A ÓPERA E O HOSPÍCIO

12 DE JANEIRO de 2022, QUARTA-FEIRA_Hoje assinei oficialmente o contrato para Navalha na Carne, uma ópera baseada na peça homônima de Plínio Marcos. As salas de espetáculo estão reabrindo, e a encenação será no Theatro Municipal de São Paulo, junto com outra ópera, Homens de Papel, também a partir de uma peça do dramaturgo.

Sou cantor de ópera. Não há muitos que atuam nesse ramo no Brasil. Emprego fixo como cantor lírico no país só se encontra em coros profissionais, que por aqui são raros: não passam de sete ou oito. A maior parte dos cantores líricos é freelancer. Para sobreviver, precisam trabalhar como professores, dando aulas particulares ou em escolas de música, como é o meu caso. Sou também professor de canto lírico na Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Durante a pandemia, eu rezava todos os dias (metaforicamente), agradecido por ter um salário fixo. Gosto de meu emprego como professor, mas não há nada parecido com o palco.

As duas óperas são as primeiras encomendas feitas especificamente para o Theatro Municipal em mais de um século de existência dessa casa de espetáculos. O compositor paulista Leonardo Martinelli fez a partitura de Navalha na Carne. A venezuelana Elodie Bouny criou a de Homens de Papel. As encenações serão comandadas pelos diretores Fernanda Maia (a primeira ópera) e Zé Henrique de Paula (a segunda). Ambas deveriam ter estreado em 2020, mas a Covid não deixou. Como o barítono que iria fazer o papel de Veludo não podia atuar na nova data, fui convidado para fazer o personagem.

Até a segunda metade do século XIX a indústria da ópera dependia da constante renovação de títulos. Por volta dos anos 1920, essa renovação diminuiu e começou a museificação do repertório existente. O resultado é que, de um conjunto gigantesco de óperas, nós escutamos apenas cerca de quarenta, apresentadas repetidamente. Por isso, a adaptação dessas duas peças é uma decisão ousada, além de inusitada. Quem imaginaria que os marginais de Plínio Marcos seriam transformados em personagens de ópera? Mas, se a ópera pretende ter relevância hoje, é preciso que fale de temas atuais.

Tal como a peça, a ópera Navalha na Carne se passa num bordel e tem apenas três personagens: a prostituta Neusa Sueli, o cafetão Vado e o homossexual Veludo. A estreia da peça ocorreu em 1967, durante a ditadura militar. Foi encenada em São Paulo e no Rio de Janeiro (onde Tônia Carrero interpretou o papel de Neusa Sueli). Mas a censura logo reagiu ao audacioso mergulho do paulista Plínio Marcos no universo da marginalidade e da falta de perspectivas da sociedade brasileira. O espetáculo foi proibido e só voltou a ser encenado em 1980, quando a ditadura já chegava ao fim.

Escrevi no início desse diário que assinei o contrato “oficialmente” porque é comum cantores serem “contratados” verbalmente e só assinarem os contratos de fato na última semana de trabalho. Ou seja, primeiro vem o convite, e apenas depois, bem depois, ficamos sabendo o valor do cachê. É como se nós, cantores, devêssemos ser gratos apenas por nos chamarem para trabalhar.

Com o contrato na mão, posso começar a estudar a música, que me pareceu menos complicada do que eu tinha imaginado. Ainda falta muito para o início dos ensaios, que só começam em março, mas preciso encaixar Navalha na Carne em minha rotina. Além das aulas, tenho outros compromissos como cantor.

Vou ter que elaborar um plano geral de estudo que me dê tempo para aprender e memorizar tudo aquilo que sei que vou cantar neste ano. Depois dessa etapa, tenho que trabalhar questões técnicas vocais de cada ópera ou concerto. Essa é a parte mais demorada porque, no fundo, todo músico que se preze tem um pouco de TOC [transtorno obsessivo-compulsivo]. Às vezes trabalhamos horas e horas em uma frase musical até que fique satisfatória.

Como Navalha na Carne é a primeira ópera que farei no ano, com estreia prevista para abril, vou dedicar mais tempo a ela até o Carnaval. Quando estiver mais seguro da música, começarei a memorizar Peter Grimes, de Benjamin Britten, que será apresentada no Festival Amazonas de Ópera em Manaus, em maio. Mas já comecei a olhar o papel de Leporello, em Don Giovanni, de Mozart, que farei no Theatro Municipal do Rio, em julho. É um malabarismo: tenho que equilibrar o tempo entre diversas peças e achar a melhor maneira de mantê-las todas no ar.

