Assistindo ao luxo

Patrick passa os verões de sua infância num casarão na Provence, no Sul da França. Seu pai, David, é um aristocrata inglês, médico não praticante e pianista manqué cuja maior habilidade reside não em sua formação ou inegável talento musical, mas na forma cáustica que tem de fazer todos ao seu redor se sentirem deslocados, quando não humilhados ou constrangidos. Engraçado e cruel, seu jeito de entreter (a si mesmo, sobretudo) é danoso à alma e indissociável de sua maldade. Já a mãe de Patrick, Eleanor, é uma americana alcóolatra riquíssima, dona de instintos filantrópicos mal calibrados. Parece fadada a um ciclo eterno de abusos, assim como sua fortuna – seja sustentando o marido orgulhosamente ocioso ou os “ativistas” que batem à sua porta em busca de dinheiro fácil.

Na primeira cena do romance, encontramos David, o pai, no cascalho ao redor do casarão, de óculos escuros e um charuto na boca, acertando as formigas com um jato de mangueira. “Sua técnica era bem conhecida: ele deixava as sobreviventes se debaterem sobre as pedras molhadas, recuperando a dignidade por um instante, antes de lançar novamente a água cataclísmica sobre elas.” O sadismo com as formigas difere pouco de sua atitude em relação ao próprio filho. Uma de suas lições de vida – ou lições de morte, por assim dizer – também envolve água. Quando o menino Patrick ainda tem 3 anos, o pai o agarra de surpresa e o lança à piscina. Em seguida, assiste, impassível, ao desespero do filho que não sabe nadar e quase se afoga, até conseguir apoiar as mãos na beirada.

No quarto lotado e cheirando a álcool onde se abrigam os pais vis da literatura contemporânea, David Melrose é uma figura particularmente doentia. Perto dele, Kai-Åge Knausgård, pai de Karl Ove, parece ter acertado na escolha de ser professor de escola. Logo no início da saga do autor inglês Edward St. Aubyn – composta, ao todo, por cinco romances – descobrimos que Patrick foi concebido num estupro. Aos 5 anos, o menino, alter ego do autor, também é estuprado pelo pai, numa cena comoventemente narrada por St. Aubyn do ponto de vista da criança. Não à toa, Eleanor e o filho passam boa parte do tempo escapando furtivamente de David, escolhendo caminhos dentro e ao redor do casarão que evitem cruzar com ele.

A estratégia de mãe e filho está em franco contraste com a das visitas de fim de semana. Enquanto se preparam para um jantar no casarão da Provence, os casais convidados – um intelectual judeu e uma jornalista americana progressista, um aristocrata conservador e sua namorada muito mais jovem – têm suas consciências atravessadas pela narração onisciente de St. Aubyn. Com a possível exceção de Nicholas Pratt, comparsa de clube do dono da casa, todos têm objeções morais contra David e sabem de sua reputação terrível, alguns em mais detalhes do que outros. Mas isso não impede que viajem e aceitem o convite para a temporada de veraneio. Na mesa de jantar, todos se reduzem a versões acanhadas de si. Diante da ironia desdenhosa e linhagem ancestral do patriarca, cujo primeiro baronato data do século XVII, o máximo que cada um dos presentes consegue é tomar cuidado para não dizer a coisa errada.

Não importa, o primeiro romance da saga de St. Aubyn, no qual se passam algumas das cenas acima, foi publicado em 1992. Naquele mesmo ano, o autor lançou Más notícias, o segundo volume da série, narrando a morte de David e o vício do seu filho Patrick em heroína durante a juventude. Os três romances posteriores, lançados ao longo dos vinte anos seguintes, versaram sobre a árdua e ao mesmo tempo ambivalente tentativa de Patrick, o protagonista, de se reconciliar com seu passado depois de se casar e ter filhos. O último volume, Enfim, que trata da morte da mãe, foi publicado em 2011 (no Brasil, todos os romances saíram pela Companhia das Letras, em duas compilações distintas).

É uma saga despudoradamente autobiográfica. St. Aubyn, com seu semblante severo e sua ironia cortante que evocam tanto seu alter ego ficcional como seu pai malévolo, já disse numa entrevista que provavelmente teria se matado caso não tivesse escrito os livros. É uma frase tanto mais impactante porque vem de alguém alérgico a melodramas. Ao mesmo tempo, “os romances de Patrick Melrose” (o título oficial da coleção no Brasil, e a forma coloquial pela qual muitos leitores se referem aos livros) compõem um retrato panorâmico de uma classe social específica, uma elite tão rarefeita que inclui entre suas personagens até a princesa Margaret, irmã caçula da rainha Elizabeth II, que aparece num jantar de Alguma esperança, terceiro romance da série (o retrato, aliás, é impiedoso).

