O MAGO

De Buenos Aires

No fim de 2002, Michael Gaeb tinha acabado de abrir sua agência literária. Com 29 anos, viajou de Berlim, onde ainda vive, até Guadalajara, no México, para visitar uma das principais feiras latino-americanas de autores. Na primeira manhã do evento, caminhando a esmo pelos estandes, a capa de um livro lhe chamou a atenção. Um homem sentado, de quepe e sobretudo, aparecia concentrado sob a copa imensa de uma árvore, pintando uma tela na beira de um rio, em meio a rochas e uma vegetação densa. Atrás dele, em pé, um peão de chapéu o observava, afastando um pouco o rosto como se tentasse enquadrar a pintura em curso.

Filho de mãe mexicana e um pai alemão arqueólogo que trabalhara no México, Gaeb já tinha visto a pintura na coleção de livros e catálogos de sua família. Logo reconheceu que o pintor retratado no quadro – de autoria de François Mathurin Adalbert, o Barão de Courcy – era Johann Moritz Rugendas, um artista bávaro do século XIX, conhecido por suas viagens pelo continente latino-americano, seus retratos de montanhas e selvas tropicais e, no Brasil, sobretudo, pelas aquarelas da época da independência do país. O livro, Un episodio en la vida del pintor viajero, era assinado por César Aira, um autor argentino de quem Gaeb nunca ouvira falar.

À noite, no hotel, antes de sair para uma festa, Gaeb leu o romance, que era curtinho, febrilmente. Terminou-o em duas horas. Na história, Aira relata a travessia que Rugendas e seu colega Robert Krause tentam fazer dos Andes até Buenos Aires, passando por Mendoza e pelos pampas argentinos. O protagonista está mobilizado pela ideia sincrética do explorador Alexander von Humboldt – de uma suposta “fisionomia da natureza”, a fusão da arte e da ciência numa totalidade ideal – e se convence de que só na vastidão da planície cisplatina conseguirá a inspiração necessária para seus retratos. Lá, sofre um acidente traumático e é desfigurado. Dependente de morfina e sujeito a alucinações, envolve-se numa batalha campal entre indígenas e estancieros, acessando um nível mais elevado de potência artística e adquirindo uma compreensão mais profunda das paisagens e do mundo ao redor.

“É um livro mais convencional pa­ra os padrões da literatura de César”, Gaeb disse, quando conversamos no fim de novembro, por Zoom. De fato, a densidade das reflexões (sobre arte, viagens, arte feita em viagens) e o corre-corre da trama soariam excessivos para qualquer um, menos para Aira, cujos pequenos livros surrealistas mudam de atmosfera e às vezes até de gênero, de uma página a outra. Ainda assim, sem conhecer o resto da obra, Gaeb se encantou pela fecundidade inventiva do autor. “Foi a primeira coisa que me impressionou. Essa variedade de imaginação, essa riqueza. E também a falta de respeito pelas formas literárias. Ele faz o que quer, o que dá na telha.” Depois de ler o romance naquela noite, Gaeb entrou em contato com Marcelo Uribe, o editor do livro, que lhe deu o telefone do autor. A tratativa foi rápida e cordial, e Gaeb passou a representá-lo fora da Argentina.

De barba feita, óculos e cabelos cheios, Gaeb aparenta menos que seus 50 anos, e falava comigo do México, onde há mais de duas décadas leu o escritor pela primeira vez. Naquele ano, encerrada a feira, com contrato já assinado, Gaeb viajou a Xalapa para visitar aquele que, até havia pouco, era seu primeiro e único cliente latino-americano – o autor mexicano Sergio Pitol (vencedor do Prêmio Miguel de Cervantes de 2005 e falecido em 2018). “O César é um gênio, Michael!”, Pitol disse, entusiasmado com a nova contratação. Pitol e Aira tinham se conhecido alguns anos antes na Venezuela, também numa feira literária, a mesma que daria origem ao romance El congreso de literatura, livro de 1997 que hoje é um dos mais famosos do autor argentino. Nessa história – um pouco mais representativa do ouevre – um tradutor, espécie de alter ego de Aira, inventor maluco nas horas vagas, vai à Venezuela para uma feira de autores e, entre outras coisas, tenta reatar com um amor do passado e arregimentar um exército de clones do escritor Carlos Fuentes para dominar o mundo. Um erro no processo de clonagem leva a uma catástrofe com minhocas azuis gigantes.

Tomando emprestados muitos livros que Pitol tinha, Gaeb se familiarizou com o universo aireano e passou a tentar vendê-lo. “Em 2002 eu não tinha muita ideia de como funcionava uma agência literária.” Mesmo assim, em cerca de seis meses conseguiu vender os direitos de Un episodio en la vida del pintor viajero para sete idiomas. (No Brasil, o livro saiu em 2007, pela Editora Nova Fronteira, sob o título Um acontecimento na vida do pintor-­viajante.) Os outros livros, porém, demoraram a engatar. “Me dei conta que o problema fundamental de promover a obra de César é que, se você quer vender direitos numa feira, quando você tem trinta minutos, o editor sempre te pergunta: ‘Sobre o que é o romance?’ E, no caso de César, não dá para responder a essa pergunta.”

Em 2007, Gaeb resolveu mudar a abordagem. Produziu um folheto de quarenta páginas, em inglês, e o intitulou How to read and publish César Aira (Como ler e publicar César Aira). O folheto tinha traduções de trechos de três romances do autor, muito diferentes entre si, e um pequeno ensaio sobre a obra, de mais ou menos três páginas, escrito pelo próprio Gaeb. “Foi aí que começou.”

Hoje, Aira está traduzido em 37 idiomas. No Brasil, após traduções esporádicas por diferentes editoras, a Fósforo pretende lançar dezesseis de seus livros nos próximos anos, sendo que os quatro primeiros – O vestido rosa, A prova, O congresso de literatura e Atos de caridade – devem sair já em março.

Há alguns anos, Patti Smith tocou num festival cultural na Dinamarca – e o organizador do evento depois confidenciou a Gaeb que ela só tinha ido porque Aira estaria lá (durante o show, ela convocou o público para fazer uma ode a ele). No início de outubro passado, o site inglês de apostas Nicer Odds colocou o autor como um dos favoritos ao Prêmio Nobel de Literatura, pagando 13 para 1, taxa ligeiramente mais favorável do que a de candidatos mais perenes e menos merecedores, como Haruki Murakami, que pontuava 15 pa­ra 1, e Salman Rushdie, que aparecia pagando 19 para 1.

“Já sei que, até minha morte, todos os meses de outubro, vou ter que suportar isso”, Aira me disse numa tarde em meados de novembro, quando nos encontramos no seu escritório em Buenos Aires. Estava um pouco enfadado com a histeria dos jornais sobre o eventual prêmio. Dita por qualquer outro escritor, a frase soaria teatral: um jeito obtuso de se vangloriar ou driblar o próprio narcisismo. Mas, dada a obsessão com que Aira sempre manteve uma rotina de escrita – ou uma rotina, pura e simplesmente –, é compreensível que a atenção em torno do prêmio que negaram a Jorge Luis Borges lhe incomode. Prestes a completar 75 anos, vivendo no mesmo bairro há mais de meio século, Aira não parece ser o ti­po de pessoa que aprecie eventos desestabilizadores. “Mas às vezes a tal candidatura me serve. Por exemplo, agora moramos num apartamento mais luxuoso, que está um pouco acima das minhas possibilidades”, contou, rindo. “E me alugaram porque viram que sou candidato ao Nobel.”