A partitura de Navalha na Carne tem em torno de noventa páginas. É uma ópera curta, de menos de uma hora, e a primeira coisa que me chama a atenção é a diversidade dos usos da voz. Nessa ópera, além de cantar, tenho muitos Sprechgesänge (fala cantada, ou canto falado, muito utilizado na música expressionista do século passado), fora os vários gritos que dou… Vai ser divertido, com certeza. Em sua primeira aparição, Veludo canta: “Chamou, Neusa Sueli?”

Para mim, este diário é não apenas uma maneira de falar um pouco dessa arte bizantina, mas estranhamente viciante que é a ópera. É também uma tentativa de organizar um início de ano já carregado de muita emoção devido à morte do meu pai, no dia 2 deste mês. Ele e minha mãe sempre foram os maiores incentivadores para que eu cantasse.

22 DE JANEIRO, SÁBADO_Aproveitei o dia para ler outras peças de Plínio Marcos: Dois Perdidos Numa Noite Suja, Homens de Papel e Quando as Máquinas Param. Acho que entendi o que ainda assusta nesses trabalhos do fim dos anos 1960: é o fato de o Brasil retratado nelas (e que Plínio conhecia tão bem) ser ainda o Brasil no qual vivemos. Lembro que, em 2018, ouvi falar que alguém estava compondo uma ópera baseada em Navalha na Carne, e fui ver a peça no Rio de Janeiro. Saí incomodado do teatro. O texto era cristalino, embora um pouco datado. Mas a violência simbólica e as agressões verbais me impressionaram: Plínio Marcos usava a linguagem como uma navalha.

Não é fácil tomar uma peça de sucesso como base para uma ópera. Ao fazer isso, muitos compositores cometeram erros. Há duas décadas, André Previn escreveu uma ópera baseada em Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams, que não deu muito certo. Verdi talvez seja o compositor mais bem-sucedido nessa tarefa, quando decidiu adaptar três peças de Shakespeare, Macbeth, Otello e Falstaff. Mas, para estas duas últimas óperas, ele contou com Arrigo Boito, um libretista extraordinário. O poeta Hugo von Hof-mannsthal foi o libretista dos maiores triunfos operísticos de Richard Strauss, como Elektra e Ariadne em Naxos. Mozart teve o poeta e padre Lorenzo da Ponte, outro grande libretista, como parceiro em óperas como As Bodas de Fígaro e Don Giovanni. Uma ópera pode até ter sucesso sem um bom libreto, mas dificilmente será uma grande ópera.

30 DE JANEIRO, DOMINGO_Na volta da praia (uma das poucas alegrias que ainda restam a quem mora no Rio de Janeiro), comentei com um colega que canta na Alemanha (a meca da ópera no mundo) sobre Navalha na Carne, e ele perguntou quantas récitas teríamos. Serão apenas seis apresentações em São Paulo. Falamos sobre como é difícil para um cantor se desenvolver em um país como o Brasil, onde há pouca possibilidade de subir ao palco.

O trabalho individual do cantor em casa ou com o professor é apenas uma parte da preparação. É na hora que vamos para o palco, com uma orquestra de verdade, que começamos a ter uma noção completa do que significa cantar. A pessoa tem que se expor para aprender. No ano em que mais cantei no Brasil, subi ao palco 36 vezes, se estou bem lembrado. Tem cantor na Alemanha que canta até 130 dias por ano. Aqui existem apenas seis ou sete teatros ou orquestras que montam ópera de maneira regular, e mesmo assim não têm um número estável de produções por ano.

Por isso, é fácil dizer que os cantores brasileiros são menos competentes que os estrangeiros (o que não é verdade) e ainda usar esse argumento como desculpa para trazer cantores medíocres do exterior para cá, algo que se praticou bastante no Municipal de São Paulo, no passado. O Estado brasileiro investe em instituições de ensino musical (faculdades, conservatórios, programas sociais), mas isso não basta: é preciso que as pessoas tenham onde trabalhar.

22 DE FEVEREIRO, TERÇA-FEIRA_Tive hoje um choque com um colega da universidade. No fim do ano farei um recital sobre o repertório brasileiro para canto e piano entre 1822 e 1922. Achei importante incluir no programa algum trabalho de Francisco Manuel da Silva, compositor do Hino Nacional Brasileiro e idealizador do Imperial Conservatório de Música, hoje a Escola de Música da UFRJ. Vasculhando um acervo, achei uma canção dele, mas como era uma cópia feita à mão, fui atrás do original para conferir. Um dos professores de canto é especialista nesse repertório e está trabalhando na edição das obras de Francisco Manuel da Silva para um lançamento da Biblioteca Nacional.