Definir a orientação cultural de cada década é uma tarefa necessariamente reducionista. Mas, no que diz respeito às letras e produções audiovisuais anglófonas, é certo que o período entre 1990-2010 foi dominado por representações ficcionais da classe média. Os anos 1990 foram a época de livros como Pastoral americana, de Philip Roth; Coelho cai, de John Updike; e Independência, de Richard Ford – todos vencedores do Prêmio Pulitzer, todos centrados no subúrbio, todos lançados por autores que cresceram nesses mesmos subúrbios e se tornaram representantes de nichos específicos desse hábitat no imaginário nacional. Possivelmente por contemplar autores das ex-colônias britânicas, a lista do Prêmio Booker da mesma década é mais diversa em suas preocupações temáticas, sem que um corte específico de classe seja visível – David Lurie, o acadêmico em Desonra, de J. M. Coetzee, talvez o protagonista mais memorável da lista, não possui grandes marcadores econômicos ou sociais.

O primeiro romance de St. Aubyn saiu no ano em que a série de tevê americana Seinfeld entrava no auge. O terceiro saiu quando Friends – uma série sobre seis amigos de classe média em Nova York – estreava a primeira temporada. A década seguinte veria o surgimento de The office, fenômeno inglês criado por Ricky Gervais que se tornou global e que, tanto na sua origem como em suas dezenas de franquias mundo afora, retratava uma empresa medíocre com pessoas medíocres numa cidade medíocre. Tanto a parte mais brutal quanto a mais afetuosa da série – a essência de seu apelo, portanto – vinha dessa fidelidade a dilemas medianos, sobretudo nas formas que os personagens tinham de colorir uma existência mediana com delírios de grandeza, ou, no outro extremo, com um cinismo autoirônico.

Pouco depois da publicação de Enfim, o último romance da saga de St. Aubyn, o contista inglês James Lasdun (ele mesmo um adepto exímio de povoar sua ficção com os dilemas de personagens comuns) definiu a saga do aristocrata inglês como “um retrato brilhante e ácido de uma classe social geralmente banida da ficção nas décadas mais recentes”.

A frase de Lasdun soaria estranha hoje. A alta elite – não bem o 1%, se não a centésima ou milésima parte do 1% – detém uma fatia desproporcional não apenas da renda, como também do universo ficcional mais aclamado pela crítica e público. O romance vencedor do Pulitzer de 2023, Confiança, escrito por Hernán Díaz, argentino radicado nos Estados Unidos, publicado no Brasil pela Intrínseca, tem como protagonista um dos maiores investidores do mercado financeiro do século XX. A série de tevê White Lotus, criada por Mike White e vencedora de mais de uma dezena de prêmios Emmy desde sua estreia em 2021, narra as relações entre diversos hóspedes e funcionários em resorts de luxo. Triângulo da tristeza, o filme vencedor da Palma de Ouro no Festival de Cannes em 2022, dirigido pelo sueco Ruben Östlund, se passa num iate, e conta entre seus personagens um oligarca russo, um empreendedor tech, e um casal cuja fortuna foi construída na manufatura de armas. É um gênero quase totalmente anglo-saxão, mas de consumo global. Apesar (e talvez por causa) da globalização das produções na era do streaming, qualquer série ou filme sobre a mesma classe alta produzida no Brasil, Índia ou China, provavelmente seria vista como representativa, um símbolo da ascensão dos respectivos mercados emergentes, em vez de julgada por seus méritos artísticos ou o que teria de universal a dizer.

Destaco os prêmios das obras aqui não para defender suas qualidades – o que seria frívolo e despropositado –, mas porque prêmios costumam indicar a temperatura do mercado das artes, qual a cotação de certos temas ou gêneros em dado momento. Tomando essa métrica, poucas obras recentes exerceram tanta força gravitacional quanto Succession, a série da HBO que levou dezenove prêmios Emmy na sua quarta e última temporada, em 2023 (o programa estreou em 2018).

Inspirada parcialmente na vida de Rupert Murdoch, o empresário australiano dono da News Corp (grupo controlador da Fox News, dos jornais Wall Street Journal e The Times, entre muitos outros veículos), a história gira em torno da família Roy, cujo patriarca bilionário, Logan, já está na velhice e com problemas ocasionais de saúde. À medida que acionistas especulam sobre sua aposentadoria, seus quatro filhos disputam entre si e com funcionários asseclas do pai quem irá sucedê-lo no comando da Waystar Royco, o conglomerado de mídia da família.

Quando a série começa, Kendall Roy, o filho mais velho do segundo casamento de Logan, está prestes a assumir a empresa. A primeira vez que o vemos, ele está sentado no banco de trás de um Mercedes-Benz a caminho da sede da Waystar, de terno e com fones de ouvido, batucando nas próprias pernas ao som de uma música dos Beastie Boys. A cena define uma incongruência central do personagem: a distância entre como ele mesmo se enxerga (em compasso com sua geração, seu dedo no pulso das ruas) e como é percebido pelos outros (um mauricinho patético ensimesmado, com um pelotão de funcionários do pai transportando-o para lá e para cá).

