ORIGINÁRIOS, ATUAIS E FUTUROS

Um casebre de madeira com uma pequena varanda foi a primeira coisa que Sibelli de Carvalho Alves avistou depois de algum tempo atravessando uma densa floresta a pé. Na frente da casa, próximo de uma fogueira, um homem de cabelo preto muito liso, segurava uma cobra e lançava na cabeça do réptil a fumaça de seu cachimbo. Perto dele, havia outros três homens e uma mulher com uma criança no colo. Eram todos da mesma família e pareciam angustiados, como se tentassem transmitir, sem sucesso, uma mensagem. O homem com a cobra então se dirigiu a Carvalho, falando em uma língua que ela desconhecia. Depois, disse em português: “Jogue essa música no mundo, e então nós vamos chegar até você.” Ao ouvir a frase, Carvalho acordou.

Ela é cantora e compositora, tem 30 anos e acredita que esse sonho trouxe uma revelação para sua vida. Meses antes, havia escrito uma canção, Direito oficial, inspirada no seu trabalho de conclusão do curso de turismo no Centro de Ciências Sociais Aplicadas da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), no Recife. Com o título A imagem do indígena no Museu do Homem do Nordeste, o trabalho investiga como o público entende os povos originários depois de ver exposições sobre eles.

Os versos de Direito oficial, cantados à maneira de um baião, dizem:

Minha terra tem palmeiras onde canta o sabiá, […]
Mas essa terra aqui não é sua, ela é dos Kapinawá,
Dos Pankará, Pankararu, dos Xukuru,
Da tribo Fulni-ô e dos demais de Norte ao Sul.

Depois de enveredar pelo baião, a música acelera, e vira um rap:
A tevê nunca mostra
A luta do povo ancestral
E muita tribo ainda hoje sem direito oficial.

“Eu não tinha pretensão nenhuma com essa música”, diz Carvalho. Quando compôs a letra, ela estava com 23 anos e trabalhava como arte-educadora no Paço do Frevo, um museu do Recife. Nas horas vagas, fazia percussão e backing vocal em alguns grupos de rock e reggae na cidade, e às vezes mostrava a canção nos ensaios das bandas e para colegas músicos. Mas não chamou atenção. Carvalho teve, então, o sonho revelador e resolveu jogar “a música no mundo”: fez um clipe por conta própria e o publicou no YouTube em meados de 2018.

Depois disso, vários indígenas começaram a segui-la nas redes sociais. “Eles falavam que eu era indígena e devia buscar meu povo”, lembra Carvalho. Mas ela não se reconhecia como tal. “Na minha cabeça, para ser indígena tem que ter povo. Eu não sabia qual era meu povo, então não me achava indígena.”

Meses depois do lançamento do vídeo, ainda em 2018, Carvalho fez um show em Olinda e convidou uma jovem que vendia cachaça artesanal para oferecer a bebida para o público. A moça era uma indígena puri, parecida com a cantora. Depois da apresentação, a jovem chamou Carvalho para tomar rapé – uma tradição de culturas indígenas que consiste na inalação de uma mistura de tabaco em pó. “Ela soprou o rapé em mim e de repente disse: ‘Tu é puri.’”

A frase bateu fundo em Carvalho. A cantora foi se informar sobre os puris. Descobriu que esse povo vivia originariamente às margens do Rio Paraíba do Sul, que corta os estados do Rio de Janeiro, Minas Gerais e São Paulo. A área inclui a região de origem de sua avó materna, Alzira Leite, que nasceu em uma aldeia indígena no município de São José de Ubá, no Norte do Rio. A avó foi ensinada a nunca revelar sua origem, para não ser discriminada. “Mas ela dizia que eu era a indiazinha dela”, conta Carvalho. O povo Puri chegou a ser considerado extinto, depois de sofrer com massacres e se dispersar. O IBGE estima que existam hoje 675 indígenas autodeclarados puris espalhados por todo o Sudeste brasileiro, mas o número não é preciso, pois eles já não vivem em aldeias.

