A RESPOSTA DA ARTE A GAZA

A chave da casa do palestino Mahmoud está pendurada em um chaveiro de couro na forma de coração, estampado com flores pintadas à mão; o chaveiro de Abu Bassel traz a imagem de uma casa; o de Ammar tem um boneco dormindo; o de Bahaa, a figura da Minnie, a eterna namorada do Mickey; o de Sari reproduz a frase I love you; os chaveiros de Mazen são dois: um com o mapa da Palestina, outro com um coração. As fotografias dessas e outras chaves de palestinos ocupam três paredes do Círculo de Artes Plásticas de Coimbra, em Portugal.

A luz que atravessa as amplas janelas do espaço cultural torna o conjunto das 240 fotografias ainda mais íntimo e avassalador. Cercada pela natureza de um dos locais históricos mais famosos da cidade – o Jardim da Sereia –, a exposição reúne obras de artistas judeus e de um palestino em reação à catástrofe em curso em Gaza. É uma das mostras da Anozero – Bienal de Arte Contemporânea de Coimbra, realizada entre 11 de abril e 5 de julho, em oito espaços da cidade.

Abaixo de cada imagem das chaves, o canadense John Zeppetelli, cocurador da Bienal, escreveu a lápis o nome do dono da casa, quando teve de abandoná-­la e quando ela foi destruída, onde o morador está agora e se perdeu algum parente durante a retirada forçada. Quase 2 milhões de palestinos foram obrigados a abandonar as suas casas. Em 7 de outubro de 2023, ataques terroristas do Hamas em Israel mataram cerca de 1,2 mil israelenses no maior atentado da história do país. Em resposta à agressão, o primeiro-ministro de Israel, Benjamin Netanyahu, ordenou uma ofensiva militar na Faixa de Gaza que já dura mais de dois anos e matou mais de 70 mil palestinos. Cerca de 70% dos civis mortos nas áreas residenciais foram mulheres e crianças, segundo a ONU.

“Levei quatro dias para escrever todas as legendas”, conta Zeppetelli, enquanto observo as fotos das chaves na obra Just in case #2, do artista palestino Taysir Batniji. “Escrever as histórias por trás de cada chave acabou por me aproximar do artista e das pessoas. São histórias emocionantes e difíceis de quem levou uma vida a construir a sua casa para depois vê-la destruída. Gaza tornou-se a questão moral do nosso tempo, pelo menos do ponto de vista ocidental”, afirma Zeppetelli. “Sei que há outros conflitos, como no Sudão, na Ucrânia, mas a situação na Palestina polariza muito as opiniões e era importante para mim abordar o que se passa em Gaza e mostrar como muitos artistas estão reagindo a isso.”

Sigo pela exposição. Ao fundo da galeria, em uma sala às escuras, a projeção em vídeo do céu azul de Gaza provoca uma sensação hipnotizante. É o trabalho Death by a thousand cuts (Morte lenta e dolorosa), do Forensic Architecture (Arquitetura forense), um grupo fundado em 2010 pelo arquiteto israelense Eyal Weizman. Sediado no Goldsmiths College, da Universidade de Londres, o grupo reúne arquitetos, jornalistas, cinegrafistas, advogados e fotógrafos, que, recorrendo a métodos da arquitetura, como modelos tridimensionais e análise espacial, investigam violações de direitos humanos em todo o mundo.

O vídeo exibe imagens feitas com celular por palestinos no momento que aviões israelenses despejam papéis com a ordem de evacuação sobre a Faixa de Gaza. Uma chuva de panfletos vai se formando lentamente nos ares para o fascínio das crianças e a aflição dos adultos, que têm duas horas para deixar suas casas, conforme as ordens de Israel. Na sala do Círculo de Artes Plásticas de Coimbra, panfletos cobrem o chão, como uma extensão do que se vê na tela. A intensidade do azul do céu nas imagens confunde o espectador, com os papéis em queda transmitindo uma momentânea sensação de tranquilidade. “Este projeto está relacionado com as chaves de Taysir Batniji. O que parece ser um gesto humanitário, uma folha de papel com um aviso para você deixar sua casa e não ser bombardeado, é uma farsa, já que em seguida também bombardearão a dita zona segura para onde mandaram você ir. É sinistro e destrutivo”, diz Zeppetelli.