A relação entre Logan e Kendall tem alguma centralidade na história, mas a mesma incongruência – essa autopercepção distorcida – está presente em todos os filhos. Siobhan (Shiv) é uma consultora política cuja suposta distância digna do império do pai se evapora na primeira oportunidade de herdá-lo. Roman, o caçula, é um flâneur pelos arranha-céus da família que distribui ofensas elaboradas aos funcionários do pai e aos irmãos enquanto caminha pelos corredores, entrando e saindo de salas sem jamais verdadeiramente ocupá-las. Connor, o filho do primeiro casamento e primogênito nominal (o de facto parece ser Kendall), se casa com uma prostituta de luxo com ambições artísticas e começa uma campanha para ser presidente dos Estados Unidos, flertando com propostas similares à de Robert Kennedy Jr., o bufão antivacina. Compreensivelmente, o velho Logan decide adiar sua aposentadoria. “Eu amo vocês, mas vocês não são pessoas sérias.” A frase, dita pelo patriarca já quase no final da série, poderia ser enunciada nos créditos iniciais do primeiro episódio sem prejuízo à trama.

De Connor, sabemos pouco, apenas que tende a ser mais negligenciado perante os outros irmãos já negligenciados. De Kendall, sabemos que teve que superar um vício em drogas. De Roman, sabemos que sua vida sexual se rege por fantasias e fetiches maternais – para se masturbar, ele frequentemente pede a Gerri, uma funcionária do pai décadas mais velha, que o insulte e humilhe, mais ou menos como uma mãe ou professora cruel faria a uma criancinha malcomportada. Sabemos que Shiv já traiu seu noivo, Tom Wambsgans. Sabemos, também, que, diante do jeito obsequioso e a condição social inferior do futuro marido, Shiv planeja continuar a traí-lo, tanto que sugere a ele um relacionamento aberto.

Mas nunca temos verdadeiro acesso às origens dessas características, ou como elas foram construídas. A série raramente aborda a educação formal ou sentimental dos filhos de Logan. Em que universidades estudaram? Quais suas paixões ou talentos? Que livros, discos ou viagens lhes tocaram enquanto cresciam à sombra do pai? Vez ou outra temas como esses aparecem, mas muito ligeiramente. Há embutida nessas omissões um cinismo totalizante do criador da série, Jesse Armstrong, e seus roteiristas. A piscadela ao espectador, por assim dizer, é que nada disso importa. Não faz muita diferença saber onde esses personagens estudaram, se foram viciados em heroína ou Valium, se tiveram decepções amorosas na adolescência.

Com a mesma inevitabilidade de um inventário em cartório, eles acabariam de todo modo definidos por um único fato incontornável: o de serem herdeiros. Quando Kendall descobre que o pai adiou a aposentadoria, ele se enfurece e embarca numa tentativa de removê-lo do comando do império, aliando-se a um amigo do mercado financeiro e a outro empresário que é o maior rival do pai. Ao longo dos 38 episódios seguintes, surgem variações desse mesmo conflito – o motor da série –, e a posição de cada descendente como potencial sucessor oscila, subindo e descendo vertiginosamente, como ações da Bolsa que acompanhamos ansiosamente num gráfico. Quem ficará com a empresa? É a única pergunta que mobiliza os personagens, e por consequência os espectadores.

Logan Roy e David Melrose, pai da saga de St. Aubyn, são espécies distintas de patriarcas. O primeiro é um escocês turrão que teve uma criação severa, e usou de sua astúcia e sua agressividade para criar um conglomerado midiático. O segundo é um inglês ocioso que despreza o esforço do trabalho e preferiria passar suas noites com mendigos debaixo da ponte do que ter de lidar com burgueses vulgares. Apesar da assinatura vocal profana (Fuck off!) e arroubos ocasionais de agressividade física, Logan não possui o mesmo sadismo desenfreado de David. O primeiro parece nutrir certa esperança de que algo de seu exemplo eventualmente penetre a cabeça oca de seus filhos. Quanto ao segundo, o tédio e a decepção desarticulada consigo mesmo desembocam numa crueldade que parece um fim em si (a forma de educação darwiniana que David defende durante um jantar – refletida no ato de jogar o filho na piscina – soa como mera racionalização de sua malevolência).

