O mundo bloqueado

A forma estética é
conteúdo sedimentado.

Adorno, em Teoria estética

O assunto de nossa conversa é a crítica literária de Adorno. Não vou expor as ideias dele sobre lírica, romance, teatro ou ensaio, ainda que uma exposição desse tipo pudesse ser útil; o que quero mostrar a vocês é o crítico em ação, o modo como ele opera, como ele circula entre a reflexão estética e a reflexão social. Para isso vou apresentar alguns passos de seu estudo sobre Samuel Beckett, chamado Tentativa de entender Fim de partida, de 1961. É um dos grandes ensaios de Adorno sobre arte moderna e está no segundo volume das Notas de literatura.

A peça Fim de partida, para quem não conhece, é uma espécie de comédia-pastelão em veia de humor negro e absurdo. No centro da cena está um senhor cego, imobilizado sobre uma cadeira, servido por um criado que gostaria de matá-lo, ou pelo menos deixá-lo, mas que não se anima a nenhuma das duas coisas. Os pais do senhor, mutilados e senis, estão enfiados em duas latas de lixo. De vez em quando eles põem a cabeça para fora. O cenário é um quarto – talvez um bunker – com duas janelas de acesso difícil. Ninguém sai, porque está subentendido que do lado de fora aconteceu alguma coisa inominável, nunca designada propriamente, cuja natureza nos cabe adivinhar. A linguagem é rudimentar e quase nada, ainda que refinadíssima à sua maneira.

A leitura corrente vê na peça um minimalismo poético de alta intensidade, que economiza nas palavras e nos gestos para recriar a plenitude da existência humana. Algo próximo da mímica, à maneira talvez de Marcel Marceau. Na geração de vocês ninguém se lembra de Marceau, que na minha foi muito conhecido. Era um misto de palhaço triste e acrobata, uma variante de Carlitos, com capacidade expressiva excepcional. Apresentava-se sozinho no palco, lutando contra a adversidade e os elementos. Combatia o vento ou a força da gravidade, por exemplo ao subir uma escada, ou lutava em vão para empurrar uma cadeira, coisas desse tipo. A solidão da figura em cena e a duração e simplicidade de seus esforços viravam metáforas poéticas, talvez resvalando pelo kitsch. Mas era inesquecível.

Essa leitura – que não é a de Adorno – valoriza a precariedade. Avalia que há na peça uma poética para a qual menos é mais, em que a escassez emociona e a redução exalta. O senhor e o servo, irremediavelmente ligados, os pais velhos metidos em lixeiras, as palavras parcas e malcriadas, tudo funciona como uma espécie de sublime pelo avesso, de antissentimentalismo sentimental. Seriam imagens da solidariedade humana que teimam em subsistir, da beleza difícil de nossa finitude, da riqueza que existe mesmo na amargura e no silêncio. Mediante o rebaixamento, uma estilização que aponta para o essencial e o metafísico, para um núcleo de humanidade indestrutível, superior ao tempo.

Pois bem. O grande lance de Adorno consistiu em encarar essa mesma privação segundo outro ângulo. Em vez de estilização enaltecedora, ou depuração de um núcleo precioso que escapa à contingência, a precariedade é o que é, no seu sentido próprio, sem enfeites, um indício penoso da vida frustrada, tal como ela veio a ser. A precariedade é tomada ao pé da letra, como o saldo da civilização burguesa ou seu ponto de chegada. Em lugar de suma da condição humana, que abre perspectivas sobre a sua plenitude, temos o precário como um fim de linha, ou melhor, como o fim da linha em curso há muito tempo, o fim ao qual as antigas promessas de plenitude levaram – o que naturalmente faz rever aquelas promessas com outros olhos. Trata-se do buraco no qual descemos, o resultado efetivo de nossa história, com feições precisas e acabrunhantes. Não por nada a peça chama-se Fim de partida.