Perguntei ao professor se poderia me deixar ver o original, para me certificar de que a minha cópia estava correta. Ele respondeu que eu deveria esperar a publicação do livro. Fiquei estarrecido. Ele poderia simplesmente ter dito que não tinha a partitura. Mas isso era pouco: afirmou que tinha a partitura, sim, mas para satisfazer o próprio ego fez a escolha consciente de não dividi-la comigo. Essa não é a atitude de um músico, que entende que a música não é um conjunto de notações, mas só existe a partir do momento em que é executada. Lamento que o pesquisador de uma universidade pública tenha tido comportamento tão mesquinho e distante do espírito da socialização do conhecimento que é um dos objetivos da pesquisa acadêmica.

Venho de uma família de acadêmicos. Nasci em Ribeirão Preto, no interior paulista, e moro no Rio há vinte anos, sendo que há quinze dou aulas na Escola de Música da UFRJ. Minha mãe, Léa Velho, é professora titular aposentada da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e uma das mais importantes cientistas sociais da área de ciência e tecnologia da América Latina. Meu pai, Paulo Velho, que faleceu em janeiro, aos 72 anos, trabalhou no Ministério da Ciência e Tecnologia, emprego que ele odiava, tanto que teve um enfarto aos 38 anos. Depois de um périplo por Estados Unidos e Escócia, ele voltou ao Brasil e terminou o doutorado em ciências sociais na Unicamp com uma análise da controvérsia sobre a lei de proteção intelectual na produção de variedades agrícolas no Brasil. É curioso que tanto meu pai quanto minha mãe tenham se formado em agronomia. Minha irmã, Raquel, é socióloga e trabalha no Instituto Politécnico Rensselaer, em Troy, nos Estados Unidos. Somente o meu irmão, Tiago, não se interessou pela vida acadêmica.

Eu nunca havia considerado ser professor universitário, mas dado o histórico familiar, foi difícil escapar. Embora tenha ressalvas sobre a maneira como a música é ensinada na universidade brasileira, sinto muito orgulho dos cantores que formei nesses anos, vários dos quais cantam profissionalmente no Brasil e no exterior.

23 DE FEVEREIRO, QUARTA-FEIRA_Já aprendi e memorizei toda a ópera Navalha na Carne. Mas não vou conseguir um pianista para “passá-la” comigo aqui no Rio. O cantor precisa do pianista como o peixe precisa de água, pois sem ele não dá para praticar de verdade. Cantar sozinho é uma coisa, com o pianista, outra, e com a orquestra, outra ainda. Colegas que moram na Europa gastam rios de dinheiro se preparando com um pianista que conhece vozes líricas. Necessitamos de um “ouvido externo” para poder ter uma ideia precisa sobre como estamos cantando. Alguns teatros também dispõem de especialistas em línguas e dicção. Tudo isso pode parecer frescura, mas, quando essas coisas funcionam bem, o canto lírico alcança a transcendência.

Comecei a estudar música porque meu pai me inscreveu na Escola de Música de Brasília quando eu tinha 12 anos. A escola funcionava como um conservatório e era muito concorrida. Tínhamos aula de teoria, percepção e flauta doce. Só podíamos escolher um instrumento no segundo ano. Escolhi o fagote, porque era o que tinha sobrado. Fiquei apenas um ano e meio na escola, mas o período serviu para me dar noções básicas que guardei para sempre.

Durante toda a adolescência permaneci em contato com a música: no coral comunitário, na banda de rock com os amigos, na orquestra da escola. Tive a sorte de estudar em escolas que tinham programas de música nos Estados Unidos e no Reino Unido, onde meus pais foram fazer doutorado. Comecei a cantar aos 16 anos no coro de uma high school norte-americana em Columbus, no estado de Ohio. Nessa época, fiquei apaixonado pelos dois grandes musicais da década de 1980, O Fantasma da Ópera e Os Miseráveis.

Aos poucos, comecei a ir à ópera e entender que a música e o canto eram muito mais interessantes. No Reino Unido, vi muitas óperas. Para assistir ao Luciano Pavarotti cantar, passei uma noite na fila da bilheteria do Royal Opera House, em Londres. Valeu cada segundo. Ironicamente, em 2005, participei da primeira montagem de O Fantasma da Ópera em São Paulo. Foi a pior experiência profissional da minha vida: trabalhávamos muito e ganhávamos pouco.

3 DE MARÇO, QUINTA-FEIRA_A guerra na Ucrânia, que começou há uma semana, está balançando também o mundo da música erudita: músicos, cantores e compositores russos estão sendo cancelados em toda parte. Esse tratamento me parece ignorante e hipócrita. Será que daqui a pouco vai fazer parte do processo de seleção artística para um trabalho saber quem os artistas apoiam politicamente?

Hoje é aniversário de 13 anos de Juliano, meu filho mais velho, que está morando em Portugal com minha ex-mulher e minha caçula, Virgínia. Já é o terceiro aniversário que passo longe dele. Escrevi uma mensagem enorme sobre como sinto falta de todas as coisas que fazíamos juntos, até as mais chatas. Daqui a seis dias viajo a Lisboa para ver meus filhos. Tenho também uma filha de 31 anos, Raphaella. Ela não cresceu comigo, portanto sei muito bem o que significa estar ausente do dia a dia de um filho.