O que há de comum entre estes dois personagens é a estreiteza do universo que eles e seus filhos habitam. Sem a baliza de prestar contas aos outros, o núcleo familiar se torna inevitavelmente o centro dos conflitos, e o mundo fora dele é apenas um palco para neuroses privadas. Em Más notícias, o segundo romance da saga de St. Aubyn, Patrick, já com 22 anos, é atormentado por diversas vozes em sua cabeça (a condição permite a St. Aubyn mostrar toda sua inventividade cômica, à medida que cria um carrossel de personagens que tomam vida na mente do narrador). As vozes internas são um efeito do estado de nervos e do vício em heroína do protagonista, mas servem também como metáfora para seu solipsismo. Com um Eu forjado na mescla hermética da violência paterna e da negligência materna, e sem necessidade de interagir muito com o mundo, a batalha que importa para Patrick e muitos de sua classe social é essencialmente interior. Em Succession, há um momento no início da série quando Roman ganha uma sala da qual deve se apropriar. O silêncio ao redor o perturba. “O que exatamente se faz num escritório?”, parece refletir. Num misto de tédio e nervosismo por ter de finalmente dar propósito ao cargo alto que almejava, decide se masturbar e casualmente espalha seu sêmen na janela que dá aos milhões de habitantes da cidade, figurantes na encenação de suas inseguranças freudianas.

Há uma diferença crucial, porém, na abordagem dos personagens dessas duas obras em relação a esse estado de coisas. O protagonista de St. Aubyn leva a psicanálise a sério. Depois dos dois primeiros livros, boa parte da saga se concentra no seu esforço de entender o próprio passado, conciliá-lo com uma nova vida e a tentativa de criar sua própria família. Johnny Hall, melhor amigo de Patrick, ex-viciado em heroína como ele, se torna terapeuta, e um dos prazeres do terceiro romance, Alguma esperança, e também do quarto, O leite da mãe, está nas conversas ocasionalmente profundas e sempre engraçadas sobre as virtudes e os fracassos da psicanálise. No atacado, a obra e a figura de St. Aubyn parecem negar a possibilidade de uma reinvenção identitária, mas no varejo há um engajamento profundo com a potência da terapia, de como ela pode servir para evitar o niilismo incapacitante e autodestrutivo tão comum a famílias mais abastadas, e a repetição maníaca de neuroses ancestrais.

Na primeira temporada de Succession, em contraste, há uma cena em que a família tenta fazer terapia em grupo. O encontro, destinado a mitigar especulações sobre o futuro da empresa e proteger as ações do conglomerado, ocorre a contragosto do patriarca. Na linda propriedade onde a família se reúne para o fim de semana, Roman murmura a marcha fúnebre de Chopin ao atravessar o pátio em direção à sala de terapia. “Aposto que papai vai tentar ganhar na terapia”, Shiv diz a certa altura. Ela está certa. “Tudo que fiz na vida, foi por meus filhos”, Logan afirma mais de uma vez, num tom solene, ao terapeuta, um sujeito meio pomposo de óculos e colete puffer. A frase é seguida por um silêncio hesitante dos filhos. “Grandes palavras. Boas palavras”, responde Connor, sem ironia aparente. Apenas Shiv confronta o pai, chamando o encontro de um “evento publicitário”. Num tom acolhedor forçado, o terapeuta pergunta a Logan se ele já considerou a possibilidade de que os filhos têm medo dele. “Vá à merda!”, responde Logan. “Depois do que eles fizeram comigo? Vá à merda.” Sem conseguir avançar na sessão, o terapeuta sugere que todos aproveitem para nadar – depois descobrimos que ele arrebentou os dentes ao pular na piscina, presumivelmente por não medir bem o fundo. No fim do dia, com a sessão terminada em desavenças, Kendall aparece na casa. “Terapia familiar!”, ele grita, rindo e batendo no vidro que dá para a sala, sob o efeito de metanfetaminas. “Terapia familiar!”

Ainda que a alta elite represente uma parcela ínfima da população, há razões para que sua presença cultural seja hoje tão intensa. A crise financeira mundial de 2008 tornou mais palpáveis o aumento da desigualdade e a estagnação das classes médias (fenômenos até então menos visíveis nas economias ricas), dando ênfase e cor a processos que tinham sido disfarçados pela euforia econômica do fim da década de 1990 e início de 2000. A “exuberância irracional” de que falou Alan Greenspan, ex-presidente do Banco Central americano, teve um freio momentâneo em 2008 e 2009, mas a concentração de renda tão criticada durante a crise persistiu.

Em meio à reconfiguração política e a ascensão posterior da extrema direita, figuras como Logan Roy se tornaram mais influentes e menos discretas. Murdoch, a inspiração do magnata, nem é o exemplo mais espalhafatoso: o homem mais rico do mundo passou os últimos meses se engajando publicamente na campanha de um fascista para a Presidência dos Estados Unidos, enquanto o segundo homem mais rico do mundo vetou o apoio de seu jornal à incumbente para evitar a ira do mesmo candidato. Com a estagnação da classe média, houve uma queda notória no seu cachê cultural: nunca esteve tão fora de moda escrever um romance sobre a pequena burguesia, justamente essa forma artística que por muito tempo foi feita por essa classe e para essa classe.

