No princípio era Manhattan

Assediado por um grupo de vigilantes para participar de planos duvidosos com o objetivo de capturar um serial killer, Kleinman expressa o desejo de morrer de velhice, preferencialmente aos 90 anos, velado pelo choro dos parentes. Ele é o protagonista da peça Morte, paródia do dramaturgo Eugène Ionesco escrita na década de 1970 por Woody Allen e transposta para o cinema décadas depois em Neblinas e sombras, de 1991. Prestes a completar justamente 90 anos (em 30 de novembro), é lícito imaginar que o diretor de Noivo neurótico, noiva nervosa prefira se lembrar de outra frase do mesmo personagem: “Não é que eu tenha medo da morte. Eu só não quero estar lá quando acontecer.”

Pode parecer cruel usar o aniversário de um nonagenário para refletir sobre a proximidade do fim, mas não quando se trata de Woody Allen. Nada poderia ser mais adequado; afinal, ele vem falando e rindo disso a vida inteira. Ao lado do sexo, a morte talvez seja o mote mais recorrente de toda sua cinematografia, marcada mais por obsessões do que por temas, embora mediadas pelas idiossincrasias da vida urbana, um princípio regulador para caracterizar personagens, estrutura e o tom de suas histórias. Entre o vital e o terminal, o que sobressai em seus filmes é a cidade. Especialmente Nova York.

Sabe-se que o cinema é capaz de emprestar outra aura a lugares reais, mas o verdadeiro desafio é investigar o que está por trás da geometria física do espaço público para captar o que há de íntimo ali. A busca é estética, mas também existencial. Representadas como recorte ou microcosmo, mito ou distopia, as cidades habitam nosso imaginário e se prestam a inúmeras leituras; são construídas e reconstruídas a partir do olhar que se lança sobre elas e da maneira como seus sentidos são manipulados e fabulados pela experiência cinematográfica. Sempre teremos a Paris de Acossado coexistindo com a piada interna de Paris, Texas.

Por sua vez, Nova York vive da multiplicidade e dos contrapontos: é cidade negra, latina, de imigrantes e turistas; de losers e privilegiados; de sonhadores e anjos caídos. É a terra do “era uma vez” que recebeu a visita de um rei e um príncipe – Charlie Chaplin e Eddie Murphy, respectivamente (nos filmes Um rei em Nova York e Um príncipe em Nova York) –, mas serviu de campo de batalha para os personagens dos dramas de Sidney Lumet, mais plebeus impossível.

Nova York são várias, e Woody Allen é um dos realizadores que a retratou de maneira mais pessoal. Provinciano na cidade mais cosmopolita do mundo, é transparente em suas fragilidades, mas orgulhoso de sua origem. Usa as avenidas como bandeira e faz do caos intrínseco da urbe uma expiação. 

Em nome dos laços com Nova York, abriu mão até de uma antiga convicção. Em 2002, já havia recebido três Oscars e outras dezessete indicações, sem nunca comparecer à solenidade de entrega, pela aversão declarada ao caráter competitivo da premiação. Porém, não pôde recusar o convite para apresentar uma homenagem à cidade na cerimônia daquele ano, no rastro dos ataques terroristas do Onze de Setembro. 

Ovacionado de pé pela plateia e exercitando o humor autodepreciativo judaico em que é imbatível, Allen contou ter sugerido opções melhores para aquele encargo, como Martin Scorsese, Mike Nichols, Sidney Lumet ou Spike Lee (“Eu lhes dei quinze nomes de pessoas mais talentosas, mais inteligentes e com mais classe do que eu. E eles falaram: ‘Sim, mas não estão disponíveis.’”).

Ao longo da carreira, Woody Allen tornou-se metonímia e sinônimo de Nova York. Paisagem e assunto constante em sua obra, é o território onde mais se sente à vontade, como autor ou cidadão. Ao perambular com a câmera pela cidade, inquirindo e explorando-a narrativamente, estabeleceu novas formas para afirmar, discutir e reconciliar-se com a própria identidade. Saber da cidade é saber de si mesmo. 

Capítulo um. Ele adorava Nova York. Idolatrava desproporcionalmente tudo que dissesse respeito à cidade – ou melhor, romantizava desproporcionalmente. Para ele, independente da estação do ano, seria sempre uma cidade que existia em preto e branco e pulsava ao som das grandes melodias de George Gershwin.

Com a voz em off, Woody Allen inicia assim Manhattan, seu filme-síntese, de 1979. É a primeira tentativa do protagonista Isaac Davis, roteirista de tevê com pretensões artísticas mais elevadas, para definir o prólogo de um romance sobre a “decadência dos valores”– na verdade, uma versão estendida para um antigo conto baseado em sua mãe, intitulado A sionista castradora. Na busca do tom correto para descrever o personagem central do livro, o trecho será reescrito inúmeras vezes.