Mas em que se baseia esta relocalização? Ela não é arbitrária? Vamos acompanhá-la nos termos da própria peça, que dá pistas exatas a respeito, embora em seguida as apague pelo comezinho exasperante da ação. Quanto ao tempo, Adorno nota que ela se passa “depois”, isto é, depois de muita coisa, propositalmente difusa, ou pouco ou nada precisada. Depois, por exemplo, de uma catástrofe nuclear incompleta, a qual permitiu, por assim dizer, que a vida continue. Algo aconteceu lá fora, que altera tudo, sem impedir que a vida prossiga, resta ver como. Mas alguma coisa lá fora aconteceu, traçando um limiar.

Em espírito semelhante, a peça se passa, suponhamos, depois de Auschwitz, onde também a vida continuou, embora algo tivesse acontecido. Como Adorno observa, as latas de lixo podem ser emblemas da neonormalidade frankensteiniana que se estabeleceu pós “acontecimentos”. Elas alojam as pessoas – se se pode dizer assim – como eram alojadas no campo de concentração, onde também a vida continuou. Vocês sabem que nos campos não deixava de haver trabalho, horário, refeições, moradia, planejamento, embora em condições mudadas. Sem esquecer a culpa impune dos sobreviventes, que contam escapar ao castigo que paira.

A peça se passa igualmente depois de Sedan, um lugar de guerras repetidas, em particular de dois grandes desastres militares franceses. Um em 1870, quando a França de Napoleão III capitulou diante da Prússia. Outro em 1940, no começo da Segunda Guerra Mundial, que abriu o caminho para que os alemães ocupassem Paris. Sem maiores precisões, a localidade – onde provavelmente os velhotes perderam as pernas – é uma das referências que datam o cotidiano sem data que vemos em cena. Outro marcador é a história dos gêneros literários, com seu tempo e hierarquia próprios. Beckett modificou o estatuto da comédia-pastelão, fazendo com que ela dissesse algo de não previsto. Enquanto gênero, o pastelão corresponde a uma visão derrisória da humanidade –, mas uma visão entre outras, com as quais convive normalmente. Assim como ele, existem tragédias, dramas sérios, comédias ligeiras, cada qual com a sua maneira de avaliar o ser humano. E o que fez Beckett? Ele tomou o modo do pastelão e, em vez de considerá-lo um entre os demais, tratou de mostrar que a humanidade hoje tem mais a sua cara que de outra coisa. Com isso, o pastelão deixava de ser um gênero convencional, para adquirir, paradoxalmente, as funções privilegiadas do realismo, transtornando a ordem das precedências consagradas.

Vejam vocês a audácia dessa operação literária. O pastelão deixa de ser um gênero entre muitos, aliás secundário, para se tornar o retrato verdadeiro da humanidade contemporânea. E vejam também o olho agudo do crítico, que notou a mudança e seu alcance, para em seguida explicitar e discutir o novo quadro. Generalizando, digamos que Adorno insiste nas especificações históricas de toda ordem, que estão espalhadas pelo texto – com muito cálculo, aliás –, e faz com que elas requalifiquem, de maneira decisiva, a sua hipertrivialidade, produzindo uma conversa mole oblíqua, de alta tensão.

Também o espaço da peça é inédito. A leitura corrente diz que ele é metafísico, porque a peça se passa num quarto vazio, com uma cadeira, uma escada, duas janelas e pouco mais – como as praças vazias do surrealismo. Por razões que não deixam de ser risíveis, o palco sem nada passa por ser um símile da metafísica, a qual comparece quando tudo o mais desaparece. Não é a visão de Adorno. Para ele o espaço da peça é peculiar noutro sentido: uma terra devastada por algum desastre aniquilador, que deixou sem efeito as fronteiras nacionais. O que se configura é uma paisagem quase sem vida, que segundo os mapas políticos não se inscreve em lugar nenhum. Mas nem por isso ela é metafísica.