Do lado oposto dessa sala, as vozes de outro vídeo trazem de volta a brutal realidade vivida pelos que seguem à risca as ordens caídas do céu. “Já aviso: é difícil de assistir, mas é importante”, continua o curador, ao falar de Three days at Al-Azhar University (Três dias na Universidade de Al-Azhar), realizado também pelo Forensic Architecture. A voz em inglês do escritor nigero-americano Teju Cole é intercalada com a de uma mulher, falando em árabe. No vídeo de 12 minutos, acompanhamos a odisseia de um jovem casal da cidade de Beit Hanoun – Nádia, de 21 anos, e Ahmad, de 24 (nomes fictícios usados para proteger as suas identidades) – em seus doze deslocamentos a pé. Durante quatro meses, quase sem água, sempre sob bombardeio e cercados por tanques israelenses, eles atravessam as zonas ditas seguras, também bombardeadas, até chegarem à Universidade de Al-Azhar, ao sul da Cidade de Gaza.

No vídeo, não vemos o casal, mas ouvimos suas vozes e as de outras pessoas. As imagens são de satélites, mostrando as movimentações militares israelenses e um mapa com o percurso que o casal foi obrigado a fazer. Nádia relata que, quando os soldados israe­lenses ocuparam a universidade, eles separaram os homens das mulheres e crianças. Os militares obrigaram os homens a ficar nus e andar sobre cacos de vidro. Durante três dias, foram espancados e torturados, enquanto os parentes ouviam seus gritos de agonia. Setenta e duas horas depois, os soldados anunciaram que as mulheres e crianças seriam libertadas. Nádia suplica para que deixem Ahmad e outros homens de sua família virem com ela. Na marcha perto da praia, escoltados por patrulhas e atiradores israelenses, os refugiados tornam-se presas fáceis para os navios de Israel que disparam contra a fila de palestinos. Nádia conta que, durante a caminhada, ela e os parentes viram, espalhados pela areia da praia, esqueletos e corpos sendo comidos por cachorros. Nádia e Ahmad conseguem chegar vivos a uma escola.

A imagem mais forte aparece quase no fim da narração: uma foto das costas de Ahmad marcada com a estrela de Davi. Os soldados usaram um estilete para mutilar a pele do marido de Nádia. A voz do escritor Teju Cole ecoa pela sala: “Os porta-vozes de Israel abusam de sua história para justificar a campanha genocida contra os palestinos. A rotulagem violenta com a estrela de Davi – associada historicamente ao racismo europeu e ao antissemitismo – é agora praticada pelos descendentes das vítimas.” Ainda ouvimos Nádia dizer, perplexa: “Essa história vive dentro de você. Você pode visualizá-la e, de fato, senti-la, mas como descrevê-la a alguém que não é sensível ao que passamos, que está longe de nós, que não vive essa realidade? É como estar enterrada em um túmulo, sem conseguir respirar.”

A maneira como a imprensa retrata a realidade é a base do trabalho do artista visual judeu-alemão Thomas Demand exibido na Bienal. A partir de fotos de jornal, ele criou esculturas em tamanho real de papelão e as fotografou em seguida. “O resultado final é a fotografia de uma escultura que antes já era uma fotografia de jornal, o que significa que é algo três vezes afastado da realidade”, explica Zeppetelli. A mais forte das três fotos de Demand em exposição em Coimbra é Demonstration, feita a partir da imagem de uma manifestação em Tel Aviv, em janeiro de 2023, em um dia chuvoso, quando milhares de israe­lenses com guarda-chuvas protestaram contra o governo. “Netanyahu queria mudar a Constituição para se livrar do escândalo de corrupção. É uma imagem muito interessante e oblíqua, que se conecta com tudo o que vemos nesta galeria”, diz o curador. Tomando como base uma foto da manifestação publicada em jornal, Demand fez esculturas de guarda-­chuvas de diferentes cores, juntou todos eles em um estúdio e fotografou o conjunto. O artista sempre destrói as esculturas depois de fotografá-las.

Durante dezoito meses, entre 2021 e 2022, os fotógrafos Adam Broomberg e Rafael Gonzalez, baseados em Berlim, fotografaram oliveiras de até 4 mil anos nos territórios ocupados na Cisjordânia. Os retratos grandiosos, que já foram exibidos na Bienal de Veneza de 2024, ocupam outra sala do Círculo de Artes. A indústria do azeite é responsável pelo sustento de 100 mil famílias palestinas, mas, desde 1967, colonos e militares israelenses destruíram mais de 800 mil oliveiras em territórios palestinos. “Na ofensiva militar, a primeira coisa que fazem é destruí-las”, diz Zeppetelli. “Às vezes são queimadas pelo sinistro prazer de destruir uma árvore, que pode ter 3 mil, 4 mil anos, e é testemunha de uma história. As oliveiras são um símbolo da identidade e da resiliência palestinas. Portanto, são um símbolo importante a ser destruído em uma cam­panha de limpeza étnica. E Broomberg, como artista judeu, está muito preocupado com a documentação dessas árvores.”

