanços significativos. Disse-me lorde Vaizey: “Infelizmente, se você ficar no alto de uma escada para trocar uma lâmpada, mas ainda assim estiver a 30 cm de distância do soquete, será impossível trocar a lâmpada.” No entanto, considerando os últimos duzentos anos, a chance de que os mármores acabem retornando de alguma forma para Atenas nunca foi tão grande. Recentemente, o Metropolitan de Nova York colocou em exibição – e manterá assim por pelo menos uma década – um grupo de objetos das Ilhas Cíclades, pertencentes à coleção particular do empresário americano Leonard Norman Stern. Antes, fechou-se um acordo internacional para evitar contestações legais sobre a procedência das obras. O texto na parede da instalação, organizada em acordo com o Museu de Arte Cicládica de Atenas e o governo grego, observa que tudo o que está em exposição é agora considerado propriedade da Grécia.

O primeiro-ministro Mitsotakis elogiou as negociações, que levaram dois anos, e as classificou como um paradigma para o trato de questões polêmicas de patrimônio. “Considerando que as evidências e os procedimentos a se apresentar à Justiça para comprovar a propriedade cultural são, em geral, muito difíceis, caros e complicados, é mais prático adotar uma abordagem pragmática”, disse ele.

Em novembro de 2023, o então primeiro-ministro britânico, Rishi Sunak, estava sob pressão e, irritado, acabou por cancelar uma reunião que teria com Mitsotakis. Isso porque Mitsotakis disse em uma entrevista que dividir os Mármores do Partenon era como cortar a Mona Lisa ao meio. Apesar disso, o primeiro-­ministro grego disse, logo depois: “Acredito que ambas as partes têm visão suficiente para enxergar além das divisões do passado e adotar uma nova era de parceria em que todos saiam ganhando.”

Por enquanto, quem visita o Museu Britânico ainda pode contemplar os Mármores do Partenon – talvez depois de percorrer as galerias gregas e romanas, onde, há alguns anos, um garçom desastrado em um evento festivo arrancou, por acidente, um polegar da Vênus seminua de Charles Townley. Também pode fazer um desvio pela galeria temática do Iluminismo, onde o lançador de disco de Townley está em exibição, não muito longe da sedutora Clitia, postada sobre um pedestal a poucos metros de um busto do próprio Townley, um cavalheiro elegante com uma camisa de babados de gola aberta. Até meados de 2024, o visitante podia inclusive entrar em uma sala próxima ao acesso principal do museu para ver a pequena exposição Rediscovering gems (Redescobrindo as gemas), que mostrava um punhado de peças de vidro que Higgs supostamente roubou da coleção de Townley, juntamente com outros camafeus e entalhes. As peças ilustram por que esses objetos há muito esquecidos exerciam tanto fascínio na época da fundação do museu.

Visitei a mostra e vi um dos gaveteiros de mesa de Townley em exposição. Várias gavetas estavam abertas, revelando fileiras de gemas de vidro em forma de losango, em tons de azul e roxo, alternando com outras peças de vidro em tons de rosa e vermelho, todas elas emolduradas em engastes dourados. Pareciam convidativas e quase comestíveis, como os doces de uma confeitaria de luxo. Em uma vitrine especial com luz de fundo, dez pedras recuperadas estavam expostas, nenhuma delas maior do que uma unha. Examinei-as com uma lupa. Havia um camafeu de vidro mostrando um Cupido bochechudo, com uma asa meio quebrada, e um entalhe de vidro representando Júpiter sob a forma de uma águia sequestrando Ganimedes. Descrito como “refugo”, havia um engaste imperfeito que fora descartado pelo fabricante.

Essas peças não eram, de forma alguma, os produtos mais finos da Antiguidade e, em circunstâncias normais, nunca estariam em uma vitrine do Museu Britânico. Um cartaz explicava o caminho insólito que percorreram até chegar à proeminência. Era impressionante pensar nos problemas que objetos tão minúsculos acabaram causando. Objetos que poderiam parecer – equivocadamente – desprovidos de qualquer importância, praticamente escondidos, em vasto número, nas salas-fortes do museu.

Outra vitrine mostrava algumas das joias mais refinadas de Townley – exemplares que nunca desapareceram. Um deles era um fragmento de um camafeu, que fora muito maior na Antiguidade, exibindo uma figura feminina de perfil. O fragmento fora esculpido em ônix, numa pedra com faixas de tons diferentes que o seu criador incorporou, habilmente, para representar o cabelo da jovem. Era belo e misterioso, e o fato de ter sido engastado em ouro indicava que seu proprietário setecentista também admirava sua beleza e seu mistério. Lembrei-me de algo que Gradel me disse na última vez que conversamos: entre os objetos que tinha comprado, ou pensado em comprar, e que agora suspeitava serem provenientes da coleção de Townley, havia dois belos fragmentos de gemas que ele concluiu serem falsificações do século XVIII. Gradel observou então que Townley – ao contrário da maioria dos colecionadores aristocratas, que cobiçavam as gemas maiores, melhores e mais intactas – tinha gosto pelos fragmentos. “Estes dois fragmentos tinham, claramente, o objetivo de enganar”, prosseguiu Gradel. “Em termos comerciais normais, não fazia sentido fabricá-los. Só faz sentido se imaginarmos que foram feitos para um cliente em particular, conhecido por apreciar e amar os fragmentos – como Charles Townley.”

Gradel respeitava essa predileção de Townley porque sentia o mesmo. “Na verdade, prefiro um fragmento a uma joia completa”, disse ele. “Com uma peça completa você tem todas as informações, é fácil demais. Ao passo que se você tem apenas um pequenino fragmento, é como fazer palavras cruzadas. Você tem que argumentar, tem que pesquisar e reconstruir o objeto inteiro.” Dispor apenas de uma pequena lasca como base para imaginar a história toda, concluiu ele, é “um desafio intelectual maravilhoso”.

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Reportagem publicada originalmente na New Yorker