O planeta devastado é um sítio verossímil, determinado, eventualmente histórico, que só não é nacional. Esse, aliás, é um dos efeitos especiais de Beckett. As diferenças nacionais estão apagadas, não porque tenham sido superadas pelo bom senso humano, muito menos pelo internacionalismo, nem porque tenhamos escapado ao mundo sublunar. É porque aquele tanto de articulação política que compunha as nações, que já era causa de muita desgraça, se desmanchou, regredindo para algo ainda mais impotente. Desse ponto de vista, é interessante notar que a língua (o pastelão foi escrito em francês) poderia facilmente ser outra – a peça aliás se traduz muito bem, o que não quer dizer que lhe falte trabalho sobre a linguagem, mas que este não tem como foco a especificação nacional. Trata-se da criação de uma terra de ninguém inclusive no campo da fala. De fato, dificilmente encontraríamos uma peça mais traduzível do que esta. Digamos então, com a vagueza do caso, que o lugar da peça é uma Europa pós-bomba, da qual é a hora da verdade. Sabemos que não foi na Europa que a bomba caiu, mas, para quem tem imaginação e juízo, a mera possibilidade da bomba anula muitas das especificações nacionais com que se vivia, diferenças das quais a literatura vinha se alimentando e nas quais, justamente por falta de imaginação e juízo, continuamos acreditando. Se passarmos para o âmbito da história da filosofia, a data é aquela em que – embora nem todos tenham notado – o existencialismo se tornou grotesco. Como observa Adorno, a peça acentua o ridículo involuntário das suas categorias. As reminiscências filosóficas, do existencialismo e não só dele, encontram-se por toda parte. Aí estão o absurdo, a situação, a decisão, o ser para a morte etc. Ocorre que estas categorias foram esvaziadas pelo decurso histórico, entre hipotético e realíssimo, que estive mencionando. Tomem a ideia ou moda literária do absurdo, bem como o escândalo que a acompanhou e fazia que, em seu momento, os espectadores levantassem da cadeira e saíssem do teatro aos bufos. Numa situação de pós-bomba, ela fica como que desautorizada. A noção de absurdo supõe vivacidade e reação do sujeito, um mínimo de reflexo inconformista que nessa situação recente, de impotência de um novo tipo, perde o chão. O termo deixa de se aplicar (embora esteja na boca de todos, como um cacoete desatualizado). Algo parecido vale para a ideia da situação, que vocês conhecem de Sartre. Ela sugere um sujeito capaz de negar, alguém que estando em situação pode recusá-la e buscar outra. Ora, na falta de alternativa, a partir de certo grau de desvalimento, a ideia mesma do homem em situação perde a substância e fica impossível falar nela de maneira plausível, a não ser por ironia, como acontece aqui.

Idem para a ideia de decisão. O cego arranjado em cima da cadeira, um criado que não consegue se livrar dele, dois velhos mutilados metidos em latas de lixo – a palavra obviamente não cabe. O mundo bloqueado dentro e fora do quarto anula o termo. A única decisão que se vislumbra na peça, um vai não vai, seria do criado indeciso, que diz a seu senhor que o vai deixar, enquanto o senhor, não se sabe se para impedir, diz a ele que vá logo e não aborreça. O homem que o quer abandonar não tem para onde ir, o inválido que não quer ser abandonado até prefere que o outro parta, para acabar de uma vez com a história – enfim, uma circunstância de paralisia total. Também a ideia de decisão ficou carcomida pelo sumiço dos seus pressupostos. Em suma, e dizendo de outra maneira, as categorias do existencialismo comparecem na qualidade de lixo ideológico. Fala-se em decisão, situação, futuro etc., mas as palavras não correspondem a nada. As categorias foram anuladas por algo que as transforma em empulhação.