Adam Broomberg é sul-africano, cresceu durante o regime do apartheid e estudou numa escola religiosa judaica de orientação sionista. A sua obra, assim como a do francês Rafael Gonzalez, explora fotografia, ativismo social e engajamento político. “Este é um espaço extraordinário para estes retratos tão imponentes. A exposição não seria possível hoje nos Estados Unidos ou na Alemanha. Mas gostaria de reforçar que nenhum destes trabalhos estaria aqui se não tivesse um indiscutível valor artístico, antes de serem uma proposta de ativismo”, garante o curador.

Zeppetelli, de 65 anos, renunciou ao cargo de curador de arte contemporânea da Galeria de Arte de Ontário em setembro do ano passado, depois de uma disputa envolvendo a aquisição de uma obra da artista americana judia Nan Goldin, considerada em 2023 a figura mais influente no mundo das artes pela revista ArtReview. Ele conta que um membro da comissão de acervo do museu fez uma campanha interna contra a compra da obra, argumentando que Goldin, por apoiar os palestinos, era antissemita e contra Israel.

O curador estava em Berlim, em novembro de 2024, na abertura da retrospectiva de cinquenta anos de trabalho de Nan Goldin, quando ela fez um discurso manifestando sua “indignação moral pelo genocídio em Gaza e no Líbano”. A artista disse: “Antissionismo não tem nada a ver com antissemitismo. O que eu vejo em Gaza me faz lembrar os pogroms [perseguições e massacres de judeus na Rússia e no Leste Europeu, no século XIX e início do XX] dos quais meus avôs escaparam. Nunca mais quer dizer nunca mais para todos.” A expressão “Nunca mais” é associada ao compromisso assumido pelos países de que jamais permitiriam outro genocídio depois do Holocausto de 6 milhões de judeus pelos nazistas. “Foi muito corajoso da parte de uma artista judia. Ela pediu 5 minutos de silêncio pelas vítimas israelenses, palestinas e libanesas. Foi eletrizante”, relembra Zeppetelli.

A obra que o museu canadense pretendia adquirir em conjunto com a Vancouver Art Gallery, no Canadá, e o Walker Arts Center, em Mineápolis, nos Estados Unidos, era Síndrome de Stendhal (2024), desenvolvida ao longo de duas décadas por Nan Goldin. O trabalho reúne slides de retratos íntimos de amigos e amores da artista intercalados com imagens de obras de arte de mais de vinte museus, como o Louvre e o Prado. O título faz referência à chamada “síndrome de Stendhal”, um fenômeno psicossomático associado a reações físicas intensas do espectador diante de obras de arte de beleza avassaladora. A comissão da Galeria de Arte de Ontário decidiu pela não aquisição contando 11 votos contra 9. “Eu me reunia com essas pessoas de 5 a 6 vezes por ano”, diz Zeppetelli. “Não podia continuar fazendo parte de uma comunidade que usa a posição política de uma artista contra a sua própria obra e que prefere defender um genocídio em vez do apelo de paz de uma artista judia.”

Fui em direção à Sala da Cidade, no Museu Municipal de Coimbra, outro espaço da Bienal, onde reencontrei Zeppetelli e assisti à exibição de 26 minutos dos slides da Síndrome de Stendhal, de Nan Goldin. Cerca de quatrocentas fotografias estão organizadas em torno de seis mitos do poema épico Metamorfoses, de Ovídio, com um texto narrado pela artista. Síndrome de Stendhal não tem nada a ver com a Palestina nem com Israel.

 “Não é incrível?”, pergunta Zeppetelli ao fim da exibição. É.

Desde outubro de 2023, os ataques incessantes de Israel e a destruição maciça em Gaza têm abalado e polarizado o mundo das artes. No final de abril deste ano, o júri da 61ª Bienal de Veneza, presidido pela brasileira Solange Farkas, decidiu não permitir que concorressem ao Leão de Ouro, prêmio máximo da mostra, artistas de países cujos líderes estão sendo procurados ou acusados por crimes contra a humanidade. A decisão afetava principalmente Israel e a Rússia. O governo israelense protestou contra a decisão, gerando uma forte polêmica, e os cinco membros do júri renunciaram, faltando nove dias para a abertura da Bienal.