Após a morte de meu pai, no início do ano, todas essas questões tomaram uma dimensão diferente para mim. Eu era louco por ele. Meu pai viveu dez anos com uma demência progressiva que literalmente o desintegrou. Esses anos desintegraram, pouco a pouco, as memórias que eu tinha dele e que jurava serem perenes. Se isso aconteceu comigo, em relação ao meu pai, o que esperar da convivência esporádica que tenho com meus filhos? Eu me esforço constantemente para fazer parte da vida deles, nem que seja para dizer apenas “te amo”, todos os dias.

Depois que meu pai sofreu um derrame, eu raras vezes sonhei com ele. Mas, na noite de 24 de outubro do ano passado, ele se despediu de mim em sonho. Disse: “Filho, estou indo.” Eu respondi: “Está indo aonde, cara? Não vai não.” Mas ele apenas falava que “sim” e que estava tudo bem. Na manhã seguinte, quando acordei e peguei o celular, tinha várias chamadas da clínica onde meu pai estava internado. O estado de saúde dele havia piorado. Ele faleceu dois meses e meio depois.

10 DE MARÇO, QUINTA-FEIRA_Cheguei em Lisboa. Vivi (como chamamos minha filha Virgínia) fez reserva em um restaurante ao lado da escola dela. Foi lá que encontramos Juliano para o almoço. Ele me abraçou forte, me olhou para conferir se era eu mesmo, e me abraçou de novo. Foi uma coisa linda que ele fez, tanto assim que chamou a atenção do pessoal da mesa ao lado. Mais tarde, Vivi teve uma dor misteriosa no quadril, e lá fomos nós ao hospital, onde ficamos durante quatro horas. Não foi detectado nada de ruim.

17 DE MARÇO, QUINTA-FEIRA_Amanhã volto para o Brasil porque os ensaios da ópera começam na próxima segunda-feira. Despedir de meus filhos é sempre horrível.

20 DE MARÇO, DOMINGO_Geralmente, tenho insônia antes do primeiro ensaio de uma ópera. Dessa vez, porém, estou estranhamente tranquilo. Ajuda muito o fato de eu estar hospedado em São Paulo na casa da minha namorada, e não em um hotel. E me tranquiliza estarmos todos partindo na ópera do mesmo ponto zero, porque é uma estreia. Vai ser um processo coletivo de descobrimento de um trabalho que ninguém nunca montou. Além disso, estou me sentindo muito bem preparado musicalmente.

21 DE MARÇO, SEGUNDA-FEIRA_Eu me sentia tão tranquilo ontem à noite que, às 11 horas, já estava dormindo. Acordei às oito da manhã, tomei café e fui para o Theatro Municipal a pé. Na caminhada que durou vinte minutos, atravessei a Boca do Lixo, cheguei à Praça da República, peguei a Rua Barão de Itapetininga, seguindo até o final, onde fica o teatro, no Centro de São Paulo. Fiz o caminho tomado por uma sensação parecida com a de um estudante que enfrenta o primeiro dia de aula. Detesto rotina, mas esse será o meu trajeto diário.

Ao chegar ao teatro para o primeiro ensaio, estavam lá meus dois colegas de elenco: Fernando Portari, que faz o papel de Vado, e Luisa Francesconi, que interpreta Neusa Sueli. Conheço Luisa de longa data. Já cantamos várias óperas juntos e esse bom relacionamento será fundamental, pois em Navalha na Carne nós nos xingamos e nos agredimos o tempo todo. Encontro também uma velha conhecida, Karin Uzun, nossa pianista. Os ensaios vão durar duas semanas.

Gostei bastante de Fernanda Maia, a diretora cênica, que é mais ligada ao teatro musical. Em geral, diretores de teatro têm dificuldade em entender que o método de ensaio de uma ópera dá menos tempo à pesquisa e à experimentação com o elenco. É um período muito mais curto do que no teatro, e a construção dos personagens começa de maneira individual, assim que recebemos a partitura. Isso quer dizer que os cantores já chegam com uma ideia bem definida sobre o personagem e é no primeiro dia de ensaio que começamos a ver quanto do que imaginamos bate com a concepção do diretor.

A montagem de uma ópera segue um esquema padrão bem determinado: três semanas para ensaios musicais e cênicos e uma semana de ensaios com orquestra. Os primeiros ensaios são dedicados à parte musical: o elenco, o maestro e um pianista (tocando uma redução da parte orquestral) fazem a ópera do começo até o fim. O ensaio progride à medida que vai surgindo um direcionamento dramático-musical com o qual todos estão relativamente felizes. Depois, o diretor começa a trabalhar a encenação teatral da ópera. O cantor, como se vê, é um pouco como o Arlequim de Goldoni: serve sempre a dois mestres.