Mas voltemos à ousadia da paródia beckettiana: a peça foi escrita entre 1954 e 1956, em plena vigência do existencialismo francês, cujas terminologia e radicalidade libertária, entretanto – visto que saímos da guerra em frangalhos e que a bomba atômica explodiu, ou seja, vista a situação efetiva do mundo – não batem com as coisas, ou melhor, são zero e sucata. Vejam-se a acidez e a agressividade velada da invenção literária de Beckett, a sua genial e inverossímil afinidade com o momento histórico, e, depois, a inteligência e audácia da operação interpretativa do ensaísta, que recupera essas operações artísticas no quadro mais geral da crítica ao presente. O ensaio de Adorno é um momento forte de demonstração – no interior do movimento de uma grande obra teatral – do funcionamento da filosofia existencialista, funcionamento, ou mau funcionamento, que ele critica também fora da ficção, no âmbito da história e da teoria. Ressalte-se a articulação complexa e produtiva de crítica literária, filosófica e social, o projeto de Adorno em várias frentes: o diagnóstico da atualidade, a crítica a Heidegger e Sartre, a revelação de outro Beckett, muito mais decisivo, o elogio da radicalidade da arte avançada, uma variação de prismas em que os temas são retomados com alto grau de evidência polêmica e artística.

Outra referência carregada de história, com alusão a Aristóteles, é a teoria poética ou a teoria dos gêneros. A peça em certo sentido respeita a regra clássica, das unidades de lugar e tempo, já que tudo se passa dentro de um quarto e em poucas horas. Entretanto, a unidade perdeu o sentido, já que o lugar, embora seja um só, é ostensivamente inespecífico. Por sua vez, a unidade de tempo tampouco tem força, porque, como as coisas pouco se articulam, como a ação não tem aquele mínimo de consistência necessário para que a unidade de tempo funcione, ela está desmanchada. As coisas ocorrem num tempo curto a que faltam os atributos do tempo. Idem para a unidade da ação: tudo – ou nada? – se passa entre o senhor e o seu criado, com um pouquinho de intervenção do casal mutilado, resultando em algo como um sarcasmo difuso quanto à ideia mesma de unidade da ação. Uma alteração semelhante, enfim, ocorre com a separação dos gêneros, que já comentei. Estamos diante de uma tragédia? De uma comédia? De uma mistura dos dois? Ao que parece, na situação nova a separação dos gêneros não se aplica mais, ou melhor, as definições deixaram de funcionar. A matéria é de comédia, mas com a gravidade da tragédia, cuja consistência contudo lhe falta totalmente.

O que não deixa de ser mais uma inflexão no tempo. Havíamos enumerado transformações do mundo recente, maiores ou menores, como a bomba, os campos, a obsolescência das fronteiras nacionais, o destino da filosofia, e agora estamos vendo outras, na história dos gêneros literários – todas salientes a seu modo, assinalando estações de um percurso. Passando para o âmbito dos costumes, a peça nos apresenta um momento em que as condutas civilizadas já não passam de uma remota lembrança. A regra universal da peça é o desapreço mútuo, em que todos têm horror uns dos outros. Não é um horror desses que leva ao assassinato imediato, mas uma antipatia instalada, que virtualmente é amiga do pior. Isso é também, como Adorno procura indicar, uma síntese da experiência contemporânea: nenhuma espécie de solidariedade, nenhuma tentativa de fazer alguma coisa coletivamente. O antagonismo tomou conta e a regra é o desgosto generalizado.