– Não. Vou começar de novo: Capítulo um. Ele era romântico demais sobre Manhattan, como era sobre qualquer outra coisa. Ele vibrava com a agitação e o burburinho da multidão e do tráfego. Para ele, Nova York significava belas mulheres e caras espertos que pareciam conhecer todas as jogadas.

– Piegas, muito piegas para o meu gosto. Vou tentar deixar isso mais profundo…

Servindo de base para a narração, imagens nos apresentam uma Manhattan tão corriqueira quanto etérea. Um dia completo condensado em quase quatro minutos, composto de localidades célebres mescladas em pé de igualdade com esquinas e cantinhos adoráveis e outros nem tanto, mas até então genéricos para o olhar desacostumado de um forasteiro.

Uma kombi, um ônibus, carros e caminhões se movimentando lentamente no raiar da manhã; o Empire Diner, na Décima Avenida, antes de abrir as portas e dar início ao serviço do dia; uma fervilhante rua de comércio popular na região do Bowery; estampado com um slogan em espanhol, um cartaz da cervejaria Schlitz; o desembarque do ferry de Long Island; a fachada da Parke-Bernet Galleries, prédio histórico da Madison Avenue e sede da casa de leilões homônima.

E gente, muita gente. O clichê sexista documentado dos operários que param o trabalho para ver passar uma bela mulher; a saída da Christopher Street Station, no centro nevrálgico do West Village, tomada por uma manifestação; na Quinta Avenida, senhoras com os cabelos à la Farrah Fawcett, munidas das sacolas listradas da centenária loja de departamentos Henri Bendel; engravatados e malvestidos são mostrados, se não em conjunto, pelo menos em paralelo – indicando mais coabitação do que convivência; um casal se beijando na cobertura de um arranha-céu no Upper West Side durante o pôr do sol.

Por fim, as luzes noturnas da Broadway e da Times Square; uma charrete vazia à espera de clientes para um sightseeing romântico; o Central Park visto do alto, essa gigantesca mancha verde retangular cravada no centro da ilha separando um Upper Side do outro e o Midtown do Harlem; escritórios vazios com as luzes acesas após o expediente e um dos skylines mais reconhecíveis do planeta. Tudo termina apoteoticamente, com uma salva de fogos de artifício sob o céu da cidade enquanto ouvimos os acordes finais de Rhapsody in blue, de Gershwin.

O preâmbulo de Manhattan tenta capturar de forma poética, mais que o panorama, o espírito da cidade. Se substituirmos o texto de Allen pela leitura de excertos da famosa reportagem que Gay Talese escreveu para a Esquire em 1960 (Nova York é uma cidade de coisas que passam despercebidas), a fusão entre a visão dos dois cronistas surgiria complementar, como um trabalho realizado originalmente a quatro mãos. A uni-los, além do talento narrativo, a paixão por uma musa comum.

É quase um curta-metragem exibido antes da atração principal, aperitivo que determina o estilo e nos prepara para o que virá. Cápsula do tempo, é testemunha terna e aparentemente aleatória da cidade no final dos anos 1970, divisando uma série de mudanças ocorridas de lá para cá.

A Bowery, rua mais antiga que a Broadway, nas garras da gentrificação desde os anos 1990, se transformou completamente. Hoje tomada por hotéis boutique, expurgou bêbados e despossuídos, revogando a alcunha de skid row para abraçar a cultura hipster. A Henri Bendel acabou, e a Parke-Bernet se mudou para o East Side.

Por outro lado, está lá também o que nunca vai mudar: o arco da Washington Square, a fonte iluminada do Lincoln Center, o Radio City Music Hall, o Guggenheim e o estádio dos Yankees, todo vestido de luzes em noite de partida.

Na contraposição entre o que a cidade carrega em suas ruas de perene e passageiro, materializa-se a atemporalidade de Nova York; tão atual quanto eterna, independente da época.

Capítulo um. Ele adorava Nova York. Para ele, era uma metáfora da decadência da cultura contemporânea. A mesma falta de integridade que fazia com que tanta gente escolhesse o caminho mais fácil estava rapidamente transformando a cidade dos seus sonhos… 

– Não. Está muito moralista. Vamos falar a verdade… Eu quero que as pessoas comprem o livro.

O jogo é o de sempre, presente em vários filmes do cineasta. Sobre os ombros de um personagem recai o status de porta-voz para expressar suas ideias (além de fobias e neuroses, reais ou inventadas), assimilando traços reconhecidos de sua persona pública. Olhando em retrospecto, parece natural que um humorista de stand-up, ao fazer a passagem para o cinema, se utilize do principal capital já conquistado junto ao público: a própria imagem.