Carvalho relacionou tudo que descobriu com aquele sonho: os quatro indígenas seriam seus ancestrais, e ela só não havia compreendido o homem que lhe dirigira a palavra porque ele se expressara na língua puri. Pouco a pouco, a cantora foi se aproximando de suas origens – no chamado “processo de retomada”, quando uma pessoa que nasceu longe do contexto cultural de seu povo inicia a busca por sua cultura antepassada. É uma decisão individual e íntima, que adquire uma dimensão coletiva à medida que essa aproximação implica para a pessoa reconhecer seu pertencimento à história de um povo do qual foi apartada.

A cantora passou a infância e a adolescência no bairro de Rio Doce, na periferia de Olinda. Quando criança, entrou num grupo de percussão e aprendeu o maracatu. Na adolescência praticou o coco, manifestação artística desenvolvida por escravizados indígenas e africanos, com cantos e batuques que acompanham a dança em roda. Aos 17 anos, decidiu investir no canto e aprendeu a tocar bongô, o que despertou o interesse de bandas locais do Recife, que a convidaram para parcerias. Em 2018, Carvalho lançou seu primeiro trabalho autoral, Somos um, EP com duas canções.

Depois que concluiu a graduação em turismo, passou a trabalhar em alguns museus, enquanto se apresentava como cantora no transporte público e em quiosques da praia. “Eu ia da minha casa, em Rio Doce, até o museu tocando no ônibus. Na volta fazia a mesma coisa.” Durante a pandemia, ela pediu demissão do museu Paço do Frevo e mudou-se para Uruçuca, no interior da Bahia. Dali foi para Mairiporã, cidade da Região Metropolitana de São Paulo onde vivem indígenas puris. Na capital paulista, foi convidada para mostrar um videoclipe no Museu das Culturas Indígenas. “Quando isso aconteceu, Recife começou a me olhar diferente, e passei a ser chamada para tocar em festivais e eventos da cidade.”

Nessa época, ela já pensava em incluir Puri no seu nome, mas teve receio de que isso gerasse desconforto ao seu povo. Depois de conhecer as lideranças e se relacionar com os puris, sentiu-se mais à vontade e adotou o nome Siba Carvalho Puri ou Siba Puri – nome pelo qual ela será identificada de agora em diante nesta reportagem. Em 2022, ela voltou à capital pernambucana. Foi com o seu novo nome que ajudou na criação do Encontro de Música Indígena Contemporânea, na cidade de Caruaru, a cerca de duas horas do Recife. “Acho que o cenário ideal é a gente se juntar e fazer festivais de pessoas indígenas, para não depender sempre de alguém abrir portas”, diz.

No ano passado, o encontro aconteceu em dezembro, em um casarão verde e rosa onde funciona a Casa Cultural Respira. Por volta das 19 horas do dia 10, sábado, o público já estava acomodado em almofadas coloridas espalhadas pelo chão. Uma projeção no teto destacava a logomarca artística de Siba Puri. Em um quartinho que funciona como camarim, estavam reunidos os artistas que se apresentariam naquela noite. Lá, eles meditaram, abriram uma roda e cantaram algumas cantigas tradicionais de religiões sincréticas, como o candomblé de caboclo, que reúne elementos de religiões de matriz africana e de crenças espirituais indígenas.

Com suas canções, o cantor e performer Fykyá Pankararu levou o público do Encontro de Música Indígena Contemporânea para o sertão pernambucano, onde ele mora, no território do povo Pankararu. O cantor Gabriel Bezerra, cujo nome artístico é Flor das Chagas, interpretou músicas do povo Kariri. A cantora Lua Originária, que ainda não descobriu sua origem, apresentou composições em rap e trap (um subgênero do rap com ritmo mais pesado, marcado pelo uso de sintetizadores). Siba Puri encerrou a noite com canções bem ao seu estilo, apoiadas no reggae e no dub (gênero de música eletrônica derivado do reggae que incorpora efeitos sonoros com as mixagens).

A boa reação do público foi um estímulo para ela, que pouco depois do encontro embarcou para Brasília onde fez o principal show de sua carreira até o momento, no Festival Brasil É Terra Indígena, de música e cultura, ocorrido nos dias 13 e 14 de dezembro. No camarim improvisado em Caruaru, ela parecia ansiosa. “Bate uma responsa que assusta. Dizem que esse evento de Brasília é o primeiro grande festival indígena em escala nacional, um marco.”