Ainda no plano da história social, é um momento em que o confronto das classes não tende mais para lugar nenhum. O diagrama caricato da luta de classes, entre o senhor e o seu servo, não se resolve, embora um deseje a morte do outro. Os dois formam um casal desgraçado, uma parelha de seres acoplados, mas inúteis. No outro lado da moeda, a impotência e vacuidade total dos sujeitos, que é ela também a caracterização de um passo histórico. Olhando para a evolução da dramaturgia europeia, Adorno observa que tudo isso é o teatro depois de Ibsen, quer dizer, depois do dramaturgo que esmiuçou a responsabilidade moral burguesa. Posterior também a Strindberg, que tirou as consequências de Ibsen e em alguns pontos já antecipa Beckett, sublinhando o simbolismo do indivíduo dissociado e maníaco, que pode ser montado, desmontado e remontado. Em linha paralela, há uma peça de Brecht chamada Mann ist Mann, isto é, Homem é homem – tanto faz um como o outro –, como que indicando que todos podemos ser substituídos e rejuntados, como bucha de canhão para a guerra ou como bonecos de mola. A peça de Beckett pertence a esse mesmo horizonte, só que um pouco adiante, pois a possibilidade de remontagem dos homens em Brecht é ainda um resultado crítico, associado à luta por outra sociedade menos individualista e mais justa, ao passo que a mesma luta no universo de Beckett já soa como velharia. Vocês vejam então como Adorno montou uma micro-história escarninha e real do teatro, em que a posição de Beckett é a mais recente, para não dizer a última. Uma peça para acabar com todas as peças, como gostam de dizer os vanguardistas, muito cheios de si.

No plano da evolução das formas, saltando para outra arte, Adorno procura associar a posição de Beckett à passagem da música atonal de Schönberg para a música serial. Aqui peço desculpas, pois falo sem entender do assunto, papagaiando. Como se sabe, Schönberg desmontou o sistema tonal e procurou encaminhar a composição de maneira que não houvesse acordes privilegiados nem proibidos, pois estes seriam resíduos irracionais da tradição. Todos os doze tons da escala agora teriam igual direito e peso, encaminhando um sistema de composição, a dodecafonia, que supera as anteriores convenções. Abria-se o caminho para a chamada música serial, em que o rumo da composição passa pela combinatória matemática de tons, indiferente aos hábitos consagrados. Diz Adorno que em Schönberg persiste a tensão entre essa nova concepção da escala e o universo que ela superava: tensão entre o Schönberg expressionista e o dodecafônico, ou, ainda, tensão entre o novo e aquilo que ele desbancava. Uma transição incompleta, um equilíbrio provisório, que no entanto é também uma articulação produtiva e valiosa esteticamente, por ser historicamente substancial. Pois bem, no momento em que o avanço se completa pela matematização plena, a tensão se perde e a desconvencionalização, privada de seu objeto, envelhece. Adorno, o teórico e entusiasta do vanguardismo, chega a este resultado paradoxal e muito interessante para entendermos a crise da arte moderna. Uma vez aberto o caminho, a combinatória matemática era a consequência racional inevitável. Nem por isto ela era esteticamente superior às formas que deixava para trás. Pelo contrário, Adorno tende a dizer que a obra de Schönberg é mais conflitiva e rica em teor do que a música serial que a sucedeu. Entre a combinatória livre e uma combinatória lastreada pela história de seus materiais, a segunda é mais densa em tensão estética (isto é, histórica).

Esse mesmo esquema Adorno observa no teatro de Beckett. A perda de substância do diálogo, que não negocia mais nada, libera a expressão para uma espécie de musicalidade abstrata, quase aquém do sentido. De fato, em Fim de partida há algo como um arabesco do besteirol. As expressões triviais e frequentemente descontínuas são variadas de maneira sistemática, viabilizando uma espécie de beleza sui generis. Adorno observa que nesta quase geometrização, nesta redução minimalista dos elementos de diálogo, que beiram o nonsense, se encontra um fenômeno paralelo ao que ele havia observado na música de Schönberg. Repete-se a pergunta: esta matematização é um ganho ou uma perda? Um progresso ou uma regressão? No caso de Beckett ela aparece como uma espécie de elegância e economia supremas dentro de um universo completamente grotesco e privado de sentido. Beleza, diria Machado de Assis, para o planeta Sirius, onde a vida anda muito aborrecida. Vejam como a aproximação é engenhosa e sugestiva, além de inesperada e carregada de atualidade.