Na abertura de Manhattan, ele acrescenta mais uma camada ao quebra-cabeças, fazendo com que o personagem crie um outro para, da mesma forma, representá-lo. Porém, essa terceirização de egos – capaz de render maravilhas quando trabalhada comicamente, como em Desconstruindo Harry (1997) – fica apenas na enunciação e o filme segue por outros caminhos. 

Ao contrário de Fellini, que encontrou em Marcello Mastroianni o alter ego ideal para viver Guido, o diretor em crise em Oito e meio, ou Almodóvar, que entrega a mesma função para Antonio Banderas, em Dor e glória, o melhor alter ego de Woody Allen sempre foi ele mesmo. 

Ainda que interpretado por outros atores a partir de Tiros na Broadway, de 1994 (John Cusack, Kenneth Branagh, Jason Biggs, Larry David, Owen Wilson, Jesse Einsenberg, Wallace Shawn…), Allen se autoescalou, recorrentemente, para corporificar nas telas um brilhante discurso cômico-filosófico-existencial. Sem saber, criou uma armadilha para si próprio, ao embaralhar criador e criatura em um único avatar.

A escada em espiral do duplex de Isaac Davis em Manhattan poderia ser a mesma do apartamento na luxuosa Beekman Place, antiga residência do protagonista de Tudo pode dar certo, de 2009. Em uma das primeiras cenas do filme – um flashback –, Boris Yelnikoff (Larry David) irrompe pelos degraus abaixo, gritando desesperado às quatro da madrugada: “Eu estou morrendo! Eu estou morrendo!” Ouvimos a voz de sua mulher perguntando se deve chamar uma ambulância, ao que ele retruca: “Não! Não é agora, nem hoje… Mas um dia!” Trinta anos separam uma escada da outra, mas o personagem poderia ser o mesmo, vivendo na mesma cidade e ainda angustiado com idênticas questões sobre a morte, o amor e os sentidos da vida – apenas mais ranzinza e desesperançado. 

Quando, em 1992, durante as filmagens de Maridos e esposas, estourou a notícia do affair que o diretor mantinha com Soon-Yi (filha adotiva de Mia Farrow com o maestro André Previn), 35 anos mais jovem que Allen, parte do público não pareceu espantada com a revelação. Apoiados na crença de que boa parcela de sua obra é de fato autobiográfica, seus detratores viram nas tintas nabokovianas com que o personagem de Manhattan fora pintado uma confissão prévia de culpa. A subsequente acusação de que teria molestado a própria filha Dylan, de 7 anos, serviria para dar a amarração final à certeza de que se tratava de um predador sexual.

Não é defensável que ele tenha se permitido embarcar em um envolvimento romântico e sexual com a filha adotiva (ainda que maior de idade) da namorada com quem estava junto havia treze anos – não importa se o relacionamento com Mia Farrow já fracassara (como ele afirma) ou se tudo corria às mil maravilhas (como Farrow alega); ou ainda se, após o turbulento início da relação, ele e Soon-Yi permaneceram juntos (como estão até hoje) e constituíram família, adotando duas meninas. Não creio que haja agravantes ou atenuantes para uma situação eticamente questionável por princípio.

Já a acusação de abuso sexual é outra história. Entre a incongruência de um trem elétrico que estaria montado ou não no cômodo da casa de campo em que teria ocorrido o ataque, a suspeita de que a menina teria sido treinada pela mãe para incriminar o pai, ou a tonelada de dúvidas que emerge das declarações conflitantes de testemunhas de defesa e acusação, só há um fato indubitável: Dylan Farrow é uma vítima e uma sobrevivente, mas de qual abuso?

A denúncia partiu da mãe, apoiada, no correr do tempo, pelo irmão Ronan Farrow (o repórter investigativo que, ao estabelecer a serialidade do comportamento abusivo de Harvey Weinstein deu credibilidade desde a primeira hora ao movimento #MeToo, mas cujo trabalho é cercado de graves objeções éticas). São eles as vozes mais estridentes contra o suposto pedófilo e os principais responsáveis por ressuscitar o assunto de tempos em tempos. Engrosso o coro daqueles que se agarram à certeza de que Dylan Farrow acredita ter sido abusada pelo pai.

A favor de Allen pesa o fato de a denúncia nem ter chegado aos tribunais. O Departamento do Serviço Social de Nova York não encontrou provas que confirmassem a acusação, assim como a investigação policial, cujo relatório sustenta que o abuso não teria ocorrido. Inicialmente favorável à versão de Mia Farrow, Moses Farrow (também adotado pelo casal, como Dylan) veio a público dizer que testemunhou um sem-número de tentativas da mãe de convencer a filha de que o abuso ocorrera. Hoje terapeuta familiar, Moses não só cortou definitivamente os laços com Mia como a acusa de ter forjado a alegação para se vingar de Woody Allen. Além disso, nenhuma outra denúncia surgiu, como é comum quando uma primeira acusação desse tipo se torna pública. Como ocorreu com Weinstein e Bill Cosby, predadores nunca atacam uma única vez.