O apartamento onde vive fica a apenas cinco quadras de seu escritório que, por sua vez, foi a casa na qual morou durante mais de quarenta anos com seus dois filhos e sua mulher, a poeta e estudiosa da literatura japonesa Liliana Ponce. A mudança recente se deu porque Ponce sofre de uma doença que afeta seus movimentos e o novo prédio tem elevador. Na tarde em que me recebeu no escritório, Aira vestia uma camisa xadrez de manga curta, calça jeans, tênis, e levava um relógio simples no pulso. Era visível que a mudança fora recente. A atmosfera do escritório ainda era a de uma casa habitada e, no quarto principal, rodeado de caixas de papelão cheias de livros, havia uma cama de casal feita.

Aira estava de barba, um detalhe que me desconcertou por destoar do rosto afeitado que aparece em suas fotos (avesso ao ambiente político do meio literário e às intrigas da política nacional, o autor não fala com a imprensa argentina, mas dá entrevistas ocasionais a veículos estrangeiros e muitas imagens suas circulam na internet). O desconcerto tinha também outra razão: a barba sugeria uma pequena variação, um vago desleixo na rotina, contradizendo sua fama de repetidor maníaco. Aira raríssimas vezes se desloca de Flores, um bairro residencial de classes média e média baixa, hoje mais conhecido por ser um polo têxtil para lojas de roupas em áreas mais abastadas da cidade, como Palermo e Recoleta. Ali, quando ainda era um autor lido por um círculo diminuto e fervoroso de leitores, desenvolveu um método chamado la huida hacia adelante (algo como “fuga para a frente”), que consiste em escrever algumas horas ao dia e nunca voltar para revisar, até chegar ao fim de um relato. “Reviso muito mais do que antes”, me disse, casualmente desmistificando o que talvez seja a informação mais repetida no meio literário sobre ele. “Acho que fiquei mais exigente. Ou então estou escrevendo pior do que antes. Mas reviso muito mais.”

Os romances eram – e às vezes ainda são – escritos em bares, cafés e até em lojas de fast-food do bairro, como McDonald’s ou Pumper Nic, uma cadeia portenha já extinta, famosa nas décadas de 1970 e 1980, cuja logomarca inicial era uma imitação clara do Burger King. “Começou quando meus filhos eram pequenos, se eu tinha um tempinho escapava e ia escrever. Mas depois da pandemia, os bares e cafés começaram a lotar muito. E tem a coisa dos telefones. Se numa mesa vizinha, tem duas pessoas conversando entre si, dá para ignorar. Mas se há só uma pessoa falando no telefone, é como se estivessem falando com você. É horrível!” Ainda assim, Aira vai a bares e cafés com frequência, geralmente nos intervalos de poucas horas ao dia quando sua mulher fica com uma cuidadora. Me mostrou uma nova descoberta que o estimulava nessas saídas: cadernos de anotação grandes e bons para a vista, com pautas imensas, que manuseou e folheou com carinho.

Estávamos no seu escritório, um ambiente escuro e abarrotado de pilhas e estantes de livros. Aira insistiu para que eu me sentasse na cadeira em frente ao seu computador e buscou uma de plástico em outro recinto. Sua voz trêmula, frequentemente baixa, às vezes soava como se estivera prestes a ficar embargada pela emoção. Ao encontrá-lo na frente do prédio, minha impressão foi de tê-lo sacado de algum estado de comoção. Mas depois a impressão se desfez: as oscilações de timbre pareciam ter mais a ver com uma suscetibilidade incomum aos rumos de uma conversa. Aira dramaticamente imprime emoção ou ironia em suas falas, e não é raro ele reconsiderar respostas ou deliberar em voz alta, como se estivesse, de forma similar a seus narradores, sempre entre um grande momento revelador ou um dar de ombros.

Outra característica da ficção aireana é a cronologia linear. Talvez porque suas tramas já sejam tão rocambolescas, ele não faz jogos temporais e costuma narrar as coisas do início ao fim. “Estive justamente pensando nas minhas primeiras memórias de infância, porque são da revolução de 1955”, ele me disse, logo que nos sentamos. Contou que naquele ano, quando o general Juan Domingo Perón caiu pela primeira vez, houve um bombardeio dos militares num córrego perto de Coronel Pringles, o pequeno município no Sul da província de Buenos Aires onde nasceu, a 500 km da capital. “As tropas fiéis a Buenos Aires queriam sufocar um motim em Bahía Blanca [outra cidade no Sul da província] e vieram os aviões da Armada, cruzaram o céu de Pringles. Eu tinha 6 anos, mas me lembro muito bem dessa noite porque mandaram apagar todas as luzes do povoado e pediram que todos ficassem trancados em suas casas. No dia seguinte, todo mundo foi ao córrego ver as ruínas, o estrago das bombas e se falava de um soldado morto. Em todo o resto da minha infância fui com minha bicicleta até o córrego em busca do tal soldado morto e nunca o encontrei.”

Em Pringles havia apenas um cinema e a televisão ainda não tinha entrado com força nos lares. Mas o povoadinho tinha duas bibliotecas públicas abastadas. Sem acesso a best-sellers, os habitantes eram obrigados a recorrer aos clássicos da literatura para fugir do tédio. “Ainda adolescente, eu já lia Joyce, Proust e Kafka. Os jovens hoje começam a ler Harry Potter aos 11 anos e tudo bem, porque é feito para eles. Mas aí tem mais uns, sei lá, oito Harry Potters e aos 20 anos não estão lendo Sartre e Camus, continuam lendo Harry Potter!” A precocidade era estimulada não só pelas leituras, como também por uma educação pública amadora, em que as aulas eram dadas não por professores especializados, mas por voluntários com bibliotecas privadas gigantes. Havia médicos que se prestavam a dar aulas de filosofia (“na época, os médicos eram humanistas”) e advogados que se prestavam a dar aulas de história. “Não tive aquele tipo de educação burocrática, em que o professor sabe mais. Era algo muito mais livre.”

Por volta dos 14 anos, Aira conheceu Arturo Carrera, um amigo que, como ele, também viria a se tornar um escritor reconhecido nacionalmente. Aira era da prosa; Carrera da poesia. Em Pringles, os amigos tentavam se manter atentos às novidades do mundo literário e conseguir revistas lançadas na capital. Em uma dessas publicações – chamada Testigo – havia um concurso de poesia e de contos. Carrera enviou alguns poemas e Aira um conto. Os dois saíram vencedores.

Naquela época, a maioria dos secundaristas promissores de Pringles seguia com os estudos universitários em Bahía Blanca. “Direito era o único curso de graduação que eles não tinham”, disse Aira. Simulou aos pais estar interessado na carreira de advocacia e se mudou para a capital. Por dois anos cursou direito na Universidade de Buenos Aires (UBA) e em seguida se transferiu para o departamento de letras. A nova especialidade era mais próxima de sua vocação, mas a escolha acadêmica pouco lhe importava. “Eu queria vir por causa das galerias de arte, por causa dos cinemas.”