Talvez isso tenha mais a ver com a erosão de uma imagem do que com dados frios. O idílio do pós-guerra, a prosperidade da vida tranquila e estável da classe média já não existe, pelo menos nos termos em que foi vendida por muito tempo. Nos Estados Unidos, Inglaterra e muitos países europeus, problemas antes tidos como exclusivos de nações periféricas – carestia, disparo nos preços de aluguéis, precarização do trabalho – criam a atmosfera de economias aparentemente divididas não entre pobres, ricos e classe média, mas entre pobres, ricos e seus agregados, de modo que o arquétipo imortalizado por Roberto Schwarz tem hoje seus pares contemporâneos mais ao Norte.

Em Succession, o agregado é Gregory Hirsch, o primo Greg – “a figura que, não tendo nada de seu, vive de favor no espaço de uma família de posses, onde presta toda sorte de serviço”, exatamente como Schwarz descreveu José Dias em Dom Casmurro. Greg é tecnicamente da família (seu avô é Ewan, o irmão marxista de Logan) e certamente não carrega a “bagagem cívica” ou “retórica” de Dias. Mas sua condição existencial é idêntica à do personagem de Machado de Assis, e alguns dos serviços que presta são até mais humilhantes. Destrambelhado, ingênuo quando lhe convém, e com instintos afetuosos cujas fronteiras terminam onde começa sua autopreservação, Greg é enviado por sua mãe a Nova York para tomar jeito e tentar um emprego no conglomerado do tio. Ele faz bem mais do que isso – um dos feitos paradoxais de Nicholas Braun, o ator que o interpreta, é combinar no personagem uma afabilidade inabalável com uma elasticidade de princípios aparentemente infinita. Tom Wambsgans, o genro de Logan, encontra em Greg um receptáculo para seu complexo de inferioridade, infernizando-o e ao mesmo tempo nutrindo por ele uma espécie de atração sexual reprimida: Greg vira seu protégé. Gradualmente, a indiferença absoluta do tio poderoso também amolece e rende ao primo até uma menção ambivalente rabiscada na borda de um testamento – menção que, no ambiente instável e conspiratório da família, equivale à solidez de um inventário num bloco de mármore.

Há uma certa histeria em Greg Hirsch, um medo profundo de ficar à deriva. Ser um agregado de fins do século XIX é diferente de sê-lo em princípios do século XXI. Enquanto um talvez aspire a uma sinecura ou um bom emprego público, o outro precisa de um bunker para as enchentes e tempestades de fogo vindouras. Mas a histeria de Greg – assim como a omissão de detalhes específicos sobre as histórias de origem dos filhos de Logan – sinaliza também uma tendência autoral mais sistêmica, uma ausência de nuances comum à maioria dos personagens da série. Estamos, no fim, diante de caricaturas aparentemente grotescas, figuras de pouca densidade emocional.

Roman espalhando seu sêmen na janela, Kendall cantando um rap em homenagem ao pai num evento de gala: cenas como essas colocam Succession no terreno da sátira, gênero ao qual quase todas as obras recentes sobre a alta elite almejam se afiliar. Em White Lotus, Mike White explora a fricção nas interações entre os hóspedes ricos e os trabalhadores dos resorts, extraindo desses encontros diálogos absurdos e situações engraçadas. Triângulo da tristeza, de Östlund, faz algo parecido em um ambiente ainda mais diminuto e controlado, um cruzeiro de luxo.

Muito da potência dessas obras está no virtuosismo cômico dos diálogos: nas ofensas sutis ou elaboradas dos ricos entre si e na falta de perspectiva deles quando lidam com pessoas de outra classe. Não seria exagero dizer que toda piada parte dessa premissa e que o prazer de ver séries ou filmes desse gênero reside parcialmente em confirmar um estereótipo de classe. Quando Kendall Roy, de smoking, inebriado pelo ânimo de tirar seu pai do comando da empresa, sobe a escadaria de um evento grã-­fino e grita para os paparazzi: “Foda-se o patriarcado!”, a vergonha alheia que sentimos é similar à de ver Michael Scott, da versão americana de The office, usando uma bandana e falando das agruras do cárcere – com a diferença de que desprezar alguém como Roy rende também uma espécie de bem-estar moral, uma sensação de estar do lado certo da história, ou da História.

No dia 5 de dezembro de 2021, o repórter Michael Schulman da revista The New Yorker publicou um perfil de Jeremy Strong, o ator que interpreta Kendall Roy. O texto de Schulman partia de uma estratégia simples: traçar um paralelo entre a identidade do personagem e a identidade do ator. O repórter chega a explicitar o paralelo no próprio texto. “Kendall é o príncipe da escuridão da série, um aspirante a magnata cheio de uma ousadia falsa. Ele é frequentemente ridículo no quanto se leva a sério, especialmente quando tenta domar seu pai indomável. Strong foi uma escolha perfeita para o papel: um coadjuvante que passou a vida aspirando a ocupar o lugar de seus ídolos da atuação, e frequentemente traçando manobras para tal.” Obcecado na adolescência e juventude com as carreiras de Al Pacino, Daniel Day-­Lewis e Dustin Hoffman, Strong adotou o método de imersão pelo qual Day-Lewis é famoso – o de incorporar o personagem mesmo longe do set – para interpretar Kendall Roy.