Capítulo um. Ele adorava a cidade de Nova York. Mesmo que para ele fosse uma metáfora da decadência da cultura contemporânea. Quão duro seria existir em uma sociedade anestesiada pelas drogas, música alta, televisão, crime, lixo…

– Muito raivoso. Eu não quero essa raiva.

Em Hannah e suas irmãs, de 1986, o amor por Manhattan ressurge de outras formas. Dianne Wiest é Holly, uma das irmãs do título, atriz problemática e desempregada que abre um serviço de bufê a domicílio com uma amiga também atriz (vivida por Carrie Fisher), a Companhia de Catering Stanislavsky. Em uma das festas contratadas conhecem um arquiteto (Sam Waterston, um dos atores preferidos do diretor), que as convida para uma peregrinação pelos seus prédios favoritos na ilha. 

O que vemos então é pura stravaganza arquitetônica. Compartilhando o ponto de vista do trio no interior de um carro em movimento, nossos olhos passeiam por fachadas famosas, como a da Jefferson Market Library, do Yacht Club, com suas janelas dignas da popa de um galeão pirata, e do edifício Dakota, cenário tão admirável quanto macabro, locação de O bebê de Rosemary e palco real do assassinato de John Lennon. As efígies bizantinas do Graybar montam guarda nos pórticos do arranha-céu, enquanto a radiante cúpula coroa a imponência da arquitetura art-déco do edifício Chrysler.

É essa grandiosidade o emblema principal da metrópole, impressionante à primeira vista até para retinas mais experimentadas. Sem esconder a escala, Allen seleciona o que há de mais peculiar nesses prédios, preferindo a minúcia ao conjunto. Vibrante e teatral, a orgia visual destaca arabescos e filigranas, breves instantes de beleza incrustados, que redimensionam as monumentais superfícies de aço e concreto. Na trilha sonora, Bach – o que só amplifica o drama.

A ação do filme se desenrola ao longo de dois anos, pontuados por três festas de Ação de Graças, e as canções ganham o proscênio nestas ocasiões. Vendo o patriarca ao piano, acompanhado de sua mulher entoando Bewitched, bothered and bewildered e cercado do calor e atenção de numerosos convidados, só podemos suspirar por aquela família tão unida e afetuosa, culta, privilegiada e aparentemente feliz.

Mas tudo é verniz, e a ideia de família perfeita não passa de ilusão. Se ainda resta alguma dúvida, dê uma folheada na Bíblia, pergunte a Shakespeare ou, mais apropriadamente neste caso, a Tchékhov.

O filme com a saga das três irmãs nova-iorquinas é disparado o meu favorito de Woody Allen. À época do lançamento, em uma era jurássica pré-DVD e em que a ideia do streaming seria mote de ficção científica, voltei ao cinema quatro vezes em uma semana para reencontrar aqueles personagens, suas tragédias particulares e miseráveis esperanças. Só uma década depois, quando apresentado à obra do dramaturgo russo (pelas mãos de Louis Malle e seu delicado Tio Vanya em Nova York), comecei a de fato entender o porquê do fascínio daquele filme. 

O que Woody Allen havia tentado fazer em Interiores (1978), ao emular o autor das três irmãs originais (porém com mão pesada demais), precisou esperar oito anos para encontrar o tom adequado. O roteiro se encontra tematicamente com Tchékhov ao discorrer sobre agruras familiares e a impossibilidade dos relacionamentos amorosos, mas é na melancolia que se irmanam.

Foi necessário passar pela dureza da Depressão dos anos 1930 de A rosa púrpura do Cairo (1985) para só então chegar em Hannah. E a música tem papel fundamental para a construção do clima de desalento. Michael Caine correndo pelas ruas do Soho para simular um encontro casual com Barbara Hershey, embalado pelo trompete de Harry James, é tão patético quanto romântico; um instantâneo preciso do que significa estar apaixonado.

Sai de cena o Gershwin triunfal da abertura de Manhattan para dar lugar às canções de Rodgers & Hart, Sammy Cahn, Johnny Mercer e Cole Porter, mais afeitas à dimensão humana que preenche a cidade e a faz pulsar. Bobby Short interpretando I’m in love again, de Porter, no piano do Café Carlyle, diante de Mickey e Holly (Allen e Wiest), serve de contraponto – senão irônico, desolador – à improbabilidade crônica de o amor bater à porta daqueles dois desajustados.

O mesmo Carlyle reaparece em Um dia de chuva em Nova York, de 2019. É lá que vai afogar as mágoas o protagonista Gatsby (Timothée Chalamet), após uma série de desencontros. Caminhando por uma cidade repentinamente esmaecida, fotografada por Vittorio Storaro com angustiante filtro azul, ele se lamenta – pensando “eu preciso de uma bebida. Eu preciso de um cigarro…” – para, em seguida, alcançar a suma de seu estado de espírito: “O que eu preciso mesmo é de uma balada de [Irving] Berlin.”