Noutras palavras, houve “lá fora” um acontecimento sem volta, que afetou as categorias sociais, a história da filosofia, o estatuto das artes etc., criando uma situação de fundo nova. Inédita, articulada com genial consistência pela peça, esta situação desloca tudo e nos interroga (como, aliás, fazem todas as obras vivas). Como ficamos diante dela? O ensaio de Adorno, que a explora e explicita no plano da reflexão crítica, é como que uma resposta, dando origem a uma historicização peculiar, com viés próprio, exemplar à sua maneira.

Para acentuar a sua originalidade, digamos que ela nos apresenta o mundo contemporâneo de uma maneira que não corresponde à historiografia corrente. Esta última nos conta, por exemplo, a vitória dos aliados sobre o nazifascismo na Segunda Guerra Mundial, ou a vitória da democracia sobre o comunismo, que se completou com a queda do Muro, ou o progresso da civilização e da técnica etc. etc., – tudo histórias positivas e edificantes. A história de Beckett conta outra completamente diferente, e contudo muito verossímil. Uma história que só na arte avançada se conta e na qual vale a pena pensar.

A historiografia inspirada na experiência estética é muito diferente daquela encontradiça nas histórias nacionais, ou na epopeia do progresso ou dos avanços da liberdade, com as quais compete. Qual delas é mais verdadeira? É uma questão aberta, mas não é absurdo, segundo o momento, tomar o partido da arte e achar que a versão dela não é menos interessante do que as demais, até pelo contrário. Um dos grandes méritos filosóficos de Adorno é desenvolver uma teoria da sociedade contemporânea que leva a sério o que a arte moderna conta a seu respeito. Ele é quase único nesse sentido, um teórico cuja visão da atualidade se alimenta de uma reflexão independente e de ponta sobre o movimento da arte em nosso tempo.

Que tipo de historiografia é essa que estou sugerindo a vocês? Do ponto de vista da perspicácia crítica, o seu desafio está em reconhecer o mundo na arte e vice-versa, o que pressupõe sempre um pulo do gato, já que os polos são correlativos, mas não idênticos. A chispa que os une não é automática nem fácil, e é sempre um achado, uma trouvaille com alcance real. É uma operação que exige olho clínico, a capacidade de ver uma coisa na outra, sem confundi-las nem ignorar o seu parentesco. No caso de nosso ensaio, adivinhar o mundo contemporâneo na comédia-pastelão, bem como a capacidade filosófica e literária de narrar, explicitar, parafrasear esse reconhecimento no plano da reflexão, de modo a torná-lo produtivo. Isso nos devolve ao tema de nossa conversa, à tese controversa de que a arte diz algo capital sobre o estado do mundo. Adorno e Walter Benjamin, e às vezes Fredric Jameson, são quase os únicos autores que foram capazes de explicar – numa medida considerável – o vínculo entre a arte moderna e o estado da realidade.

Nada disso é óbvio para a crítica em geral, que em sua maior parte diria que esse passo é ilegítimo e forçado, pois a arte se refere a outro espaço, um espaço próprio e imaginário, descomprometido com a realidade empírica. Por contraste, a altura – para não dizer a originalidade e superioridade – da crítica de Adorno sobressai. Para este, com mais ou menos deliberação, as obras de arte são a historiografia inconsciente de seu tempo^[2], o que confere à tarefa crítica e interpretativa uma dignidade máxima. Recapitulando: a transposição do pós-guerra em Fim de partida – contraintuitiva, consequente e visionária – foi a façanha artística de Beckett, que captou um novo patamar de alienação e regressão. Assim como a sua decifração teórica, igualmente implacável, foi o feito dialético de Adorno.

^[1] Este texto é a transcrição corrigida e abreviada de uma aula dada em 2006, no ciclo Experiência formativa & emancipação, organizado por Bruno Pucci, Jorge de Almeida e Luiz Lastória, em São Paulo.

^[2] Theodor W. Adorno, Teoria estética, Edições 70, 2008, p. 207.