O perfil da New Yorker tem um efeito cômico que vem de uma dissonância entre o repórter e o perfilado: enquanto Strong enxerga Kendall como um personagem trágico, Schulman o vê sobretudo como alguém ridículo. O título do perfil na versão online da revista – “Em Succession, Jeremy Strong não entende a piada” – resume bem o espírito da matéria. É um exemplo clássico do tipo de traição que a jornalista Janet Malcolm, escrevendo sobre a relação dúbia entre repórter e perfilado, descreveu em seu livro O jornalista e o assassino. “Tal como a viúva confiante, que acorda um belo dia e descobre que aquele rapaz encantador e todas as suas economias sumiram, o indivíduo que consente em ser tema de um escrito não ficcional aprende – quando o artigo ou livro aparece – a sua própria dura lição.”

A viúva nesse caso seria Strong, e a traição malcolmiana a que ele é exposto fica clara em vários momentos da reportagem. Segue um trecho escrito pelo repórter em primeira pessoa:

Quando eu disse a Strong que eu […] considerava a série uma comédia sombria, ele me fitou sem entender e perguntou: “No sentido de que Tchékhov é uma comédia?” Não, eu disse, no sentido de que é engraçado. “Isso é exatamente porque escalamos Jeremy nesse papel”, McKay [refere-se a Adam McKay, produtor da série] me disse. “Porque ele não atua como se estivesse em uma comédia. Ele atua como se ele fosse Hamlet.”

Quando Schulman pergunta a Strong sobre o rap que Kendall canta para o pai no evento de gala (um momento de vergonha alheia aguda), o ator cita a dor profunda de Raskólnikov, o personagem central de Crime e castigo, de Dostoiévski. O ator descobriria a humilhação do perfil só depois do fato consumado, em parte porque amigos de Hollywood saíram para defendê-lo e criticar o repórter nas redes sociais. “Foram meus quinze minutos de lama”, disse o ator, mais tarde.

É difícil simpatizar com a vaidade de Strong, mas sua disposição em se abrir com o repórter da New Yorker me parece, em retrospecto, fruto não de ingenuidade, mas um sintoma da ambiguidade intrínseca à própria série. Pois apesar das piadas e fanfarronices dos personagens, é inegável que a leitura de Kendall como uma figura trágica, cheia de páthos, é também reverberada pela imprensa, crítica e público. Alçada por muitos críticos ao panteão das grandes séries televisivas, laureada com prêmios (o próprio Strong ganhou um Emmy por sua atuação), há diversos momentos em que a trama de Succession altera o registro satírico e incorpora as mesmas ambições dramáticas e a mesma seriedade do ator ridicularizado no texto. O episódio da última temporada em que o patriarca falece, por exemplo, é um retrato denso e original tanto do despreparo universal para lidar com mortes obviamente iminentes (com sucessões no sentido mais amplo), quanto da estranheza de viver a morte de alguém próximo numa era tecnológica. Roy morre de uma parada cardíaca no banheiro de seu jato particular, a caminho da Noruega. Quando recebem a notícia, os filhos estão longe, preparando-se para o casamento do primogênito Connor (ao qual o pai faltaria para fechar um negócio).

Sem saber bem o que fazer, e com uma esperança infantil de que o pai sobrevivesse, os filhos oferecem suas palavras finais num celular, enquanto o genro que voa ao lado de Roy segura o aparelho ao ouvido do patriarca. O corpo de Roy nunca é mostrado pela câmera, o que intensifica a sensação de impotência dos personagens e a transmite aos espectadores. O iPhone escuro passado de mão em mão tem um aspecto inerte, como se justamente nos momentos mais decisivos da vida esses instrumentos revelassem seu caráter de simulacro, tudo que não são capazes de fazer. A morte de Logan não tem uma grande cena, e sua trivialidade é o que a faz tão brutalmente real. O episódio é tido, com razão, como um dos melhores momentos televisivos dos últimos tempos.

No funeral, Roman Roy tenta fazer um discurso, mas não consegue, caindo no choro e fugindo do púlpito. Quem rende a homenagem é Kendall. Sem deixar de ressaltar o caráter agressivo do pai, o filho fala do mundo que o patriarca ajudou a criar. “A força vital, o oxigênio dessa civilização incrível que construímos da lama, o dinheiro, os corpúsculos de vida brotando ao redor desta nação, esse mundo que enche homens e mulheres ao redor de desejo, acelerando a ambição de possuir e fazer e comercializar e construir e melhorar. Quero dizer, grandes gêiseres de vida, ele quis.” O discurso nada tem de paródico. Sua cadência e seu ar vagamente antiquado até apontam para uma espécie de homenagem shakespeariana. Strong, no fim, não está tão errado sobre as pretensões autorais que atribui a Arm­strong e seus corroteiristas. A própria reportagem de Schulman corrobora o ponto. No almoço em que pela primeira vez conversou com Strong sobre sua possível participação, McKay, o produtor, descreveu Succession como um Rei Lear da indústria da grande mídia.