Em março, dezenas de artistas já haviam assinado uma carta pedindo a exclusão dos pavilhões de Israel e da Rússia (que, pela primeira vez desde o início da guerra na Ucrânia, voltou a participar da Bienal de Veneza). O artista indo-britânico Anish Kapoor afirmou que o júri foi corajoso ao renunciar, mas que também deveria ter excluído da premiação os Estados Unidos por causa de “sua abominável política de ódio e belicismo incessante”.

No dia 8 de maio, pela primeira vez em 131 anos de Bienal, uma greve de 24 horas de artistas e trabalhadores do setor cultural italiano reuniu milhares de pessoas nas ruas de Veneza. “A greve é a rejeição coletiva à normalização do genocídio na cultura e às condições precárias de trabalho da Bienal”, disseram os porta-vozes do coletivo Art Not Genocide Alliance (Aliança de arte contra o genocídio). Dos 100 pavilhões com obras de arte, 27 foram parcial ou totalmente fechados. Mais de 70 artistas de 22 pavilhões resolveram retirar suas obras da Bienal. “Palestina livre, não a Putin em Veneza”; “Israel, não se esconda, nós te acusamos de genocídio”, gritavam os manifestantes.

Depois da renúncia do júri, a organização da Bienal anunciou o Leão do Visitante, prêmio criado para que o público vote nas obras até novembro, quando serão divulgados os ganhadores. Pela primeira vez desde a década de 1980, não haverá a entrega dos tradicionais Leões de Ouro e Prata aos artistas.

“O mundo das artes e os museus vivem uma crise profunda. Eles não conseguem mostrar a verdade sobre o mundo político em que vivemos”, diz o israelense Eyal Weizman, fundador do Forensic Architecture. “O que está acontecendo em Veneza e em toda parte é que os desdobramentos dos ataques de 7 de outubro a Israel estão sendo contestados. Nós, do Forensic Architecture, transformamos a sala de aula, a universidade, o tribunal e a galeria em espaços de contestação política. Precisamos estar em toda parte, na tentativa de impedir que o genocídio dos palestinos continue. E você pode me citar, mesmo que isso traga a polícia até aqui” diz Weizman, durante entrevista por videoconferência de Londres. Ele conta que seu grupo está produzindo provas e trabalhando com advogados no processo de genocídio movido pela África do Sul contra Israel no Tribunal Penal Internacional. “O conflito está atravessando todas essas instituições da arte, e elas terão de mudar, porque não conseguem sustentar a distância entre aquilo que os artistas estão produzindo e o que as gerações mais velhas, que controlam essas instituições, estão dispostas a permitir que eles digam.”

Eyal Weizman nasceu em Haifa, Israel. Entendeu logo cedo que a arquitetura e o urbanismo tinham um papel opressor na relação entre israe­lenses e palestinos. A classe média judaica vivia no alto das colinas, enquanto os palestinos eram confinados no vale. Depois de estudar arquitetura em Londres, ele trabalhou como voluntário para o Ministério do Planejamento e Cooperação Internacional da Autoridade Palestina, na Cisjordânia. Ali, chegou à conclusão de que a arquitetura e a topografia estavam relacionadas ao colonialismo de assentamento praticado por Israel. Percebeu também que muitos arquitetos israelenses eram militares e entendeu a natureza política e o poder da cartografia. Chegou a escrever um relatório em que incriminava arquitetos pela colonização e limpeza étnica de palestinos devido à maneira como projetavam assentamentos, bairros e estradas na fronteira. A cumplicidade de seus colegas de profissão era evidente: se eles construíam dois assentamentos em Jerusalém e os dividiam por estradas, o objetivo era fazer com que os palestinos que viviam ao redor acabassem indo embora. Nos anos 1990, nas bibliotecas israelenses, fotografou e fotocopiou mapas com os duzentos enclaves palestinos porque o governo de Israel não havia cedido qualquer imagem às autoridades palestinas. “Em Israel, você precisa aprender a confiar nos seus olhos, pois estão sempre tentando evitar que você veja o que está na sua frente”, afirma ele. “Se existem ruínas de um edifício cercado de cactos, dizem que são bizantinas, quando provavelmente são de uma mesquita de uma aldeia que foi brutalmente esvaziada. O tempo todo você tem que descascar esses filtros e decodificá-los para ver e acreditar no que vê e começar a resistir.”