Carrera tinha se mudado para Buenos Aires por volta da mesma época e lá os dois conheceram também Alejandra Pizarnik, hoje uma das mais consagradas poetas latino-americanas do século XX. “Alejandra era muito sociável. Hoje em dia se construiu esse mito da poeta maldita e poeta da angústia por causa de seu diário. Na verdade, ela era muito alegre. Saíamos para comer pizza.” Com a colaboração de Pizarnik, Aira e Carrera fundaram uma revista de poesia chamada El Cielo, que durou pouco (“como todas as revistas de poesia”), mas que hoje pode ter seus números acessados no site do Arquivo Histórico de Revistas Argentinas (ahira.com.ar), um projeto de restauração digital de publicações já extintas. “É uma vergonha para mim. Mas eu tinha 19, 20 anos. Foi um pecado de juventude.”

Os poemas de Carrera que venceram o concurso de Testigo foram publicados. O conto de Aira, não. A revista acabou antes que o texto pudesse sair. Mas um dos jurados do prêmio, Abelardo Arias – romancista famoso nos anos 1960 e 1970, vencedor do Prêmio Nacional de Literatura em 1972, honraria importante da época – lhe escreveu dando parabéns pelo conto. Aira e Arias começaram a se corresponder. Em Buenos Aires, Aira levou o manuscrito de um romance a seu colega epistolar. Arias adorou e o repassou à editora Galerna, marca que ainda hoje existe sob outros donos. A editora topou publicar.

“Era uma coisa grande, ainda mais para um jovem daquela idade”, disse Aira. Depois de ter passado a infância e a adolescência mergulhado nos livros, iria finalmente estrear.

Um dia, caminhando à toa pelas ruas da cidade com uma amiga, se deparou com um prédio que conhecia. “Aqui nesse prédio tem uma editora que quer publicar um romance meu”, disse ele à amiga. “Vamos subir.” Chegando lá, pediu para falar com o editor responsável por seu livro. Pediu o manuscrito de volta. “Não quero publicar.” O editor ficou atônito, sem entender nada. Minha reação quando Aira contou a história não foi tão distinta. Perguntei por que tinha agido assim.

“Porque sim.” Deu de ombros e riu. “Queria impressioná-la.”

Escrever todo dia sem revisar até chegar ao fim de um relato gera uma quantidade obscena de livros. Entre romances, coletâneas de ensaios e outras miscelâneas, ninguém que encontrei em Buenos Aires se arriscou a cravar com exatidão quantos livros Aira já publicou. César Aira, un catálogo, organizado pelo escritor e advogado Ricardo Strafacce, é o esforço mais notável de enumeração da obra. Lançado em 2018, com o objetivo de ajudar os não iniciados, o livro faz uma seleta, destacando uma página de cada um dos títulos do autor lançados até aquele ano. Quando perguntei se era uma curadoria, Strafacce disse “que não era para tanto”. O catálogo fora encomendado em parte para comemorar a chegada a cem títulos (Aira gosta de números redondos), mas no tempo que levou para chegar à gráfica, o aniversariante já tinha emendado mais duas adições à obra. Em seu escritório, Aira me mostrou um nicho na estante com seus manuscritos não publicados. Segundo ele, são pouco mais de quarenta títulos.

Quando me sentei com Strafacce, no Bar Varela-Varelita, em Palermo, num fim de tarde de novembro, ele ainda estava indignado com o editor do catálogo, que, segundo ele, havia mudado os dados bibliográficos de El hornero, um conto de Aira. “Tô furioso, pode falar pra ele, tô cagando que ele fique sabendo.” Em meio à barulheira do bar, que estava lotado, era difícil entender todos os detalhes do imbróglio. A certa altura, Strafacce, um sujeito intenso e em geral amável, se exasperou com minha lentidão cognitiva e tomou a lapiseira da minha mão. “Eu anoto para você. El hornero. É aquele passarinho que faz o ninho”, disse, referindo-­se ao joão-de-barro. Também reclamou de outra pequena alteração. Nos dados bibliográficos de outro título, à menção de “Madri”, colocada por Strafacce, o editor adicionara “Espanha”. Para Strafacce, esse detalhe o tinha feito parecer um idiota, um boludo.

“Não são incríveis as ninharias pelas quais os autores se incomodam?” Francisco Garamona, o editor em questão, me perguntou alguns dias depois. Com um cigarro em uma das mãos e um copo de soda na outra, explicou que apenas tinha usado a versão de El hornero que era considerada a oficial, autorizada por Aira, porque havia uma anterior, pirata, circulando. Estávamos sentados num sofá de La Internacional Argentina, a livraria de Garamona, onde também opera a sua editora, Mansalva. A livraria é o lugar da cidade onde mais se encontram títulos de Aira; a editora é hoje provavelmente a casa que mais publica títulos do autor. “Aqui ele, aqui mais, aqui mais um, aqui outro.” Garamona contava os nichos nas estantes. “Um, dois, três… sete. Sete nichos só de Aira.” Nas paredes, havia um retrato de Evita preenchido por glitter; uma camiseta icônica azul, com a frase Yo tengo Sida (Eu tenho Aids) em letras coloridas, assinada pelo artista experimental Roberto Jacoby; um desenho de uma amazona em cima de uma espécie de lobo, com o pôr do sol ao fundo. Havia também dois quadros pintados pelo próprio Aira.

A decoração da livraria – populosa e variada, evadindo com destreza o risco do kitsch – refletia um pouco o próprio Garamona, um polímata portenho que, além de editor e livreiro, é músico, cineasta, ex-dono de galeria de arte e poeta. Ele é também hoje um de dois editores que Aira definiu para mim como os “oficiais.” O outro é Damián Ríos, da editora Blatt & Ríos. Tanto a Mansalva como a Blatt & Ríos ficam em Villa Crespo, uma área próxima de Palermo cheia de galpões reformados, cafés, bares, galerias de arte. Há um contraste engraçado entre essa área – apinhada de jovens, muitos deles leitores de Aira – e o aspecto mais melancólico e antiquado de Flores, onde o autor mora. A onipresença de Aira em lugares como Villa Crespo tem outro lado cômico. Um pouco à moda de seus antepassados vanguardistas do início do século XX, as imagens do autor são onipresentes – quando visitei a sede da Blatt & Ríos, uma funcionária da editora havia deixado seu computador descansando e na imagem do fundo de tela Aira apareceu, flutuando e sorrindo (todos riram da cena). À diferença de Salvador Dalí, porém, com seu bigodinho e olhar alarmado, Aira, que usa óculos de grau e um corte de cabelo curto, tem a aparência inconspícua de um funcionário público.

A honraria de editores “oficiais” deve inspirar algum orgulho em Ríos e Garamona, porque não são poucas as editoras pelas quais Aira já publicou. Sua obra numerosa está descentralizada em dezenas de casas, a grande maioria delas minúsculas, o que faz dele um autor ubíquo e ao mesmo tempo elusivo. Uma controvérsia como a do El hornero não é difícil de entender nesse contexto. Aira deve ser um dos poucos escritores no mundo, talvez o único, a vender 25 mil exemplares de dado título (o número atingido, segundo Gaeb, por Diez novelas de César Aira, publicado na Espanha pela Literatura Random House) e lançar outros em tiragens muito menores, às vezes dificílimas de achar.