Na semana final de ensaios, o processo se torna ainda mais complexo, porque há uma série de ajustes técnicos a serem feitos ao nos dirigirmos para o palco. Como o maestro agora está no fosso da orquestra, isso exige uma atenção maior da parte dos cantores. Agora o cantor precisa projetar sua voz de maneira que se faça audível no teatro todo e não seja abafada pela orquestra. Fora as questões musicais, os cantores têm que lidar com luzes, cenário (raramente temos acesso ao cenário completo antes dos ensaios no palco) e figurinos, que podem alterar radicalmente a relação com o personagem que foi ensaiado (e nunca conseguimos ensaiar com o figurino pronto antes do ensaio geral).

É exatamente isso que me enche de tesão nesse trabalho. Como disse o poeta e jornalista Álvaro Moreyra, “a ópera é o teatro no hospício”. Há alguns anos, finalmente entendi por que estar no palco, cantando, é algo tão fascinante: eu me sinto em um estado de consciência total, muito ligado ao instante e, ao mesmo tempo, muito além dele.

22 DE MARÇO, TERÇA-FEIRA_Hoje, a primeira parte do ensaio foi com regência do maestro Roberto Minczuk, titular da Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo (a orquestra do Theatro Municipal). Ensaiamos quase a ópera toda, e fiquei bastante contente com o resultado. Geralmente esses ensaios com o maestro são os mais difíceis para mim, porque, embora eu me sinta muito à vontade no palco, não paro de me questionar: Será que ele vai gostar do que estou fazendo? Estou afinado? Com o tempo, adquiri experiência e consegui colocar parte dessa insegurança de lado, mas algumas dúvidas ainda me ocorrem.

O fato de Veludo ser homossexual é um desafio em si. Não há muitos personagens homossexuais no universo da ópera. Existem papéis que chamamos de “travesti”: mulheres que desempenham papéis de homens. Mas essa escolha é mais ligada a uma questão vocal. Mozart, em As Bodas de Fígaro, escreveu o papel do Cherubino (um menino adolescente) para um soprano, pois ele achava que o timbre da voz combinava melhor com o personagem. A mesma coisa fez Richard Strauss com o papel do jovem compositor em Ariadne em Naxos: é um meio-soprano que o interpreta.

Há vários outros exemplos. Mas papéis explicitamente homossexuais são raros. A homossexualidade na ópera começa a se impor como questão relevante a partir de meados do século XX, particularmente com as óperas de Benjamin Britten, como Peter Grimes (a história de um pescador acusado de ter matado um jovem), Billy Budd (baseado no livro de Herman Melville e que se passa inteira em um navio da Marinha britânica durante as guerras napoleônicas) e Morte em Veneza (baseada na novela de Thomas Mann). Óperas mais modernas, como Harvey Milk (de Stewart Wallace, com libreto de Michael Korie, sobre o ativista gay norte-americano) e Brokeback Mountain (de Charles Wuorinen, com libreto da escritora Annie Proulx, autora do conto original) lidam com o tema da homossexualidade de maneira direta, mas ainda não se estabeleceram como parte do cânone operístico.

O compositor Leonardo Martinelli fez uma escolha bastante interessante ao dar a um barítono, voz intermediária masculina, o papel do homossexual. Isso nunca me causou estranheza, mas muitas pessoas me escreveram querendo saber se funcionava, pois a maneira estereotipada de pensar a homossexualidade os levava a achar que o papel de Veludo coubesse melhor ao tenor, que é a voz masculina mais aguda. A verdade é que a voz do tenor tem naturalmente certa agressividade que combina com o personagem do cafetão Vado, e o Veludo ganha em profundidade sendo cantado por uma voz mais grave. Não precisei alterar minha voz nem fingir cantar em outro registro para fazer esse papel. Achei um acerto.

Como a peça de Plínio Marcos, a ópera tem uma duração curta (45 minutos) para os padrões do gênero, e acho que o nosso período de ensaio vai ser suficiente. Depois de dois anos e meio de pandemia, poder fazer esse trabalho que eu realmente amo me traz uma sensação libertadora.

25 DE MARÇO, SEXTA-FEIRA_Terminamos de ensaiar hoje. Isso quer dizer que conseguimos esquematizar fisicamente a ópera toda, estabelecemos o grosso das relações entre os personagens e estamos todos de acordo com o que está acontecendo no palco. Levamos cinco dias apenas. Para uma ópera curta, com muita ação cênica, achei que foi um bom ritmo de trabalho. A peça é intensa, e a ópera não poderia ser diferente. O próximo passo é detalhar mais os personagens, trabalhar melhor a fisicalidade de cada um e, obviamente, deixar a música ainda mais precisa.