O escorregão de Strong – o que provocou sua humilhação na reportagem – não parece ter sido um erro conceitual ou interpretativo acerca da obra em si. Seu erro foi confundir a moralidade pública e a moralidade privada da obra. A moralidade pública da série é crítica com a obscenidade do luxo: a alta elite e aqueles que a orbitam aparecem como uma cabala feita de seres essencialmente repugnantes, amorais. Já a moralidade privada da série projeta esses mesmos personagens como heróis trágicos do tempo, manifestações corpóreas do Zeitgeist. Ironicamente, os gestos públicos de celebração (os inúmeros prêmios, por exemplo) ajudam a crítica e o público a admitir essa dualidade desconfortável sem precisar vocalizá-la. Ao expô-la – ao tornar público o que era privado, por assim dizer –, Strong virou alvo de chacota.

Jogo duplo similar opera em White Lotus, Triângulo da tristeza, e Industry (uma série da HBO sobre jovens do mercado financeiro, agora cotada para tomar o lugar de Succession como nova sensação do gênero). Ambiguidade não costuma ser problema em arte. Pelo contrário: qualquer obra que valha seu quinhão terá camadas distintas. Mas os rótulos de comédias dramáticas ou dramas satíricos aqui parecem vir menos de uma decisão autoral consciente de subverter gêneros do que certo desejo de conciliação moral. Os personagens ricos são ridículos: a mensagem é telegrafada a cada episódio, a cada diálogo. Ao mesmo tempo, coexiste nas obras um forte elemento aspiracional. O apuro estético da cenografia, do figurino, das locações, é feito para deslumbrar e, em última instância, vender.

Succession Fashion, uma conta no Instagram que conta atualmente com cerca de 190 mil seguidores, associa itens de vestuário dos personagens às marcas correspondentes (Paul Stuart, Polo Ralph Lauren, Ermenegildo Zegna) para que consumidores possam encontrá-los. Uma reportagem da seção de estilo da GQ, publicada em junho de 2023, elencou os “21 melhores fits” da série, de acordo com Michelle Mat­land, a diretora de figurino. Em julho do mesmo ano, a seção de estilo do New York Times publicou uma matéria sobre a nova tendência do “luxo discreto” (quiet luxury) – no texto, o repórter atribuiu a moda ao “efeito Succession”. De modo similar, os hotéis em que White Lotus foi filmado – o Four Seasons, em Maui, no Havaí, durante a primeira temporada; e o San Domenico Palace, em Taormina, na Sicília, para a segunda –, tiveram uma forte alta nos negócios depois da série. Outra reportagem do New York Times, publicada em fevereiro do ano passado, associou a escolha de um resort na Tailândia para a terceira temporada à iniciativa agressiva do governo tailandês de oferecer isenções fiscais e condições atrativas à produção, de olho no fluxo posterior de turistas.

O potencial publicitário da ficção não é novidade: o circuito nova-iorquino de bares, restaurantes e lojas de Sex and the city há tempos gera receitas para marcas que tiveram a sorte ou o tino de se associar à série. Até clássicos da literatura produzem mercados paralelos (o Bloomsday, data em homenagem a Leopold Bloom, protagonista de Ulysses, de James Joyce, há décadas leva turistas à cidade de Dublin). Mas há uma tensão latente e vagamente perturbadora entre a forma como Succession, White Lotus e séries e filmes afins se promovem (sátiras ácidas sobre caricaturas desprezíveis) e o fascínio voyeurístico que as mesmas obras geram.

Em todas essas obras há um esforço autoral de criar uma distância segura entre os personagens e os espectadores. A frase famosa de Scott Fitzgerald (“os ricos são diferentes de mim e de você”), e sua versão contemporânea mais banal (no meme “a vida do rico é diferente”), são interpretadas de forma literal, quase essencialista. Assim nos é dada permissão para desprezar essas caricaturas e rir delas sem cair no risco de qualquer espécie de identificação ou culpa. Mesmo um romance refinado e sem pretensões cômicas como Confiança, de Hernán Díaz, padece desse tipo de sanitização: depois de atravessar as diversas camadas metaficcionais interpostas por Díaz, a virada final da trama mostra a completa falta de integridade do protagonista, até então uma figura apenas insossa, pomposa. Ao mesmo tempo, nos deleitamos com a superfície brilhosa das histórias: com a cenografia, o figurino, as locações paradisíacas, a hipnose barata dos ganchos e reviravoltas das tramas (as duas temporadas de White Lotus começam com um assassinato).