Intuindo a impossibilidade de apresentar à namorada esta Nova York lendária, repleta de cabarés e atrações musicais de primeira linha no lounge de seus hotéis, senta-se ao piano para uma sentida execução de Everything happens to me, de Chet Baker. Pela janela do apartamento da antiga colega de escola precipita-se, incontornável, a chuva, “garoa cinza que embrulha a cidade em névoa”, como define Gatsby, roubando palavras que poderiam ser ditas pelo próprio Allen durante uma entrevista.

Se a chuva interfere no funcionamento do tráfego e dos deslocamentos, modifica planos e derruba agendas, também propicia encontros e descobertas. Torrencial, ela é que obriga os personagens de Allen e Diane Keaton a se abrigar no Planetário do Museu de História Natural em uma cena chave de Manhattan. Envoltos pela elegância do chiaroscuro da fotografia de Gordon Willis, encontram a atmosfera ideal para conversar sobre sentimentos e de como se percebem mutuamente. Graças à chuva, na presença dos anéis de Saturno e cara a cara com a superfície lunar, presenciamos o primeiro passo em direção a uma nova história de amor.

Já em Hannah é escolhido um diapasão mais sutil para evocá-la. Na cartada definitiva para seduzir a cunhada, o Elliot de Michael Caine dedica a ela o verso de um poema de e.e. cummings: “Ninguém, nem mesmo a chuva tem mãos tão pequenas.” Mais uma vez, as águas vertidas do céu assumem o papel de catalisador, fazendo com que a narrativa avance e se multipliquem as peripécias.

Leitmotivs de toda a filmografia alleniana, a música e a chuva são usadas como chaves de identificação e tratadas como instituições, uma vez que emprestam novos significados à metrópole – de maneira similar ao Central Park na primavera ou a um encontro romântico aos pés do relógio da Grand Central Station. De tempos em tempos, com sua coleção de discos antigos debaixo do braço e um guarda-chuva a postos, o diretor irá exportá-las para contar suas histórias por outras paragens.

No livro de memórias, Apropos of nothing (literalmente A propósito de nada, publicado em 2020 e lançado no Brasil com o comercial e anódino título Woody Allen – a autobiografia), o diretor afirma: “Adoro filmar as cidades. O farfalhar e a agitação da vida nas ruas. E, na chuva, elas são tão ariscas… Eu ficaria feliz de fazer montagens de cidades com minhas músicas favoritas de apoio.”

Em entrevistas para promover o lançamento de Todos dizem eu te amo, filme musical de 1996, o diretor declarava a alegria de ter filmado aquela história em Nova York, Paris e Veneza, assumindo-as como cidades favoritas. Pensou até em se estabelecer definitivamente em Paris, durante as filmagens de O que é que há, gatinha? (filme de Clive Donner), sua estreia como roteirista e ator de cinema em meados dos anos 1960. Descartada a ideia, a capital francesa se tornou destino frequente e uma das grandes paixões de sua vida – mas não a única.

A mágica também se encaixa nesta categoria. O fascínio por truques de prestidigitação nutrido desde a infância se manifesta na presença constante de exóticas figuras em seus filmes. Fazem parte da lista o hipnólogo de salão cheio de segundas intenções de O escorpião de jade (2001), o velho curandeiro chinês de Simplesmente Alice (1990), o atrapalhado Splendini de Scoop – o grande furo, de 2006 (radicado em Londres, mas vindo dos Estados Unidos e vivido pelo próprio cineasta), ou o falso mandarim de Édipo arrasado, segmento impagável de Contos de Nova York, de 1989.

Nessa pequena obra-prima dedicada às idiossincrasias da maternidade judaica, o personagem interpretado por Allen não consegue conter o sorriso de satisfação quando sua mãe desaparece após subir ao palco e participar de um número teatral de mágica (“Se alguma coisa aconteceu mesmo com sua mãe, não se preocupe. Eu te dou dois ingressos grátis para qualquer apresentação que eu fizer”, diz o mágico tentando consolar o filho, já desesperado com o sumiço real da genitora).

A velha reaparecerá no Céu, gritando em alto e bom som todas as constrangedoras reprimendas com que costumava atacar seu rebento. Por meio do realismo fantástico, a situação mimetiza os princípios de interatividade e exposição das redes sociais, antecipando profeticamente em décadas o impacto exercido por elas em questões como a privacidade e a fama. Traz a reboque outro aspecto inato do meio, a possibilidade de todos emitirem julgamentos acerca de tudo – em especial sobre aquilo que retumbantemente desconhecem. Se hoje um post é o suficiente para arruinar a reputação e determinar o cancelamento de qualquer pessoa, imagine sua mãe no firmamento, falando mal da nora ou da fofura de seu filho aos 10 anos de idade, vestido de marinheirinho.