O Forensic Architecture nasceu da vontade de Weizman de usar a arquitetura para promover justiça. O trabalho do coletivo é muitas vezes comparado ao dos peritos criminais da série de televisão CSI: investigação criminal. Só que, em vez de atuar para governos ou forças policiais em laboratórios, o grupo faz trabalho de campo, investigando alegações da sociedade civil de abusos de poder por parte do Estado, violações de direitos humanos e crimes de guerra em todo o mundo. O Forensic Architecture tem escritórios afiliados na Cisjordânia e em diversos países, como Brasil, México, Colômbia, Grécia e Turquia, e sempre apresenta suas conclusões e evidências em fóruns públicos, como tribunais internacionais ou exposições de arte.

Em 2023, o grupo começou a catalogar de forma muito metódica toda a ofensiva militar em Gaza. Os trabalhos em exposição na Bienal de Coimbra, como Three days at Al-Azhar University, fazem parte de A cartography of genocide: Israel’s conduct in Gaza since October 2023 (A cartografia do genocídio: a conduta de Israel em Gaza desde outubro de 2023). “Vemos o genocídio através de uma lente cartográfica e arquitetônica, como a transformação do ambiente”, explica Weizman. “Essa é a alegação maior que o Forensic Architecture faz: se o genocídio dos judeus durante a Segunda Guerra Mundial ocorreu por meio de pelotões de fuzilamento ou câmaras de gás, o dos palestinos é por meio da destruição do ambiente. Esse é o mecanismo de morte: a destruição de cidades, hospitais, campos agrícolas, casas. O espaço, a arquitetura, o território são os instrumentos de morte. Você cria um espaço no qual a vida se torna impossível de ser vivida. É isso que demonstramos com enorme nível de detalhe, através de testemunhos, vídeos, blogs de palestinos no local, imagens de satélite, mapas do solo, sensores agrícolas, imagens tridimensionais, tudo junto.”

Pergunto sobre o que ele pensa quando vê a estrela de Davi talhada com um estilete nas costas de Ahmad no vídeo Three days at Al-Azhar University. “A estrela era um sinal de perseguição e vulnerabilidade. Era o símbolo que meus avós tiveram que usar nos casacos quando foram expulsos de suas casas e escravizados em campos de concentração. Esse símbolo mostra o quão violenta essa vulnerabilidade pode se tornar”, diz Weizman. “O que está acontecendo hoje em Israel é a produção da vulnerabilidade judaica junto com a supremacia judaica. O governo de Israel age como se a nossa fragilidade fosse mais preciosa do que a de qualquer outra pessoa. É uma forma patética de enxergar a sua própria vulnerabilidade e só ver a própria dor, sem conseguir enxergar que aquilo que considera autoproteção está destruindo toda uma região, as cidades, as civilizações. O governo israelense acha que isso tudo precisa desaparecer para que os judeus se sintam seguros. Mas isso não é a tradição judaica da qual eu faço parte nem a que eu queira defender.”

Uma semana depois da minha primeira visita à Bienal de Coimbra converso por videochamada com o artista palestino Taysir Batniji, de 59 anos, que fez o trabalho Just in case #2, com as chaves dos palestinos. “Quando o genocídio começou em Gaza, eu fiquei, como toda gente, paralisado, atordoado, com o que estava acontecendo. Durante um mês não conseguia trabalhar, perdi mais de cem familiares até hoje”, conta Batniji, que vive em Paris. Uma de suas irmãs e 21 parentes morreram durante um bombardeio israelense que destruiu a casa da sua família. Um de seus irmãos morreu de trombose dias depois por falta de atendimento médico. Todas as pinturas e desenhos do artista que estavam na casa foram destruídos. “Os donos dessas chaves foram expulsos de suas casas pelas tropas israelenses e forçados a se dirigir do Norte para o Sul com suas famílias, para depois descobrirem que suas casas tinham sido destruídas”, diz Batniji. “Eu queria dar a essas pessoas nomes, esperança, porque na mídia nós nos tornamos apenas números: 10 mil, 20 mil, 70 mil mortos... Eu realmente quis personalizar esta ideia de perda recorrendo aos molhos de chaves.”

Just in case #2 volta ao tema da primeira obra de Batniji, em que ele utilizou impressões em papel de chaves de palestinos forçados a abandonar a suas casas em 1948, ano da criação de Israel e da primeira guerra árabe-israelense. A expulsão de 700 mil palestinos naquele ano é chamada de Nakba, que significa “catástrofe” em árabe. Examinando com atenção a nova obra de Batniji, vê-­se que o chaveiro de Hatem Kamel Mohamed Dalloul traz uma chave de 1948, a da casa que seus antepassados foram obrigados a abandonar, além das chaves da sua própria casa, destruída em 2023. “A chave tem um simbolismo muito forte para nós: evoca a perda da Palestina, a expulsão dos palestinos de suas terras. De geração em geração, guardamos as chaves de casa”, diz o artista.