Mas o que há debaixo dessa superfície brilhosa? Qual a visão de mundo que essas obras subliminarmente apresentam? Em White Lotus, o mundo é essencialmente transacional, e esperar altruísmo das pessoas se revela uma estupidez. É assim na primeira temporada com Belinda Lindsey, a funcionária negra do hotel que abaixa a guarda ao acreditar na promessa da hóspede e socialite Tanya McQuoid de que irá ajudá-la a abrir um negócio (no fim da temporada, Tanya deixa um bolo de dinheiro na mão de Belinda e se despede, sem graça). É assim na segunda temporada com Albie Di Grasso, um hóspede americano filho de um produtor de Hollywood, que se apaixona por Lucia Greco, uma prostituta siciliana. Albie dá a Lucia 50 mil euros para fugirem juntos; no fim ela pega o dinheiro e some. Albie – um estudante de Stanford com discurso progressista – consegue o dinheiro numa transação com seu pai, Dominic Di Grasso, oferecendo-se para interceder em favor do pai para que se reconcilie com a esposa e mãe de Albie, após diversas traições.

Em Succession – e o leitor deve ser alertado de que deste trecho em diante há um spoiler – o vencedor efetivo da batalha pela empresa é Lukas Matsson, um sueco sociopata, empreendedor tech, personagem que incorpora e atualiza o éthos hobbesiano de Logan Roy. Uma das definições literais de sátira, de acordo com o Dicionário Houaiss da língua portuguesa, é uma “composição poética jocosa ou indignada contra as instituições, os costumes e as ideias contemporâneas”. Mas contra que costumes ou instituições contemporâneas essas obras se rebelam? No fundo, elas parecem confirmar – e às vezes até celebrar – a visão de mundo de Roy: a crença inabalável de que na vida os mais fortes eliminam os mais fracos, e todos têm seu preço.

É a mesma visão subjacente a obras muito piores e menos relevantes do gênero, como o filme Saltburn ou a série Billions. Na cena da terapia em grupo, Armstrong, o criador de Succession, nos convida a rir dos personagens fanfarrões, da falta de autoconsciência do clã Roy e da rejeição deles a qualquer convite para a autorreflexão. Mas caberia perguntar por que uma série de metafísica tão esvaziada, cujos princípios evocam o conselho que Fred Trump deu certa vez ao filho Donald (“o mundo se divide entre matadores e perdedores”), causa tanta comoção num público cuja maioria provavelmente se coloca do outro lado do espectro ideológico.

Na saga autobiográfica de Edward St. Aubyn, há uma mistura forte e deslocadora entre o trauma dos acontecimentos – incesto, alcoolismo, vício em drogas, abuso sexual e psicológico – e a acidez humorística da narração. Mas o humor de St. Aubyn não serve para aliviar, ou para distanciar. Cada risada que damos ao ler os livros – e são muitas – vem acompanhada de um desconforto logo em seguida, quando uma passagem incisiva (um estupro contado do ponto de vista da criança que o autor foi, por exemplo) nos remete outra vez à gravidade dos eventos narrados. Do que estamos rindo mesmo?, é a pergunta subjacente à leitura. Armstrong e White nos mostram os personagens e tentam nos convencer que rimos deles; St. Aubyn nos lembra o tempo todo que rimos com eles. Talvez essa diferença esteja por trás do fato de a adaptação televisiva dos livros de St. Aubyn – lançada em 2018 com o ator Benedict Cumberbatch no papel principal – não ter vingado tanto, mesmo em meio à explosão do gênero.

A certa altura de Não importa, o primeiro romance da série, Anne Moore, a jornalista americana, encontra o menino Patrick sentado numa escada do casarão. Houve um acidente com um copo de vidro e, notando a tristeza do menino, ela tenta dar um pouco de conforto a ele. Anne parece perceber que algo mais sério pode estar ocorrendo com Patrick, mas sua demonstração de empatia não gera qualquer ação significativa. Ainda que seja a personagem mais sensível da série, e a mais crítica ao seu entorno, talvez ela não seja, no fim, tão distinta de alguém como Greg Hirsch, o agregado de Succession.

Anne começa a se sentir mal depois de passar tanto tempo na Provence. “Ela se sentia contaminada e esgotada depois de um verão queimando seus recursos morais pelo bem de pequenos efeitos de conversação.” Exausta pela “ânsia da ironia profilática”, começa a duvidar dos motivos de seu parceiro, o filósofo Victor Eisen, para se associar a alguém como David. “Ela não sabia mais se ele estava atuando como um agente duplo, um escritor sério fingindo para os camaradas grã-finos […].” A dúvida é direcionada ao parceiro, mas poderia igualmente ser aplicada a ela mesma, e, mais subliminarmente, aos leitores. “Talvez ele fosse um agente triplo”, Anne finalmente conclui, “fingindo para ela não ter aceitado o suborno de ser admitido na periferia do mundo deles.”