28 DE MARÇO, SEGUNDA-FEIRA_Na minha caminhada de volta para casa, vindo do ensaio, passei por um mendigo que estava fazendo cocô no meio da rua. Meio quarteirão depois, vi um casal sendo servido por uma garçonete negra que hesitava em se aproximar da mesa por medo do cachorro dos fregueses, que garantiam que o bicho era manso. Essas coisas me fizeram lembrar uma frase de Navalha na Carne, quando a personagem Neusa Sueli se pergunta: “Às vezes chego a pensar: ‘Poxa, será que sou gente? Será que eu, você, o Veludo somos gente? Chego até a duvidar.’” Que sacada de Plínio Marcos: no Brasil, algumas pessoas vivem tão à margem que se sentem excluídas da própria humanidade. Ainda na volta para casa, avistei na rua um cartaz de papelão deixado por um pedinte que dizia: “Estou comendo lixo.”

29 DE MARÇO, TERÇA-FEIRA_Hoje foi o primeiro dia de ensaio no palco com cenário: dois quartos de um hotel de quinta categoria. Gostei bastante.

Sempre temos um período de adaptação quando passamos para o palco. O Municipal de São Paulo tem mais ou menos 1,5 mil lugares. Não chega a ser um teatro enorme (o do Rio tem 2,2 mil), mas é impressionante como a relação acústica dos cantores se modifica conforme o espaço.

Passamos dez dias ensaiando em uma sala pequena onde a voz funcionava de maneira muito fácil. No palco, a referência acústica muda radicalmente. Precisamos obter uma intensidade maior da voz para fazer com que tudo que cantamos e falamos seja audível na sala inteira. Isso obviamente tem implicação direta na atividade física que usamos para produzir a voz.

Navalha na Carne é uma peça extremamente física, com muita ação, inclusive cenas de agressão. Em uma montagem de teatro, isso causa menos problemas, pois o tempo dramático é construído do zero pelo diretor e pelos atores. Na ópera, o tempo dramático é preestabelecido pelo compositor. Ou seja: o tapa que se dá em alguém precisa acontecer no terceiro tempo do compasso 22; o puxão de cabelo tem que ser no primeiro tempo do compasso 39. A coreografia deve ser certeira, pois o tempo musical não admite muita flexibilidade. Além disso, o cantor precisa estar em determinada posição para ter uma visão melhor do maestro e para que sua voz se projete bem no teatro. Tudo isso deve ser feito de maneira sutil para que a plateia não tenha a impressão de que os cantores estão “presos” em determinada posição.

31 DE MARÇO, QUINTA-FEIRA_Fizemos hoje o ensaio à italiana. Esse é o nome que damos para o primeiro ensaio dos cantores com a orquestra. A ideia é concentrar exclusivamente na música e deixar a encenação em segundo plano. Fizemos tudo sem nos movimentarmos pelo cenário, tendo o cuidado de sermos bem precisos do ponto de vista musical.

No ensaio à italiana, os cantores entendem qual é o nível de volume da orquestra, qual é a textura da orquestração, como suas vozes vão se mesclar com os outros instrumentos – em suma, a natureza da fera. É um ensaio tenso, mas um dos mais importantes, pois a partir daí compreendemos o que precisa ser alterado na encenação para aprimorar a comunicação com o maestro e privilegiar a emissão das vozes.

Do ponto de vista acústico, uma voz solitária nunca é mais alta (em volume) do que uma orquestra sinfônica. Os cantores líricos passam anos desenvolvendo habilidades de coordenação muscular para que sua voz possa ser escutada acima da massa sonora orquestral. Isso se dá, principalmente, pela configuração acústica do trato vocal (tudo o que está acima da laringe), buscando fortalecer o que chamamos de “formante do cantor”.

Formantes são frequências naturais de ressonância do trato vocal, medidos em ciclos por segundo (hertz, ou Hz). Em um cantor, o formante é resultado da amplificação sonora das frequências entre 2 mil e 3 mil Hz, o que faz com que sua voz não concorra acusticamente com os instrumentos da orquestra. Por essa razão, cantores de ópera não precisam de microfone. Não é apenas uma questão de volume puro e simples, mas de ajustes harmônicos muito sutis. Mas paro por aqui essa explicação sumária, antes que algum colega venha me corrigir.

O ensaio de hoje foi preocupante. A orquestra é gigantesca (tem cerca de oitenta músicos), com alguns instrumentos não tradicionais (contrabaixo acústico e bateria) e uma quantidade enorme de percussão e metais. Cantores não gostam de competir com os metais, os instrumentos que chegam mais próximos, acusticamente, da voz. O resultado é que estávamos gritando para conseguir ser escutados. Mas, o.k., foi apenas o primeiro ensaio italiano.