Se em Nova York a mágica se faz presente por meio de caixas com alçapões e fundos falsos, ervas medicinais adquiridas em espeluncas no Chinatown, baralhos viciados e espetáculos dignos de mafuás de beira de estrada, em Paris a força que se manifesta é completamente diversa. O truque cede lugar à magia em estado puro, sem qualquer tipo de mediação ou ilusionismo. Daí, basta dançar para sair flutuando às margens do Sena, ou apenas aguardar a última batida da meia-noite para uma viagem no tempo.

A exceção que confirma a regra é A rosa púrpura do Cairo. Mesmo ambientado em solo americano, a magia sem subterfúgios, das idas e vindas entre a tela do cinema e a vida real, só é possível por se tratar de um filme de época. Porque situada no passado, a narrativa ganha o direito de convocar o fantástico para se construir da mesma forma que operam os mecanismos da memória. Envolvidas na névoa, as lembranças podem ser (e geralmente são) moldadas ao gosto do freguês. Talvez nem se trate de exceção, se entendermos o aparato cinematográfico (e o próprio cinema) como o mais sofisticado de todos os truques de mágica.

Em Meia-noite em Paris (2011), antes mesmo dos indefectíveis créditos de letras brancas sobre cartelas negras, surge uma seleção de pontos turísticos da capital francesa ao som de uma versão instrumental de Si tu vois ma mère – solada pelo próprio autor da canção e um dos ídolos do cineasta, Sidney Bechet. Montmartre e o domo da Sacré-Coeur, a Opéra Garnier, o Louvre e a Torre Eiffel surgem em planos gerais, amplos como também são os parques e bulevares da cidade. Entre eles, meu predileto é o que menos se encaixa no conjunto, por subverter a gramática de cartão postal: fileiras de chaminés vermelhas encimando os tetos cinza-azulados que grassam por toda parte. A sequência remete ao prólogo de Manhattan com perspectiva recalibrada. Não mais o discurso íntimo de um autor sobre ruas e calçadas que conhece como a palma da mão, mas a admiração do estrangeiro que se maravilha a cada visita. 

As histórias de Woody Allen são criadas com uma cidade específica em mente ou, quando necessário, roteiros finalizados passam por revisão para se encaixar no lugar onde serão filmados. Foi assim em 2005 com Match point. Após uma oferta de financiadores ingleses, trama e personagens até então ambientados na região dos Hamptons, nos Estados Unidos, foram transferidos sem dificuldade para a Londres endinheirada das altas rodas. 

O filme remete ao Dostoiévski de Crime e castigo (outro de seus russos de cabeceira), abrindo espaço para a discussão kantiana que articula vontade, ética e moral. Uma das obsessões do diretor, o tema havia se imposto precocemente em sua obra, a partir de A última noite de Boris Grushenko (1975). Além de Match point, está presente em Crimes e pecados (1989), O sonho de Cassandra (2007), Você vai conhecer o homem dos seus sonhos (2010), O homem irracional (2015) e Golpe de sorte em Paris (2023), em que parece finalmente ter pacificado a questão – ainda que, mais uma vez, recorrendo ao acaso como álibi para o desfecho pretendido.

No ciclo londrino, inaugurado por Match point, o gênero policial é a tônica. Para Allen, o fog da capital inglesa parece ser a atmosfera ideal para delitos, crimes e assassinatos; mero pretexto para, mais uma vez, contrapor racionalidade e moral em uma balança cujo principal fiel se encontra no sentimento de culpa (ou na falta dele). O que era pastiche em Um misterioso assassinato em Manhattan (1993) assume contornos sombrios, lembrando mais o Hitchcock de Festim diabólico do que o Neil Simon de O detetive desastrado.

De volta ao continente europeu, agora na Espanha, a qualidade solar de Barcelona, Oviedo e San Sebastián é o que primeiro salta aos olhos. Escavando um pouco, algo mais complexo emerge do subterrâneo de ramblas e calles. Sob a luz noturna do verão espanhol (parafraseando o Cole Porter de You are the top), a metamorfose se faz, e Vicky Cristina Barcelona (2008) revela outro autor, mais passional que de costume. 

Ao contrário do protagonismo conquistado anteriormente em outras parcerias com o diretor, em Vicky Cristina Barcelona Scarlett Johansson tem a cena roubada por uma selvagem Penélope Cruz e pelo charme canastrão de Javier Bardem. Ela vive uma variação da mesmíssima personagem que já havia interpretado em Match point e Scoop: a estudante americana em férias na Europa (que ainda retornaria em Para Roma, com amor, na pele de Alison Pill). De maneira semelhante, a narração de Melinda e Melinda (2004) parte de uma única situação para desenvolver duas histórias em paralelo; uma sob a perspectiva da comédia, outra esteada na tragédia.