Das editoras pequenas na Argentina, ele nunca cobrou royalties ou adiantamentos. “À Garamona e à Damián eu dou meus livros de presente, não cobro”, disse. “Esse foi o acordo que fiz com Michael. Eu não me meto no mundo. E ele não se mete na Argentina. Na Argentina é tudo grátis.” Para Michael Gaeb, o método é às vezes exasperador. Podem se passar meses até ele ser avisado de dois, três livros que saíram na Argentina. “Eu ligo para ele e falo: ‘César, poxa, me mande os livros!’” Por muito tempo – pelo menos até seus 50 e poucos anos –, Aira viveu apenas de suas traduções e do arrendamento de uma propriedade rural perto de Pringles, herança do seu avô materno, um comerciante de máquinas agrícolas. A propriedade fica em El Pensamiento, um povoadinho cujo nome foi, segundo Aira, inspirado nos acessos de depressão da esposa francesa de um latifundiário que, quando indagada sobre seu humor, respondia: C’est la pensée (É o pensamento). O no­me também é o título de um livro mais autobiográfico que deve sair pela Random House na Espanha, em 2025 (das editoras grandes, mesmo na Argentina, ele obviamente cobra royalties).

La princesa primavera, romance que Aira me confessou ser o seu preferido entre todos – “porque foi o que mais chegou perto do conto de fadas” –, foi lançado originalmente no México. “Foi o primeiro romance que ele publicou e não saiu aqui, nem circulava na Argentina”, me contou Sandra Contreras (o livro chegaria anos depois por outro selo). Professora da Universidade Nacional de Rosario e pesquisadora do Conselho Nacional de Pesquisas Científicas e Técnicas (Conicet, na sigla em espanhol), Contreras é ex-sócia da Beatriz Viterbo, uma das primeiras casas editorais independentes a publicar o autor. Leu Aira pela primeira vez no fim dos anos 1980. Em 1990, o peronista neoliberal Carlos Menem assumiu a Presidência. “Eu me lembro de ser uma década, um tempo em que tudo parecia congelado, gélido.” Contreras e uma amiga, Adriana Astutti, passavam os dias fechadas no quarto estudando. Um dia, para sair um pouco da vida acadêmica, resolveram lançar uma editora. “Não sei bem na verdade por quê. A juventude é destemida.” Contreras tinha 26 anos. Com a ajuda de Susana Zanetti, uma crítica literária amiga e admiradora de Aira, elas conseguiram o telefone do autor. Ligaram para ele e se encontraram para explicar o projeto. “Lembro que ele ficou encantado com o nome. Quando lhe contei que a editora se chamava Beatriz Viterbo, os olhos dele brilharam.” (Beatriz Viterbo é a mulher por quem o narrador de O Aleph, de Jorge Luis Borges, é apaixonado.) “Quinze dias depois, nos enviou Copi, o seu primeiro livro de ensaios, que compilava algumas palestras dadas em 1988. E esse foi o nosso primeiro livro também.”

Copi saiu em 1991; El llanto, um romance, foi publicado logo em seguida, em 1992. Aira passou a visitar Rosario e frequentar congressos por lá. Iniciou-se uma relação profissional que duraria mais de vinte anos, com mais ou menos um romance por ano saindo pelo selo. Mas não era uma relação exclusiva. De memória, Contreras tentou puxar as outras pequenas editoras pelas quais Aira já publicou: “El Broche, Bajolaluna Nueva, Eloísa Cartonera, Simurg, Belleza y Felicidad… tem um monte.”

A década de 1990, a era de Menem, da paridade entre o peso e o dólar, privilegiava importações e empresas com escala. Editoras menores como a Beatriz Viterbo eram a exceção. “Hoje tem mais editoras independentes muito boas, que estão fazendo coisas bem interessantes, mas por anos não foi assim. O meio literário era dominado por multinacionais”, disse Garamona. “Começou a mudar com a crise de 2001. Já não dava para importar livros em dólares porque era caro, o peso argentino tinha se desvalorizado muito. E os livreiros começaram então a prestar atenção nas produções locais para poder encher as mesas de novidades. E aí teve uma espécie de boom editorial.” Depois de passar anos privilegiando os lançamentos espanhóis, os livreiros finalmente tinham olhos para as produções argentinas.

Aira publicou alguns poucos livros na década de 1980 e chegou a ser traduzido pontualmente na França, a pedido do editor Maurice Nadeau, conhecido por sua ligação com o surrealismo. Mas, segundo Contreras, foi a partir de Os fantasmas, romance publicado em 1990, que Aira acelerou sua produção e falou mais explicitamente de uma nova fase, “o início da publicação periódica de suas novelas y novelitas”. Quando o iceberg da era Menem começou a derreter, Aira se viu numa posição ideal para ser tanto instigador como beneficiário da pequena revolução descrita por Garamona.

María Belén Riveiro, docente de sociologia da UBA, também pesquisadora do Conicet, começou seu doutorado por volta de 2010, interessada nos artistas performáticos do underground argentino da década de 1980. Eram figuras marginais, como Batato Barea, que desafiavam as normas do bom gosto e não tinham a chancela do establishment. Queria encontrar movimentos análogos na literatura. “Naquele momento circulava a noção da Nueva Narrativa Argentina”, me disse Riveiro, durante um café num restaurante de Palermo, próximo ao prédio de La Rural, onde todo ano, entre diversos outros eventos, ocorre a feira de livros de Buenos Aires. “Esse é um termo que se referia a um grupo de escritores que haviam começado a publicar seus livros por volta de 2000, 2001, em editoras independentes. Alguns publicavam em editoras que eles mesmos haviam fundado. Algumas dessas existem até hoje, como Mansalva e Blatt & Ríos.”

“Eu queria explicar o surgimento dessas editoras em termos sociológicos”, continuou Riveiro. “E aí notei que todos os textos que eu vinha lendo [sobre o período], fossem de teoria literária, resenhas ou entrevistas, mencionavam Aira. Fosse para elogiar ou criticar, ele estava ali, era uma referência inescapável.” Aira foi o primeiro autor publicado não apenas da Beatriz Viterbo, mas também da Mansalva e Blatt & Ríos, efetivamente dando o pontapé inicial a essas editoras. Riveiro acabou alterando o rumo de sua tese, argumentando que ele havia rompido com as formas tradicionais de se fazer literatura. Recentemente, ela escreveu o prólogo de La ola que lee (A onda que lê), uma coletânea de resenhas do autor; e hoje, junto com Strafacce, está entre o grupo seleto de pessoas que leram toda a obra.

Quando Gaeb notou a capa que retratava Rugendas, em Guadalajara, em 2002, Aira, portanto, já começava a ocupar sua posição central nas margens da cultura – uma aparente incongruência semântica que qualquer leitor seu intuitivamente compreende e um paradoxo crucial para entender seu apelo. “Com os prêmios, ele saiu dessa espécie de clandestinidade, na qual permaneceu por muitos anos e que de alguma forma ainda perdura”, me disse o ficcionista e crítico Alan Pauls, de seu escritório em Berlim, numa conversa por Zoom. “Porque uma das coisas mais interessantes do Aira é isso. Ele é um escritor que existe em campos diferentes, em níveis distintos. Por um lado, ele tem bastante popularidade. E, por outro, segue sendo um escritor de nicho, um escritor cult. Seguimos pensando nele como um escritor de vanguarda, um fabricante de objetos muito sofisticados. O lugar de Aira sempre foi o do excêntrico. No sentido mais literal da palavra. Alguém que ocupa o centro a seu pesar e não porque o tenha buscado.”