O ideal é que as vozes sejam apoiadas pela orquestra, mas sempre em um patamar de destaque. Caso contrário, elas se tornam apenas mais um som da massa orquestral, e o ouvinte não consegue distinguir o que está sendo cantado. Era possível escutar as vozes, mas elas soavam distantes, e o texto, incompreensível.

Confesso que não sabia como iam soar, cantados, os vários palavrões da peça. Em dado instante, por exemplo, Neusa Sueli canta: “Tudo isso é uma bosta, um monte de bosta.” Impressionante: soa muito bem. Em outro momento, Veludo canta: “Sua vaca!” Não são exatamente palavras que associamos às óperas, mas achei muito convincente a maneira como foram incorporadas à melodia. Martinelli foi bastante inteligente ao fazer com que os palavrões mais fortes (“filho da puta”, “piranha”, “monte de merda”) fossem falados, e não cantados, evitando assim que pudessem provocar risos na plateia.

A música de Navalha na Carne é de muito boa qualidade e bem evocativa do clima da peça. Imagino a emoção e o nervosismo do compositor Leonardo Martinelli ao escutá-la ser cantada pela primeira vez num palco, com orquestra.

1º DE ABRIL, SEXTA-FEIRA_À noite, tivemos ensaio de conjunto, com orquestra e movimentação cênica, embora ainda sem figurino. Nessa etapa, o objetivo é concentrar mais na música do que na ação cênica. Tudo fluiu bem. Continuamos, porém, com certo desequilíbrio entre cantores e orquestra. Parte desse problema, acredito, é porque os instrumentistas no Brasil estão mais acostumados com a música orquestral, quando podem tocar com mais volume. Na ópera tem que haver uma adaptação. Se a orquestra toca em um volume muito alto, os cantores automaticamente cantam mais alto, até o ponto de interferir na qualidade da voz. Mesmo com os cantores experientes dessa ópera, ainda está difícil escutar as vozes em meio à textura orquestral.

3 DE ABRIL, DOMINGO_Ontem não tivemos ensaio, o que foi ótimo, porque tive um dia péssimo. Durante o período de ensaios, durmo mal e me questiono se o que estou fazendo tem qualidade. À noite, trechos da música me vêm à cabeça. É difícil encontrar um momento de silêncio interior real. Tenho percebido que, à medida que fico mais velho (estou com 50 anos) e mais consciente do que significa para mim esse trabalho que escolhi, aumenta a minha preocupação com a qualidade do que faço. E ainda tenho que lidar com a possibilidade de ficar doente, já que a pandemia não acabou. Já fiz uns dois autotestes de Covid nos últimos dez dias.

Na música erudita, os músicos solistas (cantores, instrumentistas e maestro) recebem por récita, e não somos remunerados pelo período de ensaio. Para um concerto com orquestra, isso não é problema, porque os ensaios são curtos. Os ensaios de uma ópera, entretanto, duram um mês, porém só recebemos pelas apresentações. Se eu fosse dividir o que ganho pelo número de horas gastas em aprendizagem, memorização, trabalho técnico e ensaios, tenho certeza de que ficaria deprimido. A verdade é que ninguém se torna músico para ficar rico.

4 DE ABRIL, SEGUNDA-FEIRA_Um alerta no meu celular disse que tentaram fazer uma compra com meu cartão de crédito e que era para eu entrar em contato imediatamente com o banco. Liguei para o número indicado e contaram uma história comprida de que teriam que fazer uma varredura no meu computador e blá-blá-blá. Isso durou uma hora e meia, até que comecei a achar que nada daquilo fazia sentido. Como tinha ensaio com figurino, acabei tendo que desligar. A caminho do teatro, liguei para o meu banco – era um golpe.

O figurino do Veludo consiste em um body que simula uma camada de músculos (pintados à mão sobre a peça de roupa) e um robe de chambre de cor dourada, que esconde esse body até o momento final da peça. Estou com o cabelo comprido (abaixo dos ombros) e acho que consegui dar contornos físicos à feminilidade do personagem, sem cair na caricatura. Foi um desafio, mas me parece que estão todos bem contentes, inclusive eu. O estilista João Pimenta, que fez nosso figurino, tem nos ajudado bastante a encontrar o tom certo para cada personagem.

O bom de trabalhar com um time central pequeno – somos cerca de dez pessoas, entre cantores, diretora, assistentes, figurinista, cenógrafo e maestro – é que as pessoas parecem mais acessíveis e dispostas a escutar aquilo que você pensa sobre a montagem. O processo todo de ensaio, até agora, foi incrivelmente tranquilo.