O festival em Brasília foi coordenado pela diretora de cinema Priscila Tapajowara, presidente da plataforma Mídia Indígena, e organizado com o apoio do Ministério dos Povos Indígenas, entre outros. Ao contrário do habitual em festivais de música, no de Brasília foram os indígenas que convidaram artistas famosos para se apresentar ao lado deles. No primeiro dia, Gean Ramos Pankararu – cantor de 44 anos, nascido na cidade pernambucana de Jatobá e morador de Bem Querer de Cima, um território pankararu – convidou o músico Lenine. Os Brô MC’s – considerado o primeiro grupo de rap indígena do país, formado por Bruno Veron, Clemerson Batista, Kelvin Mbaretê e Charlie Peixoto, do povo Guarani Kaiowá – chamaram o rapper Xamã. Foi uma inversão do que ocorreu no Rock in Rio de 2022, quando Xamã fez o convite aos Brô MC’s. Siba Puri chamou Edivan Fulni-ô para cantarem juntos Direito oficial. (Na canção, ela havia substituído a palavra “tribo” por “povo”, como no verso: E muito povo ainda hoje sem direito oficial; o termo “tribo” é considerado pejorativo por alguns.) Também participaram do festival a cantora paraense Gaby Amarantos, convidada pela banda de mulheres Suraras do Tapajós, e a baiana Mariene de Castro, que subiu ao palco ao lado de Djuena Tikuna.

Siba Puri foi a segunda a se apresentar no dia 14. “Foi muito massa. Tinha uma megaestrutura para nos receber”, ela comentou, depois do show. “Vieram os parentes de várias etnias, na questão musical, na comunicação e no artesanato, e várias lideranças, como o cacique Raoni Metuktire. Muitos que não conheciam meu trabalho puderem conhecer.”

O vestuário dos músicos nas apresentações de Brasília também chamou a atenção do público, pois misturou estilos contemporâneos com elementos indígenas. Edivan Fulni-ô, vestido de tênis, calça cáqui slim e camisa branca, portava um cocar vermelho e preto e um maracá (chocalho indígena) nas mãos. Gean Ramos Pankararu se apresentou vestido de preto, com colares de pedra e um chapéu verde usado por seu povo, feito com folhas trançadas de licuri, uma palmeira da Caatinga. Siba Puri subiu ao palco com um vestido todo branco, um cachecol de lã nas cores verde, amarela e vermelha, e um colar de pedras coloridas no pulso direito. Os seus olhos foram delineados com tinta extraída do jenipapo verde ralado, usado para pintura corporal em culturas indígenas. Ao final do show, ela colocou óculos escuros modelo Juliet (com lentes espelhadas de cores fortes) para interpretar uma de suas canções que se aproxima do gênero brega funk. Os óculos de sol tipo Juliet são uma das marcas visuais dos músicos do funk.

Dias depois, a página oficial no Instagram do Festival Brasil É Terra Indígena publicou uma carta de agradecimento, que termina assim: “Este festival foi mais que um evento; foi um renascimento, um ecoar de vozes ancestrais, um lembrete poderoso de que, apesar das adversidades, nossas culturas continuam a prosperar.”

Os dois eventos – o de Caruaru e o de Brasília – demonstram a emergência de uma geração de músicos de origem indígena empenhados em se inserir no cenário cultural brasileiro. Como vários desses músicos foram criados em ambientes urbanos, suas referências são as mesmas compartilhadas por um grande número de pessoas – do rock ao rap, do samba ao reggae. A essas influências, eles acrescentam elementos tradicionais dos povos originários, como suas línguas e seus instrumentos, criando uma conexão forte entre o ancestral e o atual. A combinação é o cerne de um novo momento da cultura do país: a Música Indígena Contemporânea, ou MIC, como vem sendo chamada. “Individualmente as pessoas podem estar fazendo isso há muito tempo. Mas como cena coletiva a MIC é um movimento novo. É como se a gente se encontrasse pela primeira vez”, diz Siba Puri.

Um dos principais impulsos para a difusão dessa nova cena musical indígena veio da Rádio Yandê, criada em 2013. Foi a primeira rádio digital voltada exclusivamente para conteúdos produzidos por indígenas, de notícias a canções. “Quando a gente criou a rádio, queria mostrar que existe esse local para essa galera fazer música e divulgar seu trabalho”, diz o comunicador Anápuàka Tupinambá, um dos fundadores da Yandê, ao lado dos artistas visuais Denilson Baniwa e Renata Machado Tupinambá.