A forte presença cultural de Aira hoje disfarça o quão atravancado foi o início de sua carreira. “Durante muitos anos, isso aqui foi a única prova de que eu era um escritor”, disse ele, mostrando um punhado de páginas amareladas, um miolo de livro sem capa. Sua voz oscilou e fiquei em dúvida se dessa vez estava de fato comovido. Em suas mãos havia uma cópia de Moreira, considerado por uns como seu primeiro romance publicado e, por outros, como o segundo. Enquanto conversávamos, tocava ao fundo uma combinação atmosférica de acordes dissonantes e notas de piano que aos poucos se esvaíam. “Só ouço Morton Feldman hoje em dia”, disse Aira, quando lhe perguntei quem era o compositor. Só entendi o sentido literal da frase quando pouco depois ele se retratou, dizendo que recentemente abrira uma exceção para ouvir Now and then, a música nova dos Beatles, lançada graças à inteligência artificial. (Gaeb, seu agente, me diria depois: “Ele é incapaz de jogar conversa fora.”)

Depois de subir ao escritório da editora Galerna em 1969, e num gesto meio impulsivo pedir seu manuscrito de volta, demorou alguns anos até Aira voltar a ter uma chance de publicar. Moreira era para ter saído em 1975, o ano que consta na ficha catalográfica do miolo. O responsável pela edição era seu amigo Horacio Achával, dono da editora Achával Solo (“antes ele tinha uma editora com um sócio que lhe roubou e depois disso jurou que sempre tocaria tudo sozinho”). Em 1976, houve outro golpe militar na Argentina. “O livro estava nesse estado aqui quando aconteceu. Horacio era militante político e teve que ir embora, desapareceu, foi para o Uruguai.” Os exemplares, ainda sem capa, ficaram encalhados num depósito. Anos mais tarde, Achával voltou ao país e finalizou a capa. O livro foi lançado oficialmente em dezembro de 1981, um pouco depois de Ema, la cautiva, que saiu em novembro de 1981 por outra editora e hoje disputa com Moreira a alcunha de estreia oficial.

Strafacce, porém, contou uma história diferente. “Moreira foi impresso em junho de 1975. Acabou o dinheiro e não deu para fazer a capa porque no mesmo mês teve uma corrida bancária e cambial aqui na Argentina, o Rodrigazo”, disse, referindo-se ao plano de ajuste fiscal anunciado no dia 4 de junho de 1975 por Celestino Rodrigo, então ministro de Economia do governo de María Estela Martínez de Perón, a Isabelita, terceira mulher de Perón. “De um dia para o outro o peso se desvalorizou 1 000%.” Quando lhe relatei a história do exílio de Achával que Aira me contara, Strafacce disse, com um tom cético e ao mesmo tempo afetuoso: “Sim, sim… Mas não foi por isso a demora da capa. [O editor] não tinha dinheiro para pagar. Ele [Aira] sabe bem disso.”

Aira tirara o exemplar de uma estante no seu escritório onde havia vários outros exemplares, a maioria deles com capa. Conseguir um Moreira hoje não é fácil – no site do Mercado Libre Argentina, em meados de dezembro, havia um exemplar à venda por cerca de 1,2 mil dólares (cerca de 6 mil reais). Outros sites não exibiam preços muito mais em conta. O valor vem subindo há alguns anos e certamente disparará caso Aira ganhe o Nobel. Um repórter do jornal diário Clarín certa vez chamou o livro de o “bitcoin dos colecionadores”. Na capa que por anos ficou inacabada, há uma figura monstruosa, soturna, montada em um cavalo amarelo. Embaixo do desenho, a primeira frase do romance aparece em destaque: Un día, de madrugada, por las lomas inmóviles del Pensamiento bajaba montado en potro amarillo un horrible gaucho (Um dia, de madrugada, pelas colinas imóveis de Pensamento^[1] surgia montado num potro amarelo um gaúcho horrível.)

A frase dá um gosto do tipo de mistura que o romance encampa. Evocando Juan Moreira, herói folclórico das brigas de faca nos pampas argentinos, o livro narra uma pantomima gauchesca, atravessada por alusões filosóficas e imagens oníricas – ao mesmo tempo homenagem e paródia de ancestrais. Já há, em Moreira, a identidade multifacetada e freneticamente imaginativa pela qual Aira ficaria posteriormente conhecido. Uma identidade, nas palavras de Pauls, quando conversamos, do escritor que “contrabandeia toda uma região do saber, de pensamento filosófico, e de algum modo o converte numa ficção bem Pulp fiction, uma mistura aberrante para a literatura argentina dos anos 1980”. Mas ali a máquina aireana parece ainda estar pegando no tranco: o motor funciona, mas a fumaça exalada é às vezes insalubre. Eis o encontro inicial entre Julián Andrade, o gaucho do cavalo amarelo, e Paspartú, outro gaucho:

Os temas que surgiam eram tétricos e incoerentes. O oriente, recém-lavado, ficou vermelho. Os amigos foram arrebatados por um triste silêncio, pois o dia sempre os fazia lembrar de uma morte amada…

Paspartú enterrou seu pé, como um tesouro, embaixo das raízes de um eucalipto. Um jato de bile subiu à sua cabeça e disse:

“Falo como sou. Um fantasma recorre aos pampas!… traçando diagramas. Seria Sherlock Holmes? É alguma imagem que conhecemos? Se recorre aos pampas: não poderíamos reconstruir sua história, fazermo-nos presente nela, atuarmos em seus teatros? É uma construção teórica? O que o anima?

“Você há de saber, Julián, que todas essas perguntas não guardam relação causal com nada que já dissemos. Tampouco com o que viremos a dizer. Se trata apenas de um deslocamento de matéria.”

Essa autoconsciência pesada, a ansiedade da piscadela metaficcional, está ausente em livros posteriores, a tal ponto que uma das originalidades de Aira é justamente resgatar a vanguarda de seu solipsismo, tornando-a divertida (para todos, e não só para iniciados). Sua prosa é límpida e convidativa; e sua mão para contar histórias aparece nitidamente mesmo quando ele troca uma história por outra no meio do caminho. Eis o início de El mago, publicado quase exatamente vinte anos depois:

Em março deste ano o mago argentino Hans Chans (seu nome verdadeiro era Pedro María Gregorini) participou de uma convenção de ilusionistas no Panamá; o evento, tal como explicava o convite e o folheto promocional, era uma reunião regional de profissionais prestigiosos, uma preparação para o grande congresso mundial do ano seguinte, que era celebrado a cada dez anos e desta vez aconteceria em Hong Kong. O anterior tinha sido em Chicago e ele não tinha ido. Agora planejava não apenas participar, mas também estabelecer-se de vez como o Melhor Mago do Mundo. A ideia não era disparatada e nem megalomaníaca; tinha um fundamento tão razoável como curioso: Hans Chans era um mago de verdade.

Aira leva essa premissa mágica a sério, extraindo do dilema um relato cômico e – na exploração das relações complexas entre ser e parecer – densamente filosófico. Hans Chans tem o dom, mas não a vocação para ser ilusionista. É indolente demais para se dedicar ao ofício e convencer o público de suas habilidades. Escreve o narrador: “Talvez, paradoxalmente, a vantagem que tinha jogara contra ele e o condenava à mediocridade. Se precisava tirar um coelho da cartola, o fazia sem recursos, fundos falsos, espelhos.” Sem paciência para o teatro da magia, Chans se limita a tirar panos de copos de vinho e coisas do tipo. Mas, aos 50 anos, quer se emancipar de seus medos. “Por acaso um homem que havia recebido o dom de voar, ia passar a vida toda sem voar por medo de chamar a atenção? Era absurdo, lamentável, patético. De fato, ele podia voar, se quisesse; nunca o tinha feito, porque sofria de vertigem e, também, havia de reconhecer, para não chamar a atenção.”