Explorar múltiplas possibilidades narrativas de um mesmo personagem ou tema é um exercício comum no trabalho de Allen. Para assumir, em Para Roma, com amor, a mesma função do Humphrey Bogart fictício de Sonhos de um sedutor (sua peça teatral adaptada para o cinema em 1972, sob a direção de Herbert Ross) é escalado o arquiteto vivido por Alec Baldwin. Após um encontro casual e entregue às lembranças do ano vivido em Roma durante a juventude, o personagem de Baldwin se torna conselheiro sentimental e voz da consciência de um estudante (Jesse Eisenberg) instalado na Cidade Eterna. A maneira como se desenvolve a relação dos dois, mixando real e imaginário, constitui o episódio mais requintado entre a coletânea de histórias do filme. Ao estilo do Decamerão, de Boccaccio, todas envolvem algum questionamento ético ou moral.

A trilha sonora é pontuada por clássicos do passado, como Volare, de Domenico Modugno, a hilária Amada mia, amore mio e várias representativas da tradição da ópera italiana. Pela ótica de Allen, Roma é um lugar parado no tempo, gatilho perfeito para a nostalgia e o sentimentalismo. O clima é tão retrô que paira no ar a possibilidade de avistar a qualquer momento Gregory Peck e Audrey Hepburn, plebeu e princesa, percorrendo o Lungotevere a bordo de uma vespa, como no filme de William Wyler, de 1953.

Apesar de divertido, Para Roma, com amor envereda por uma estética de folheto turístico, como se as ruínas preservadas de monumentos milenares fossem a única verdade a ser descoberta na cidade. A chuva retorna para mais uma vez aproximar um casal (agora nas Termas de Caracala), porém o artifício serve apenas para esvaziar a mitologia criada pelo próprio autor.

Já em O festival do amor (2020), a decisão de usar San Sebastián como cenário partiu do desejo de homenagear o festival de cinema local. Apesar da boa intenção, não é difícil perceber que a história poderia se passar em qualquer cidade que sediasse esse tipo de evento. O real interesse do filme está no que carrega de tributo. Por meio de reencenações de passagens clássicas do cinema, o realizador rende homenagem a seus ídolos: Fellini, Truffaut, Godard, Bergman, Welles… Só por isso, O festival do amor já vale o preço do ingresso. Mas a escolha por San Sebastián ancorou-se também em circunstâncias mais prosaicas. 

Apanhado no contragolpe de uma nova onda do #MeToo, Allen caiu mais uma vez em desgraça, e o caso Dylan Farrow voltou às manchetes. Como consequência, a Amazon anulou o contrato que garantia a produção de seus próximos filmes, acarretando inclusive no cancelamento da distribuição nos Estados Unidos de Um dia de chuva em Nova York, já filmado àquela altura. Timothée Chalamet, Emma Stone e Colin Firth são alguns dos atores e atrizes que vieram a público renegar a participação em filmes de Allen; uma ação que cheira mais a oportunismo do que a integridade. Se a antiga acusação de abuso sexual sempre foi de domínio público, por que só então se indignaram?

Como o personagem que, ao final de Dirigindo no escuro (2002), após o fracasso doméstico de seu último trabalho, é obrigado a seguir a carreira de diretor na Europa, Allen também se viu forçado a atravessar o Atlântico. Nos Estados Unidos da atualidade sua presença se tornou radioativa, com pouca gente disposta a associar o nome a ele. Depois de San Sebastián, o filme seguinte foi rodado em Paris – e depois, quem sabe? Aos 90 anos, provavelmente já não haverá tempo hábil para uma nova redenção. Apesar do cancelamento, sua importância artística, sua influência no cinema de nossa época e o impacto que seus filmes causam no público seguem indiscutíveis.

Cineasta prolífico, com praticamente um longa lançado por ano em mais de meio século de atividade, sua obra funciona para mim como calendário pessoal. Uma das formas que encontrei para organizar minhas lembranças foi a partir de quando vi esse ou aquele de seus títulos. O ano em que mudei de trabalho ou cidade (Tiros na Broadway marcou a minha passagem por Londres; O escorpião de Jade foi o primeiro que vi em Belo Horizonte; Roda Gigante, quando cheguei ao Rio); a duração de um namoro (“de tal filme a tal filme”); o último filme a que assisti com minha mãe, um mês antes de sua morte.

Ainda na pré-adolescência, tive o primeiro vislumbre do que seria um relacionamento amoroso ao assistir Noivo neurótico, noiva nervosa (1977), e em algum ponto da vida adulta me dei conta de que o filme nunca deixou de funcionar como referência. Há alguns anos, discutindo a questão com meu psicanalista – um lacaniano uruguaio fantástico a quem atribuo a responsabilidade pelos breves surtos de sanidade que me acometem ainda hoje –, fui aconselhado a buscar um parâmetro mais adequado para me relacionar. Rebati de pronto: “Mas quem? Almodóvar?”