O grupo desenvolveu o conceito de “etnomídia indígena”, uma plataforma autônoma, sem patrocínios, mas que desde o início já visava desenvolver um mercado da música indígena. “Ser mídia indígena é diferente de ter indígenas na mídia”, comenta Anápuàka Tupinambá. Para ele, a MIC é fundamental ao demarcar a presença de indígenas nos cenários culturais urbanos, criando a partir de gêneros contemporâneos ao mesmo tempo que incorporam a música tradicional. “Tudo o que cantamos na língua pode não parecer do nosso tempo, mas é”, diz.

Ele brinca que, se um indígena foi traído ou sofre uma desilusão amorosa, ele vai poder ouvir uma sofrência indígena, como a do grupo Forró Garotos Apyãwa, O Batidão Diferente. Caso queira algo para extravasar a energia, pode ouvir um heavy metal indígena, como a banda Arandu Arakuaa. Já o rap de protesto tem como principal referência os Brô MC’s. O rap, aliás, foi muito abraçado pela cena indígena. É um gênero no qual se destacam ainda MC Anarandà, Katú Mirim e Brisa de la Cordillera, conhecida como Brisa Flow. Mas há espaço também para a MPB de voz e violão, com artistas como Tainara Takua, Edivan Fulni-ô e Gean Ramos Pankararu. O piseiro, variante do forró, é representado pelo artista Erlanderson Matos Pereira, que se apresenta como Grandão Vaqueiro. No hip-hop e no funk, o destaque é Kaê Guajajara, que cresceu numa favela do Complexo da Maré, no Rio de Janeiro.

Aos 30 anos, Kaê Guajajara é uma das cantoras de maior visibilidade da MIC. É muito ativa nas redes sociais (até início de junho, tinha 172 mil seguidores no Instagram) e recorre às plataformas também para o ativismo em favor da cultura indígena. Maranhense, deixou o território guajajara ainda criança, quando sua família se mudou para o Rio, cidade onde Kaê Guajajara vive atualmente com a filha de 6 anos. A maioria de suas composições é de protesto, tratando da luta de seu povo e dos preconceitos com relação aos indígenas. “Nessa cultura da cidade estamos muito mais próximos do colonizador do que da nossa cultura”, afirma. No Spotify, Kaê Guajajara somava 10 mil ouvintes mensais. Sua canção mais ouvida até agora é Mãos vermelhas, que diz:

Tic, tac, tic, tac
O agro não é tech
Não é pop e também mata
Vestem rosa ou azul
Com as mãos manchadas de vermelho.
[…]
Tô renascendo das cinzas do fogo
Em que queimaram meus ancestrais
Ainda resistimos em tantos tons e vivências.

Em setembro de 2021, Kaê Guajajara e o cantor Kandú Puri, que também mora no Rio, lançaram o Azuruhu, primeiro selo artístico e cultural voltado exclusivamente para artistas indígenas. O trabalho no Azuruhu funciona de forma remota, porque eles ainda procuram investidores que possam viabilizar uma sede física. Um dos projetos do selo é o Voa Parente, uma curadoria de artistas indígenas sem outros meios de divulgar seu trabalho (“parente” é como um indígena chama outro, independente de ser do mesmo povo). A equipe do selo monta uma espécie de estúdio itinerante e se desloca até a aldeia ou a região onde o artista vive para gravar clipes e produzir as músicas.

O Azuruhu gravou singles, EPs e clipes de três artistas, além de Kaê Guajajara. O músico Kandú, da etnia puri, recorre ao rap e ao trap, que é também a principal referência do grupo Nativos MC’s, do Alto Xingu, em Mato Grosso, e do cantor Urysse, do povo Kuikuro, da mesma região. “Nosso objetivo é ajudar os artistas a lançarem um trabalho de qualidade”, diz Kaê Guajajara, que classifica as gravações como Música Popular Originária, com a sigla MPO. Além disso, o selo percebeu que muitos artistas indígenas não sabiam bem como o mercado da música funciona. “Começamos então com uma mentoria, explicando para eles o que eram os direitos autorais, como fazer para lançar as músicas e outros aspectos”, ela explica.