O público aplaude, mas ignora que o protagonista sabe tão pouco quanto eles sobre como um ilusionista convencional age. O narrador explica:

O espetáculo da magia tinha suas leis, [ele] não podia fazer as paredes e o teto do teatro sumirem, ou fazer flutuar sob a cabeça dos espectadores hipopótamos de níquel em tamanho natural, ou transformar uma senhora do público num Volkswagen… quer dizer, até podia, mas corria o risco de assustar, ou despertar curiosidades incontroláveis, e acabar matando a sua galinha dos ovos de ouro, tão laboriosamente criada ao longo de vinte anos.

Não seria disparatado ler El mago como uma alegoria para a carreira do próprio Aira: de alguém que tem o dom da escrita, mas a quem as convenções mais arraigadas do ofício parecem inócuas. Há alguma cláusula mais inegociável na Constituição da Literatura do que revisar? Assim como Hans Chans, o autor sabe de seu dom. Aira é afável e gentil, mas está longe de ser modesto (a modéstia, fingida ou não, é outra convenção do ofício). Sobre o manuscrito que pediu de volta à editora Galerna, em 1969, disse: “Era melhor que qualquer coisa que se publicava na época.”

Num café a algumas quadras de seu escritório, ele criticou alguns de seus contemporâneos com uma calma desafetada. Estávamos num salão amplo, cheio de mesas espaçosas com sofás confortáveis, onde Aira costuma escrever de vez em quando, e que, conforme ele temia, exigiu uma espera até conseguirmos lugar. De Roberto Bolaño – um admirador cujo texto elogioso serviu de prefácio à edição inglesa de Un episodio en la vida del pintor viajero – confessou ter lido apenas um romance, o qual lhe pareceu terrível. “Algo sobre uns assassinatos no México”, disse (possivelmente se referindo a um trecho de 2666, obra póstuma do autor chileno). Sobre Juan José Saer, foi mais ambíguo: gosta de algumas coisas, outras não. Contou que, no início da década de 1990, Saer se aproximou dele por causa de uma resenha que escrevera sobre sua obra na revista El Porteño alguns anos antes. Saer lhe disse que era a melhor coisa que já tinham escrito sobre ele. Quando um pouco depois Aira viajou a Paris, onde Saer vivia, ficaram amigos. “Aí eu comecei a ter leitores, a ver resenhas sobre mim”, disse Aira. “E disso ele não gostou nada. Não, não… começou a ver que eu podia ser uma ameaça.” Segundo Aira, Saer morreu amargurado por não ter ganhado o Prêmio Cervantes. “Os prêmios espanhóis são todos arranjados”, disse. Fez uma breve pausa e emendou: “Aqui também, provavelmente. Não sei…”

A crítica mais famosa que Aira já fez a um contemporâneo, porém, foi a Ricardo Piglia. Em 1981, ele escreveu um ensaio para a revista acadêmica Vigencia, recentemente desenterrado na coleção La ola que lee. Nele, diz que Respiração artificial é “o pior romance de sua geração”. No café, perguntei sobre o livro, que me parece incrível. “Quando eu li gostei também”, respondeu, surpreendendo-me um pouco. “Mas depois pensando melhor, não. É um desses romances que deveria vir com índice temático. Índice de nomes – Barthes, Sartre, Camus…” Seu tom não era tão crítico quanto o da resenha de décadas atrás. Elogiou bastante um ciclo de palestras sobre Borges que Piglia deu em 2013 para a tevê pública, durante o governo de Cristina Kirchner. Garamona, por sua vez, disse que, pouco após a fundação da editora Mansalva, Piglia foi à sua livraria. Garamona ofereceu ao autor que escolhesse um livro do catálogo. Piglia escolheu El pequeño monge budista, um romance de Aira. “Não sei se fez para agradar, mas o fato é que foi esse o livro que ele escolheu.”

Pauls conecta as críticas do início de carreira à ambição que Aira tinha de reconfigurar o romance argentino. “Quando ele surge no meio literário, sabe perfeitamente quais são os escritores com quem tem que brigar, porque são os únicos dois (Saer e Piglia) que de algum modo podem rivalizar com ele.” Para Pauls, Aira perturbou o paradigma de certa literatura progressista argentina, uma literatura de esquerda, muito masculina e politicamente comprometida. “Algo que essa escola literária não suportava, por exemplo, era certo trabalho com a frivolidade, com o banal, com o que é superficial.”

A resenha de 1981 na qual Aira menciona Piglia é de fato um ataque mais geral à literatura da época. Intitulado Novela argentina: nada más que una idea, o primeiro parágrafo é peremptório:

O romance argentino atual, quem duvida, é uma espécie raquítica e malfadada. Em linhas gerais, o que define uma produção novelística pobre é o mau uso, o uso oportunista, em bruto, do material mítico-social disponível. Em outras palavras, os sentidos sobre os quais vive uma sociedade em dado momento histórico. A transposição literária de uma realidade exige a presença de uma paixão muito precisa: a da literatura. E um exame rápido e provisório, nada exaustivo, dos romancistas argentinos não versados revela uma ausência completa dessa paixão e seu epifenômeno, o talento.

Nos parágrafos seguintes, Aira, que nem sequer tinha publicado um romance àquela altura, critica, de forma rápida e impiedosa, uma série de livros e autores – nomes como Luisa Valenzuela, Carlos Arcidiácono, Ramón Plaza – todos agora mais ou menos esquecidos, com a exceção de Piglia, que é ironicamente o último criticado do texto.

Para Aira, a literatura de seu país não é a maior do continente. Esse título fica com a literatura brasileira. Em Desdeñosa ignorancia por la literatura del Brasil, outra resenha da mesma coleção, ele escreve: “À autonomia da rigidez hispânica de nossos países, o Brasil opõe uma retórica, de raiz literária, baseada em transformações, maleável, mestiça, com sutilezas imperiais, africanas, cortesãs, indígenas, europeias.” Aira critica Borges por não ter se interessado por autores brasileiros – “e alguns estavam feitos para ele, como os prodigiosos adolescentes românticos – Álvares de Azevedo, por exemplo – para não falar de Cruz e Sousa ou Machado de Assis”, este último bem superior a Henry James, de acordo com Aira. Enquanto explorávamos alguns títulos em sua biblioteca, Aira definiu Guimarães Rosa e João Gilberto Noll como os principais brasileiros do seu cânone particular. “Nos encontramos uma vez em Curitiba”, disse, sobre Noll. “Ele era tão desanimado que achei que nunca leria esse homem.” Aira arregalou os olhos, recapitulando seu equívoco, e começou a rir.