A despeito de sempre encarnar um tipo muito específico, é difícil encontrar alguém que, ao menos uma vez, não tenha se identificado com algum aspecto das variações do alter ego de Woody Allen nas telas – e não me refiro apenas à parcela masculina do público. Da mesma forma com que ele nos faz rir de nós mesmos e pensar sobre quem somos e aonde queremos chegar, seu cinema é uma das mais fascinantes representações de Nova York, vivenciando o deslumbre e o espanto que a metrópole provoca. 

Assim como o King Kong encarapitado no Empire State, a cena de Manhattan em que ele e Diane Keaton conversam, sentados às margens do East e com a Queensboro Bridge ao fundo em contraluz, firmou-se como uma das cenas que imediatamente vêm à mente quando se pensa em Nova York. A vocação para essas imagens memoráveis não resulta do acaso; é fruto do trabalho de um cineasta que elegeu a cidade como epicentro temático e estético. Para ele, Nova York não se restringe a um perímetro; trata-se antes de um sistema ou uma ideia, e tudo que se passa em seus limites é circunstância e consequência disso. Essa capacidade manifesta da cidade em redesenhar trajetórias e determinar destinos extrapola os preceitos herdados da pólis e faz com que absorva também o papel exercido pelos oráculos na Grécia antiga – a essa altura, se alguém se lembrar de Poderosa Afrodite (1995), não terá sido mera coincidência.

Uma vez retratadas nas telas, as cidades incorporam novos significados e são redefinidas, avolumando seu patrimônio cultural. Em Nova York, uma visita guiada por locações de filmes de Woody Allen pode durar até três horas e não sai por menos de 100 dólares (cerca de 530 reais) por pessoa. 

Acompanhado de minha mulher à saída do Panthéon parisiense, percebemos um guia de turismo parando o carro para que um casal tirasse selfies em uma esquina vizinha, apesar de nada indicar que o local fosse “instagramável”. Olhando com mais cuidado, reconhecemos as escadas onde Owen Wilson esperava pelo lustroso Peugeot Landaulet para voltar ao passado, em Meia-noite em Paris.

Em uma ação de publicidade, a Prefeitura do Rio investiu em pesado lobby visando trazer o cineasta para rodar um longa-metragem na cidade, em 2013. O projeto só não vingou porque, segundo Allen, ainda não lhe veio uma história que se passasse à sombra do Corcovado – ao contrário da espanhola Oviedo, onde ambientou parte das filmagens de Vicky Christina Barcelona.

Ele conheceu Oviedo em 2002, quando recebeu o prêmio Príncipe de Astúrias, e comparou a cidade a “um conto de fadas”. Grata pelo elogio, Oviedo decidiu instalar em uma de suas ruas mais movimentadas uma daquelas estátuas sem pedestal, retratando o diretor em tamanho natural, em consonância com o vasto conjunto urbano de esculturas pelo qual é conhecida. Em 2018, com a volta da antiga denúncia às manchetes, uma organização feminista da região iniciou um movimento exigindo que a honraria fosse removida. Sem que a reivindicação tenha surtido efeito, por enquanto só os óculos do Woody de bronze são arrancados de quando em quando durante a madrugada, em provável manifestação de apoio ao pleito.

Na contramão da homenagem espanhola (e talvez porque ninguém seja mesmo profeta na própria terra), entre os mais de oitocentos monumentos erigidos em Nova York, dos quais metade se encontra só em Manhattan, nenhum deles sequer menciona o nome de Woody Allen.

Capítulo 1. Ele era firme e romântico como a cidade que amava. Por detrás dos óculos de aros pretos vivia a força sexual envolvente de um gato selvagem.

– Adorei essa parte. – Nova York era sua cidade e sempre seria. 

Parece improvável que Woody Allen ainda veja a recuperação de sua imagem pública. Nesse sentido, não ajuda em nada a revelação feita pelo New York Times de uma carta enviada por ele a Jeffrey Epstein em 2016, por ocasião do 63º aniversário do falecido magnata, condenado por diversos crimes sexuais.

Embora Allen ainda esteja ativo artisticamente (acaba de lançar o primeiro romance), é quase nula a possibilidade de que volte a filmar em Nova York. Tudo leva a crer que esse capítulo de sua vida esteja encerrado. 

Ciente de que não lhe resta muito tempo, o cineasta lamentou em suas memórias nunca ter realizado um grande filme. Declarou também não se importar com o que dirão dele, depois que se for – mas, hipocondríaco convicto, faz questão que suas cinzas sejam espalhadas nos arredores de uma farmácia. Em Manhattan, evidentemente.