No início da realização do trabalho, Batniji pediu a amigos e familiares que fizessem fotos de suas chaves. Uns foram pedindo a outros, até que ele entrou em contato com uma jovem que trabalhava com deslocados na Faixa de Gaza e conseguiu cerca de 80% das imagens das chaves de Just in case #2. “Era muito delicado pedir que as pessoas fotografassem suas chaves em meio aos bombardeios, com a morte por todo o lado”, conta Batniji. “Eu nem ousava perguntar o nome da pessoa, onde morava, porque ela tinha saído de sua casa. Mas eu pensei: preciso ter coragem de pedir essas informações. Se eu não tivesse esses dados, elas continuariam no anonimato, como se não existissem.”

Muitas das pessoas cujas chaves aparecem na obra de Batniji morreram depois de enviarem a foto. “Foi doloroso trabalhar nesse projeto. Todos os dias, quando recebia uma série de fotos, meu estômago embrulhava. Em dado momento, a jovem que me ajudava ficou doente, e eu pensei que não importava a quantidade de chaves, pois o essencial estava lá: essas pessoas que foram deslocadas, massacradas e tiveram destruídas suas vidas, suas casas, sua memória, tudo.”

Entre os anos 1990 e início dos anos 2000, o artista se dividia entre a Faixa de Gaza e Paris. Em 2006, resolveu retornar a Gaza, mas não conseguiu: a fronteira foi fechada por causa do sequestro de um soldado israelense pelo Hamas. Batniji, que estava numa exposição na Jordânia, teve que voltar para Paris, onde começou uma saga para conseguir a cidadania francesa. “Da noite para o dia, as minhas chaves não serviam mais para nada. Fiz uma cópia delas em vidro para exprimir essa fragilidade, essa impossibilidade de voltar para casa. Chaves de vidro não abrem nada, se partem, quebram”, diz. “O governo de Israel tem carta branca do Ocidente para matar, para destruir. Essa sede de sangue por parte de Israel ultrapassa a sua própria história de sofrimento. Há um desejo permanente de destruição. Esse genocídio ultrapassou os limites do horror e da brutalidade, e ao mesmo tempo se tornou normal, banal. Há uma banalização da crueldade, através das redes sociais. Por isso as chaves, para dar um contexto mais humano que nos toca a todos. Todos se identificam com essas imagens. A chave é universal.”

Quando foi convidado para ser curador da Anozero – Bienal de Coimbra, a sexta realizada na cidade, o historiador e crítico de arquitetura holandês Hans Ibelings resolveu chamar John Zeppetelli para trabalhar com ele. “Segurar, dar e receber” foi o tema que escolheram para o evento. “Fiquei impressionado com a raiz comum das palavras ‘exibição’ e ‘hábitat’. Ambas vêm da raiz protoindo-europeia *ghabh, que significa segurar, dar, receber. Dessas três palavras, a mais importante é ‘dar’, que pressupõe generosidade, o que mais falta no mundo hoje”, diz Ibelings. “Esta Bienal quer amparar as pessoas e oferecer abrigo.” Para os dois curadores, a mostra deveria abordar a generosidade, a ajuda mútua, a hospitalidade no mundo em convulsão no qual vivemos.

O Mosteiro de Santa Clara-a-Nova é o centro da Bienal, uma das poucas do mundo com entrada gratuita. Foi construído no século XVII no topo de uma colina para substituir o mosteiro medieval de Santa Clara-a-Velha, alvo de frequentes inundações do Rio Mondego. Em estilo barroco, ladeado por torreões (um tipo de torre), o Santa Clara-a-Nova é monumental, ocupando uma área de 97 mil m². De um lado, estão a igreja com os restos mortais da rainha Isabel de Portugal (1274-1336), canonizada pela Igreja, seu claustro, o pátio e um albergue para peregrinos que fazem o caminho de Santiago de Compostela, que passa por ali. A continuação do edifício foi ocupada por monjas clarissas (da Ordem de Santa Clara) que viveram em clausura até 1891, ano em que a última delas morreu. Depois, o local tornou-se um quartel militar. Estava abandonado quando, em 2017, o casal Carlos Antunes e Désirée Pedro, diretores da Bienal, chegaram. Nos últimos nove anos, eles tomaram conta do espaço, que foram restaurando aos poucos. O local agora corre o risco de se tornar um hotel de luxo.