Qualquer espetáculo teatral (e a ópera é teatro) tem que ser feito de maneira coletiva. É bastante significativo que, nos programas de ópera, diretor, figurinista, iluminador e cenógrafo sejam chamados de “time criativo”, e os cantores, de “elenco”. Isso é ridículo. Os cantores não são menos “criativos”. E tem ainda o sexismo. Alguns anos atrás, um teatro de São Paulo produziu uma ópera dirigida e regida por mulheres, mas colocou em primeiro lugar no pôster de divulgação os nomes dos diretores do teatro, dois homens, antes dos nomes da maestrina e da diretora cênica, que sempre encabeçam esse tipo de divulgação. Pode não ter passado de uma distração, mas mesmo assim seria prova do machismo estrutural que impregna a sociedade como um todo.

5 DE ABRIL, TERÇA-FEIRA_Aconteceu hoje o ensaio pré-geral, que é aberto. O primeiro evento do dia foi fazer as sobrancelhas. Nunca tinha feito na vida, mas achei que para esse papel precisava de um elemento mais feminino. Isso não é problema para mim, pois sempre acreditei nestas palavras do grande pensador baiano Pepeu Gomes: “Ser um homem feminino não fere o meu lado masculino.”

Ao chegar ao teatro, eu estava num nível de excitação que havia muito não sentia. É diferente de nervosismo, que é quando achamos que algo pode dar errado. Excitação é uma sensação que energiza, bem próxima de uma alegria incontida.

O ensaio aberto conta, em geral, com bastante público, e é uma linda maneira de os cantores fazerem uma récita sem receber nada por ela. Mas hoje tivemos poucos convidados, o que foi bom para ficarmos mais tranquilos. Pela primeira vez, tivemos uma resposta da plateia. Sentimos que existe uma conexão palpável entre nós e os espectadores.

Alguns convidados meus que estiveram no ensaio me disseram ter adorado. A essa altura do meu envolvimento com Navalha na Carne, que já dura quase cinco meses, não tenho muito distanciamento para avaliar o espetáculo. Mas me parece que funciona muito bem. Tem coerência musical, ritmo, dramaticidade e é absolutamente fiel à peça original.

7 DE ABRIL, QUINTA-FEIRA_Navalha na Carne vai estrear amanhã, junto com Homens de Papel, a outra peça de Plínio Marcos transformada em ópera. As apresentações serão uma após a outra. Teremos três dias seguidos de récitas, um dia de descanso e, depois, mais três dias de récitas. Hoje foi dia de descanso, antes da estreia.

Apesar de eu estar de folga, acabei indo ao teatro para gravar uma entrevista para o Canal Brasil sobre a situação da ópera no país. Ao passar embaixo do Minhocão, vi dois mendigos se digladiando por causa de lixo – uma disputa muito parecida com uma cena da peça Homens de Papel, que é sobre um grupo de catadores. Para ser escritor no Brasil, você nem precisa conceber novas ideias: basta observar bem a realidade.

8 DE ABRIL, SEXTA-FEIRA_Estreia! Estreia! Dormi até tarde para deixar a voz descansar o máximo possível e daqui a pouco irei para a primeira récita. Falei com meus filhos por telefone. Adoro que eles saibam exatamente qual é a minha rotina em dias de apresentação. Vivi, minha filha, perguntou a que horas começava a ópera e respondi que era às 20 horas. “Então você vai pra lá umas 18 horas pra colocar maquiagem, figurino e fazer o cabelo, né?”, ela perguntou.

A essa altura nada é novidade para eles, nem o fato de eu tentar ficar em silêncio o máximo possível nos dias em que estou me apresentando. Quando meu filho Juliano tinha 2 anos, fiquei em silêncio a manhã toda antes da apresentação de uma ópera no Rio. Ele falava comigo, e eu não respondia. Ele dizia: “Papai, por que você não fala comigo? Fala alguma coisa!”

9 DE ABRIL, SÁBADO_Se eu disser que não fiquei emocionado ontem, quando a apresentação da ópera terminou em um blecaute, estaria mentindo. Os aplausos vieram como a gente gosta: fartos, dados com vontade. Foi uma ótima sensação poder voltar a sentir esse turbilhão de emoções ao mesmo tempo: medo, ansiedade, tesão, felicidade, finitude e mais um monte de coisas que não dá para descrever.

Como era a estreia de uma ópera nova, e não de repertório, isso manteve os cantores bem mais atentos que o normal. Mas sempre resta a incógnita: como o público vai reagir a algo tão inusitado, ou seja, a uma nova ópera brasileira baseada em um texto incomum para o gênero e com uma linguagem muito diferente dos libretos famosos? Mas é nisso mesmo que reside a originalidade e a força de Navalha na Carne.