O primeiro parágrafo de Novela argentina: nada más que una idea ainda se sustenta como pedra de toque da literatura aireana, que resiste não só ao que ele chama do “romance realista chato”, mas até a variações um pouco mais ousadas dessa forma, como o romance de ideias praticado em Respiração artificial. Os livros de Aira rompem até o nexo causal que esperamos de uma história, um efeito que geralmente vem acompanhado de certo choque porque o autor gera mundos convincentes em apenas duas ou três páginas. Em Yo era una chica moderna, por exemplo, depois de uma imersão completa no vago tédio de duas amigas passando a noite nu­ma boate, nos vemos diante de um aborto forçado, onde quantidades tarantinescas de sangue jorram e de onde sai um feto malandro chamado El Gauchito.

Essa forma – a combinação peculiar entre uma narração meio inocente e fecunda (“como os irmãos Grimm”, Pauls sugeriu) e momentos surrealistas por vezes grotescos – se cristalizou desde muito cedo. Ainda que Moreira não esteja à altura dos seus livros seguintes, não há um senso claro de progressão na trajetória de Aira. Não existem saltos evolutivos, obras-primas ou arcos de aprendizagem. A descrição de Patti Smith sobre a obra de Aira – “fragmentos de um interconectado e infinito universo em expansão” – de relance parece inócua, mas no fim tem certo valor descritivo, porque a essência do universo de fato está ali desde o início, na origem – o resto é expansão, proliferação. Talvez por isso, nenhum dos leitores com os quais conversei souberam apontar um livro preferido. Todos se defendiam da pergunta, como se corressem o risco de serem reprovados num exame. Desde os anos 1980, Aira estava ali. Foi o mundo que demorou a perceber.

Aira me disse que tem duas novelitas novas prontas e que planeja dar um dos romancezinhos a Damián Ríos e o outro a Francisco Garamona. “E agora ando pensando, porque tem um que saiu melhor que o outro, mais imaginativo. Para quem será que vou dar esse?”, perguntou, rindo.

“No caso das editoras grandes e das menores, ele escolhe com muito cuidado”, me disse Ríos, quando nos encontramos na sede de sua editora, a Blatt & Ríos. “Eu não consegui decifrar qual é o critério, mas ele tem um. Ele tem critérios para cada livro que dá às editoras.” Ríos tem 54 anos, é natural da província de Entre Ríos e migrou para Buenos Aires no início da década de 2000. Também ficcionista, é uma das figuras ligadas ao momento literário da Nueva Narrativa Argentina descrito por Riveiro. Conheceu Aira quando ainda trabalhava na interZona, uma outra editora menor pela qual Aira também publicou, e dali começaram uma relação de amizade.

“Damián acha que existem critérios, mas não tem muito, não”, disse Aira. Da mesma forma, ele recusou grandes teorizações sobre sua decisão de dar livros de graça e publicar majoritariamente em editoras pequenas. As explicações sociológicas e políticas relacionadas a esses gestos sempre existiram, mas ficaram mais presentes desde que Aira se consolidou como o grande autor nacional. “A forma de publicar é parte de sua poética, de sua resistência ao capitalismo editorial, sua parte punk”, diz Gaeb. Sandra Contreras classifica a hiperprodução de livrinhos em editoras pequenas como uma decisão estética. “Algo como: basta que um relato seja imaginado para que seja necessário publicá-lo. Há também o fascínio pelo livro como objeto único.” E Pauls interpreta o ato como um jeito vanguardista de pensar. “Se o tipo de literatura que faço nunca vai ter centenas de milhares de leitores, o que acontece se inundo o mercado de livros? Essa ideia, por disparatada que soe, é uma ideia de escritor. E no caso do Aira é uma ideia muito boa e eficaz. Nesse sentido, ele é um pouco descendente de Marcel Duchamp.”

A explicação do próprio Aira para ter enveredado para o lado de editoras menores, porém, é mais singela. Quando Sandra Contreras o procurou no início da década de 1990 para começar a editora Beatriz Viterbo, ele disse que daria o livro com “a condição de que publicassem o que eu queria publicar na extensão que eu quisesse publicar. Porque as editoras grandes viam qualquer coisa com menos de duzentas páginas com desconfiança”. Entre seus amigos e editores, só Strafacce deu uma resposta similar: “Ele gosta de escrever e vai bem nisso, simples assim.”

Quando perguntei a Aira se ele era editado hoje em dia, primeiro disse que “ninguém revisa nada”. Depois concedeu que Damián Ríos às vezes fazia um ou outro comentário. Ríos corroborou a história, mas não soube dizer bem qual era a natureza dos seus comentários e deixou claro que não se tratava de nada estrutural (uma possibilidade que Aira, por sua vez, refutou quase como ofensa). Contreras disse que em sua época no máximo corrigia algum erro de digitação. E Garamona riu da noção de editar ou revisar um texto do autor. “Ele escreve desde que é adolescente sem parar e tem uma maestria da forma e do conteúdo que no fim não sobra muito que fazer. É pegar e simplesmente fazer uma boa capa, um desenho bonito, corrigir duas ou três erratas.”

Na Espanha, Aira era editado por Claudio López Lamadrid (1960-2019), diretor editorial do braço espanhol da Penguin Random House, que foi também editor de Gabriel García Márquez, Javier Cercas e outros autores ilustres da literatura em espanhol. “Morreu repentinamente e foi um grande amigo meu, um amigo muito querido. E foi o pior editor que já tive. Terrível, terrível.” Perguntei a Aira se Lamadrid alterava muito seus textos. “Não, não alterava. Mas fazia tudo tão mal…” O autor foi à estante e voltou com Las aventuras de Barbaverde, uma coletânea de quatro romances seus. Segundo Aira, ele e Lamadrid tinham combinado de lançar os romances em separado, um a cada seis meses, numa coleção de mesmo título. “Aí, um dia, me deparo com isso aqui”, disse, mostrando a compilação num volume único e a capa do livro com a figura de um homem de blazer, chapéu verde e máscara verde. “É o Besouro Verde! [personagem de quadrinhos e série de tevê]. Não tem nada a ver com nada!” Aira reclamou também da diagramação. Perguntei por que seguiu tanto tempo com Lamadrid. “Por amizade.” E deu de ombros. “Viajávamos muito juntos. Fomos a Cuba, à França, ao México…”

Los hombrecitos con sobretodo é o título do romance que Aira definiu como o mais imaginativo entre os dois recentemente terminados. “Ocorre que aqui no bairro, a duas quadras, onde fica o Corpo de Bombeiros, os homens saem de noite. À meia-noite eles saem do teto. Brotam uns homenzinhos assim, bem pequenininhos, e saem muito de sobretudo. Eu vou vê-los à noite. Nas noites de Lua cheia.”

Tinha posto uma inflexão de narrador, como se começasse um conto de fadas para uma criança e, em meio aos acordes de Morton Feldman, uma similaridade que havia rondado minha percepção dele desde que o encontrara pela primeira vez se cristalizou. A voz baixa e trêmula – transitando entre a ironia fina e o arrebatamento –, o senso de humor, a erudição, a vida sedentária numa casa escura no mesmo bairro de sempre em Buenos Aires, de onde histórias cosmopolitas, compactas, cheias de camadas metaficcionais são geradas, tudo lembrava um pouco a figura de Borges.