Outra das batalhas de Kaê Guajajara e do seu selo é com a União Brasileira de Compositores (UBC), que administra os direitos de compositores e à qual o Azuruhu está vinculado. Quando um artista indígena vai registrar sua música no portal da UBC, ele não consegue fazer isso com uma composição em idioma indígena. O sistema disponibiliza a opção “gênero indígena”, mas não dá a mesma opção no campo do idioma. “Geralmente, nós colocamos que a composição é em português, sendo que muitas delas são integralmente ou parcialmente em idioma indígena”, diz Kaê Guajajara. “Com isso, não temos esse histórico das obras.”

Desde 2022, o Azuruhu vem solicitando à UBC e ao Escritório Central de Arrecadação e Distribuição (Ecad), sistema que controla e distribui os direitos autorais no Brasil, para que criem uma opção de “idioma indígena” no portal. Mesmo que não contemple cada uma das línguas, isso já seria um avanço. Procurada, a UBC respondeu que está estudando internamente uma solução para a questão e que “o assunto é importante e está entre as prioridades”.

Não são apenas os músicos indígenas que têm dificuldade para se inserir no cenário cultural brasileiro, mas também os músicos não indígenas que se interessam pela criação dos povos originários. A compositora, cantora e pesquisadora cearense Marlui Miranda que o diga. Em 1982, durante uma turnê ao lado do compositor Egberto Gismonti, ela foi longamente vaiada ao apresentar seus trabalhos a partir de sonoridades indígenas no Teatro Amazonas, em Manaus, justamente o estado que convive com a maior variedade de povos originários. “Manaus foi o pior lugar em que já cantei. Uma vaia horrorosa. As pessoas me xingaram de palavrão de tudo quanto é tipo. Não pararam um minuto”, conta Miranda.

As vaias no Teatro Amazonas, longe de desanimarem Miranda, tornaram-se combustível para ela seguir adiante com seu propósito de levar aos palcos brasileiros uma sonoridade que vivia marginalizada. “Ali eu tive a certeza: vou cantar música indígena até todo mundo aceitar e até ter mercado para isso”, diz a compositora. “Muitos até hoje falam que não estão preparados para ouvir esse tipo de música, mas não existe isso. Música você tem que sentir, não precisa estar preparado.”

Os primeiros trabalhos de Marlui Miranda foram com Gismonti, Jards Macalé e o Grupo Pau Brasil. “Eu fui uma pessoa da MPB, mas me desviei dessa rota para poder conhecer as músicas que já estavam no Brasil”, conta. Muito atenta às palavras, ela defende que se fale em música indígena “no Brasil”, em vez de música indígena “do Brasil”, uma vez que os povos originários já viviam no território, em diferentes nações, antes da chegada dos colonizadores e da própria invenção do Brasil como nação.

Miranda persistiu em seu esforço pioneiro de pesquisar e divulgar a música dos povos originários, relacionando-a a experiências da música moderna. Há mais de quarenta anos, ela se apresenta cantando nos idiomas nativos de diferentes povos, tendo lançado vários álbuns com esse objetivo, como Olho d’água (1979) e Ihu – Todos os sons (1996). Como não é falante de nenhuma língua indígena, para cada música que inclui em seu repertório, ela precisa estudar letra, pronúncias e fonemas, além da história e da cultura de cada povo. “É uma batalha, tem que pesquisar em detalhes”, diz. “Eu sempre quis cantar música indígena nas línguas originais. Quando é cantada em português, você descaracteriza o valor fundamental.”

Miranda começou a levantar a bandeira da valorização das culturas indígenas em plena ditadura militar, um período também difícil para os povos originários (só em abril passado a Comissão de Anistia, entidade governamental, concedeu uma reparação coletiva aos indígenas pela violência que sofreram na época). “Vivo isso desde 1978”, diz a compositora. “Lá atrás não existia nenhuma valorização dessa música ao nível de apresentá-la para o público. Na verdade, nem existia público para ouvir música indígena como algo que pudesse ser compreendido como música.”

Aos 74 anos, Miranda mora em um grande apartamento no 11º andar de um edifício do Largo do Arouche, na região central de São Paulo. O seu escritório tem ares de um simpático museu: as paredes são emolduradas de quadros e premiações que recebeu, os muitos livros nas estantes tratam sobretudo de cultura e música indígenas, e em um armário iluminado estão organizados instrumentos musicais, adereços e vestimentas que ela ganhou nas aldeias que visitou ao longo da vida.