A ideia de Carlos Antunes foi reabilitar três aposentos da antiga ordem religiosa. Durante o dia, os locais servem como espaços expositivos. À noite, dois deles se tornam quartos de hóspedes, e o terceiro, uma sala, preparados para serem “alugados” dois dias na semana. Como sou fascinada por Ma nuit au musée (Minha noite no museu), uma coleção de livros da editora francesa Stock que convida autores para dormirem uma noite num museu, candidatei-me para ser a primeira a dormir na Bienal. Durante o evento, os visitantes podiam pernoitar no mosteiro, pagando 150 euros (cerca de 870 reais) por um quarto para duas pessoas.

Sempre que entro no Mosteiro de Santa Clara-a-Nova, fico estupefata com a sua construção majestosa, as pilastras colossais e o enorme refeitório de paredes forradas de azulejos. Os dois andares têm alas de corredores largos e extensos, com um pé-direito a perder de vista e duas fileiras de celas contíguas, onde dormiram as monjas clarissas por dois séculos e os soldados durante quase cem anos. Nas duas extremidades do segundo andar, escadarias dão para os dois torreões. A coruja-branca que habita um dos torreões é generosa: foi embora quando começou a Bienal, em abril, e só deve retornar no fim do evento.

Pelas janelas, tem-se uma vista inigualável de Coimbra. Nos jardins, estão as ruínas de duas capelas e edificações deixadas pelos militares. Segundo o inglês Noel Kingsbury, consultor científico para seleção de espécies em áreas vegetais, é raro encontrar um jardim com uma composição de solo e resiliência como esse do mosteiro. De vez em quando, os funcionários da Bienal avistam javalis e raposas passeando pelos 11 hectares de vegetação silvestre. Os animais fogem quando alguém se aproxima.

Durante meu pernoite no mosteiro, não vejo necessidade de ir ao jardim. Os quase 9,5 mil m² do edifício me parecem suficientes como território de exploração por uma madrugada. Às 23h30, já estou completamente sozinha no segundo piso. A única outra pessoa no mosteiro é o vigia que garante a segurança na entrada do andar térreo. As luzes, com exceção de trechos do corredor próximos ao meu quarto, estão todas apagadas. À meia-­noite, de pijama e roupão, começo a caminhar em direção à obra que o curador Hans Ibelings disse ter sido o seu ponto de partida.

Antes de encontrá-la, ouço uma voz que vem do banheiro. Entro. Os espelhos em frente às pias estão tapados com papel. A voz torna-se mais nítida: Are you there? (Você está aí?) Vou em direção a um dos cubículos: Can you hear me? (Consegue me ouvir?) Vejo o pequeno espelho próximo ao vaso sanitário: Hello! Tudo isso faz parte da instalação sonora da artista portuguesa Luisa Cunha. Sorrio e saio com a voz repetindo as mesmas perguntas, sem parar. Respondo alto: “Estou aqui”, antes de entrar na cela onde está a obra indicada pelo curador, com as fotos do peruano Carlos Ferrand Zavala.

As imagens são de famílias construindo casas num deserto de areia no Peru. Lembro do que Ibelings contou: em 1971, o governo militar de esquerda, que havia tomado o poder anos antes, entregou terras para 4 mil famílias que viviam amontadas em barracas para que erguessem suas casas. O fotógrafo testemunhou o primeiro dia da cidade de Villa El Salvador sendo construída pelos próprios moradores. E voltou outras vezes ao longo dos anos. Penso nas chaves de Gaza, nas casas que não existem mais, na obra de Taysir Batniji.

Continuo a minha ronda. Entro nas três salas onde estão as peças sonoras de A máquina de escuta 1,2,3, instalação do artista português Vasco Araújo. Acendo as luzes e ligo a obra na tomada. Uma voz pergunta: Are you free? (Você é livre?); Are you allowed to talk? (Você tem autorização para falar?); Can you talk to everybody? (Você pode falar com todo mundo?). Volto a caminhar pelo corredor, deixando para trás os sons das frases em inglês que se misturam umas às outras, rompendo o silêncio do mosteiro. Are you allowed to think? (Você tem autorização para pensar?)