Para um argentino, dizer que um grande escritor local se parece ou é influenciado por Borges deve soar absurdamente preguiçoso – algo como dizer que Machado de Assis é importante para um medalhão brasileiro ou Tolstói para um russo. “Borges não produz influência, ele é uma presença”, Strafacce me corrigiu, quando lhe sugeri a similaridade. Mas no caso de Aira, depois de reparar nos paralelos, é impossível voltar atrás. Os dois começam seus livros compactos com anedotas literárias ou memórias, escritas numa prosa límpida. Nos dois há digressões ensaísticas frequentes. Os dois são adeptos contumazes da écfrase. Há jogos metaficcionais e metaliterários, referências a outras obras. “Essa noção da literatura conceitual, de duas páginas que brilham com a força de uma ideia, isso ele herdou de Borges”, disse Pauls. Os textos de Borges sempre foram tomados de empréstimo por vanguardistas, em que pese o desgosto de sua viúva María Kodama; Aira também é personagem de diversos romances de autores mais jovens.

A diferença principal talvez esteja na intensidade e direção das guinadas narrativas. Enquanto um conto de Borges pode versar sobre um manuscrito persa do século XIX que se perdeu, um romance de Aira o colocaria detrás de um balcão de um McDonald’s em Flores, vigiado por um adolescente com um problema de acne. Esse conforto maior com a cultura pop e gêneros menores talvez esteja ligado ao abraço mais completo de Aira às vanguardas do início do século XX, com as quais Borges sempre manteve uma relação mais ambivalente.

Borges era um ser remoto, quase infantilizado em sua dedicação total como leitor, em sua distância do empurra-­empurra comezinho do mundo. Ninguém que entrevistei tinha algo muito substancial a dizer sobre a vida privada de Aira. “Ele gosta de tomar café e falar de literatura”, disse Damián Ríos. “Acho que para ele tudo é literatura”, opinou Contreras. Gaeb falou que Aira tinha um lado infantil e parecia às vezes se dar melhor com crianças (de fato, a pessoa de seu círculo íntimo de quem Aira falou com mais paixão, ainda que brevemente, foi Arturito, seu único neto). Strafacce, seu amigo de mais de vinte anos, encontrou mais facilidade em explicar sobre o que eles não falam. “De política não costumamos falar, porque sou trotskista. E o César não é.” Era a semana do segundo turno da eleição presidencial. Alguns dias depois o peronista Sergio Massa seria derrotado pelo ultradireitista Javier Milei. “Milei é pior que Bolsonaro”, disse Aira, em seu único comentário sobre política. “Se a candidata hoje fosse Patricia Bullrich”, disse Strafacce, referindo-se à política de centro-direita derrotada no primeiro turno, “provavelmente eu não entraria no assunto com César.” Em seguida, Strafacce fez uma pausa. “Talvez.” Hesitou um pouco mais. “Talvez eu esteja errado.”

Eu tinha ouvido falar que, por sair do bairro muito raramente, Aira podia caminhar tranquilo por Flores. E ele de fato não é importunado por pedestres pedindo autógrafos ou paparazzi, o que de todo modo seria estranho para um escritor do século XXI. Mas mesmo em seu bairro, enquanto caminhávamos, notei sorrisos excessivamente gentis e olhares furtivos. É um tipo de atenção mais desconcertante. É como se houvesse uma expectativa no ar, a esperança de alguma mágica à la Hans Chans. Um ângulo diferente do paralelo entre Borges e Aira, que Garamona sugeriu, tem a ver com essa nova fase de sua carreira, a atual unanimidade em torno de sua figura. “Quando César triunfou mundo afora, aqui ele se tornou indiscutível. Mas antes os grandes jornais nem sequer publicavam artigos sobre ele. Porque sua obra é provocadora, mas também zombeteira, e isso deixa as pessoas furiosas. Não sabiam se era um autor para ser levado a sério, se tudo era uma grande piada. O mesmo aconteceu com Borges quando ganhou um prêmio internacional em 1961. De repente, ele vira o grande autor argentino, mas até então só era lido por uma pequena minoria, como César.”

Naquele dia, antes de ir ao café, passamos no Museu Barrio de Flores. Fomos porque, meia hora antes, Aira se enervara ao encontrar mais uma caixa de correio enviada por uma de suas editoras mundo afora. Era uma versão holandesa de um de seus romances. “Eles ficam me mandando isso aí”, reclamou, como se o envio de livros ao próprio autor fosse uma espécie de gafe. Aira manuseia livros com o afã de um colecionador. Naquela tarde, ficou um bom tempo mesmerizado por uma edição do francês Raymond Roussel, um de seus ídolos surrealistas, e me mostrou uma caixinha roxa, do tamanho de um maço de cigarros: uma edição especial, minúscula, que a Biblioteca Nacional fizera de El ilustre mago, outro romance seu. Mas, por alguma razão, desejava se livrar da caixa com a edição holandesa.

Com uma entrada discreta, tetos altos e um interior iluminado, o Museu Barrio de Flores faz exatamente o que seu nome sugere, exibindo toda sorte de memorabilia – calculadoras e rádios antigos, quadros, recortes de jornal, pôsteres de propaganda política –, todos itens relacionados de alguma forma a habitantes ilustres do bairro. A definição de ilustre é plural, abarcando desde Perón – que viveu lá com sua primeira mulher, Aurelia Tizón – até duas sobrinhas de 10 e 11 anos de Roberto D’Anna, diretor do museu, que criaram uma biblioteca infantil durante a pandemia e saíram na primeira página do jornal Clarín. Esse critério provinciano gera algumas combinações estranhas. A bicicleta de uma atleta de triátlon falecida roça ombros com as botas de um veterano da Guerra das Malvinas. Um pôster patriótico (“Joven de Flores: El nacionalismo está en marcha”) fica a alguns passos de um hipopótamo verde em miniatura, brinde do Pumper Nic. Aira parecia à vontade lá. Seu nome ocupa um dos degraus da escadaria que leva à porta de entrada. No degrau acima, está o nome do grande escritor Roberto Arlt; no de baixo, uma propaganda de imobiliária.

Deixou a caixa de livros com um funcionário, que o recolheu para o acervo, e seguiu comigo pelo museu, mostrando as paredes do salão principal. A certa altura se debruçou sobre uma carta emoldurada na parede, escrita pelo papa Francisco, outro ex-habitante do bairro. “Você viu que bonita a caligrafia do papa?”, perguntou, com um sorriso vago. “Isso aí eles não ensinam mais na escola, não.” No salão havia também um quadro seu – uma pintura amadora de duas casas idênticas, no estilo arquitetônico parisiense de Haussmann. Fomos depois a outra sala, ligada ao corredor, onde havia uma vitrine com alguns de seus livros.

Quando abrimos a porta, um grupo de senhoras maquiadas estava sentado ao redor de uma mesa grande. Havia uma aula em curso. Todas sorriram gentilmente, focando a atenção nele. Só a instrutora do curso parecia ter menos do que 65 anos.

– Qual o nome do aviãozinho que voa bem rente à terra? – uma das senhoras perguntou.

– O quê? – disse Aira.

– O aviãozinho – repetiu a senhora, com certa impaciência, botando sua palma aberta próxima ao chão. – Aquele que voa bem rente à terra.

Por um tempo, todos fitaram Aira, esperando uma resposta.

– Uma pergunta inesperada – brincou a instrutora, sem jeito, tentando mitigar um pouco a tensão da espera.

Aira deu de ombros e fomos ao canto ver sua vitrine.

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^[1]  Na versão original em espanhol, “El Pensamiento” pode referir-se tanto ao substantivo abstrato quanto ao povoado próximo de onde Aira nasceu e passou a infância.