Durante a conversa, ela entra no site da Rádio Yandê e aperta o play. “É lindo isso”, suspira Miranda, ao ouvir a voz da canadense Tanya Tagaq, uma cantora de músicas indígenas. A canção – uma levada no violão, calma e tranquila, interpretada em idioma original – dura seis minutos. “Não tem fonte melhor para conhecer esses artistas que a Rádio Yandê”, diz Miranda. Além de apresentar à piauí canções de Djuena Tikuna, sua parceira musical, ela mostrou no YouTube um clipe do jovem rapper Owerá, que é do povo Guarani e vive na aldeia Krukutu, próxima a São Bernardo do Campo, em São Paulo. “Putzgrila, desculpe a expressão, mas esse menino é uma coisa maravilhosa”, exclama, com os olhos vidrados na tela do computador, que exibia Xondaro ka’aguy reguá, música cantada inteiramente em guarani. Os primeiros versos, traduzidos, dizem:

Nós, guaranis, sempre existimos,
Há mais de 519 anos resistimos.
Nativos e originários dessa terra, Brasil,
Desde 1500 vivemos em guerra.

Para Miranda, não é por acaso que boa parte dos artistas da nova música indígena está ligada a gêneros como o rap e o trap. Ela explica que o povo Guarani tem uma forte tradição na oratória. “Os guaranis são mestre da poesia e do discurso e têm tradição de indígenas muito intelectualizados.”

Foi depois de bastante conversa com o comunicador Anápuàka Tupinambá, da Rádio Yandê, que Miranda pavimentou algumas reflexões de sua tese de doutorado, defendida na Escola de Comunicação e Artes da USP, em 2021. Na pesquisa, intitulada O novo tradicional: transportações sensíveis das musicalidades indígenas do Brasil, ela investigou as transformações e as mudanças que a música indígena sofreu ao longo do tempo. Para a compositora, a música indígena atual retoma características tradicionais, mas no intuito de criar um som que fale à nossa época e tenha o compromisso de reverter um apagamento de séculos.

A antropóloga e musicista Magda Pucci, que também não é de origem indígena, diz que a música originária sempre foi “totalmente invisibilizada” no cenário cultural brasileiro. “Era vista como desafinada, com gritos e uivos. Vários adjetivos foram usados pelas pessoas para dizer que aquilo não era música para elas.” Mas por que razão não ocorreu o mesmo com a música de origem africana, sendo que tanto os negros quantos os indígenas foram vítimas da colonização? “As musicalidades africanas se confluíram de uma maneira mais interessante porque elas tinham um aspecto rítmico e melódico com aberturas vocais, canto responsorial [em que uma voz, geralmente a principal, chama outras vozes na canção], que foi meio que se mesclando com a tradição cristã europeia”, explica Pucci, que é formada em música pela USP e filiada a um grupo de estudo do International Council for Traditions of Music and Dance, instituto voltado à etnomusicologia.

A sonoridade indígena contrariava certos padrões melódicos e rítmicos dos colonizadores de maneira mais agressiva, produzindo um som menos confortável aos ouvidos europeus. “Os indígenas até têm essas referências europeias, porque foram catequizados pelos jesuítas”, diz Pucci. “Só que, com o passar do tempo, eles vão dando novo significado a isso da maneira como querem. Como, por exemplo, ao mudarem a afinação do violão: eles tiram uma corda, e o violão vira o mbaraka [instrumento percussivo para o povo Guarani]. Eles se apropriam, mas vão mudando o significado e tocam do jeito deles.”

Em 1998, o antropólogo Luís Fernando Hering Coelho teve contato com os guaranis da Terra Indígena Mbiguaçu, em Biguaçu, no litoral catarinense, ao realizar seu trabalho de conclusão de curso em música na Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc). O objetivo inicial do trabalho era fazer uma iniciação em pesquisa de campo, a partir do estudo das canções do repertório para crianças do povo Guarani daquela região. Como desdobramento dessa pesquisa, ele passou a investigar como se dava o intercâmbio entre a criação musical na aldeia e os produtores musicais de Florianópolis. “Ao falar dessa vivência ao pessoal profissional da música, encontrei muitas ideias preconcebidas e romantizadas a respeito dos indígenas. Quando eu ia para a aldeia guarani, via uma mistura e uma dinâmica muito difícil de colocar em diálogo com essas crenças estereotipadas que encontrava entre os produtores”, conta Coelho. Ele participou de duas gravações com os guaranis, mas que não resultaram em nenhum disco – e a tentativa de intermediação entre produtores musicais e indígenas não deu certo.