Agora, outra vez, estou na escuridão. Habituo-me a ela. Subo com muito cuidado as escadarias que dão em um dos torreões. Só vou recorrer à lanterna do celular em último caso. Paro no topo da escada e olho a réplica do meteorito que paira, suspenso, levitando sobre areia vulcânica, na obra The desert turned to glass (O deserto virou vidro), do canadense Charles Stankievech.

Volto pelo corredor em direção à cela que é meu quarto. Passo por Untitled – Moving microphone (Sem título – microfone em movimento), da indiana Shilpa Gupta, uma espécie de arquivo poético da violência de Estado. No escuro da sala, um microfone pendurado se move lentamente, sussurrando os nomes de cem poetas de diferentes épocas e países, bem como os anos em que foram presos. O microfone e uma única lâmpada em rotação refletem a censura e a verdade silenciada. Num banco alto, sob um foco de luz, há um papel com os nomes dos mesmos poetas – que foram executados, que ainda estão presos ou foram libertados.

Nem reparo que já se passaram duas horas desde que comecei a minha peregrinação artística. As noções de tempo e espaço parecem outras. Na antessala da minha cela, ainda vejo La chambre (O quarto), da cineasta e artista visual belga Chantal Akerman. A câmera em movimento descreve o espaço de uma sala em 360°, com uma sucessão de objetos e naturezas-­mortas: uma cadeira, frutas sobre uma mesa... Há um único sinal de presença humana: uma jovem sentada na cama, a própria Akerman. São dois planos iguais, fazendo o mesmo movimento. O terceiro plano interrompe seu percurso no meio, inverte o movimento da câmera e reenquadra a artista, que come uma maçã. Desligo o projetor e caio na cama.

Durmo profundamente por três horas. Às cinco da manhã, decido me instalar em frente à janela da sala ao lado do quarto, e reler O perfume das flores à noite, que a escritora franco-­marroquina Leïla Slimani escreveu quando passou uma noite sozinha em Punta della Dogana, um monumento mítico de Veneza transformado em museu de arte contemporânea. Abro a janela e deixo o vento frio entrar, até o Sol começar a nascer na colina da cidade alta de Coimbra.

São oito e meia da manhã. Desço até a entrada do mosteiro e não há ninguém ali. O segurança já partiu e as assistentes da Bienal de Coimbra só chegam mais tarde. O mosteiro agora é meu. Vagueio sem rumo. Acho que consigo entender a intensa emoção que o escritor francês Stendhal sentiu em 1817 quando admirava obras de arte em Florença – a origem da síndrome que ganhou seu nome. Subo para tomar banho e estar pronta para quando a Bienal for aberta ao público.

As assistentes começam a chegar. Todas perguntam sobre o que vivi à noite, num misto de curiosidade e excitação. Acompanho a inspeção que fazem antes da abertura. As jovens acionam os programas de computador que comandam as instalações, ligam monitores e tomadas. Quando chegamos ao torreão onde está o meteorito de Charles Stankievech, ele não está mais suspenso. Duas assistentes tentam colocá-lo em suspensão antes da abertura. Aos poucos, a realidade vai ocupando todo o espaço.

Está quase na hora de deixar o mosteiro que foi minha casa por uma noite. Uma casa talvez seja a única coisa que consegue nos dar a noção de segurança e conforto. Mesmo quando não temos uma, não é ela que procuramos? Não é sempre o lugar para onde tentamos voltar quando nos deslocamos? Não levamos para todo o lado o chaveiro com a chave de casa?

Entro em um corredor escuro. Estou sozinha. É a última obra que vejo, antes de ir embora. Caminho com cuidado para não tropeçar no chão irregular de pedra. Ouço vozes. As trevas me dão a impressão de que aqueles quase 200 metros são infinitos. Ao longe, bem ao fundo, vislumbro uma porta monumental e uma mínima fresta de luz. Os sons aumentam de intensidade: são canções, orações, choros, lamentos, em diversas línguas. A cada passo, reverberam as vozes de carpideiras, essas profissionais do luto contratadas para chorar em enterros.

Na escuridão, percebo o pé-direito altíssimo que parece projetar as vozes até o além. Estou imersa na instalação sonora da americana Taryn Simon, Start again the lament (Comece outra vez o lamento), que evoca a tradição milenar das carpideiras, existente em vários lugares, inclusive em Portugal e no Brasil. Aqui, as vozes que ecoam vêm de onze países, como Colômbia, Venezuela, Albânia, Curdistão e Grécia. Esse gigantesco lamento de diferentes culturas me deixa atordoada, emocionada, como se a dor de todo o mundo se manifestasse no mosteiro, como se todos nós estivéssemos chorando.