O pesquisador observa um cenário bem diferente hoje, e não só na música. “A gente tem um termômetro disso na própria pós-graduação de antropologia. Quando eu cursei, a minha turma era fundamentalmente de pessoas brancas de classe média falando sobre os povos indígenas. Hoje os indígenas estão cursando e produzindo os discursos sobre eles mesmos.”

A antropóloga Magda Pucci rememora outro episódio que ilustra a mudança de mentalidade. Ela dirige o grupo musical Mawaca, que há 29 anos pesquisa e recria arranjos de músicas de diferentes culturas em todo o mundo e, a partir dessa releitura, monta apresentações artísticas. O grupo já realizou projetos com a música de povos dos Bálcãs, de ciganos, de japoneses e de indígenas brasileiros. Em 2011, o Mawaca fez uma turnê pela Amazônia, com apresentações musicais de intercâmbio com vários povos indígenas. A turnê fazia parte do projeto Rupestres Sonoros, iniciado em 2007 e que resultou em um álbum homônimo.

Nessas viagens, o Mawaca visitava as aldeias, ouvia as músicas locais e escolhia algumas canções desse repertório para ensaiar ali mesmo com os indígenas e apresentá-las depois no espetáculo. Para a apresentação no Teatro Amazonas, em Manaus, uma das convidadas especiais foi Marlui Miranda, que nunca mais tinha pisado naquele palco desde as vaias nos anos 1980. “Ela apresentou novamente a música que cantou quando foi vaiada. E me disse que as pessoas haviam mudado, que agora existe interesse em conhecer as músicas indígenas. O teatro ficou lotado e fomos aplaudidíssimos”, diz Pucci.

Assim como Miranda, a antropóloga já fez parcerias e shows ao lado da cantora Djuena Tikuna. “Djuena é uma cantora que abre portas, canta em eventos, canta nas Nações Unidas. É como se fosse, entre muitas aspas, a Madonna dos indígenas”, compara Pucci.

Uma das principais referências dessa nova geração, Djuena Tikuna, de 40 anos, completou dezesseis anos de carreira. Seu álbum mais recente, Torü wiyaegü (Nossos cantos), é de 2022 e traz parcerias e faixas que dialogam com a MIC, recorrendo a batidas da música eletrônica, por exemplo. A cantora, porém, faz questão de ressaltar que só canta no seu idioma original, o ticuna. “A verdade é que a indústria cultural, a mídia, o streaming, a internet, os festivais, os produtores culturais, ninguém conhece realmente a música indígena, então eles aceitam qualquer cara-pálida que se diz originário”, diz Djuena Tikuna. “Eu não quero ser ‘uma em um milhão’. Quero que meus parentes também sejam ouvidos e tenham apoio para manifestarem a sua arte com respeito e dignidade.”

O trabalho com os indígenas tem também norteado os projetos mais recentes da cantora, compositora e ativista ambiental Maria Gadú. Em 2022, ela produziu o documentário O som do rio, no qual percorre, com a ativista Val Munduruku, o Rio Tapajós, descobrindo diferentes sonoridades obtidas pelos indígenas a partir de coisas da natureza, como um tronco de árvore. Gadú também está fazendo um álbum só de parcerias com artistas indígenas, previsto para o ano que vem. “É um disco feito muito devagarinho, enquanto eu posso”, conta.

Ela avalia que o país está vivendo um processo de quebra da resistência aos músicos indígenas, ainda vistos com preconceito e estranhamento. “O line-up de alguns festivais já tem uma coisa ou outra, mas acho que é pouco”, diz. “As pessoas que resistem à música indígena encaram isso com ar de superioridade. Mas veja só: a bossa nova é branca? Ficou depois, mas ela vem do samba, que é preto, e do jazz, que também é preto.”

A cantora acha inadmissível que as grandes gravadoras brasileiras nunca tenham lançado artistas indígenas. “Eles trazem assuntos que são abandonados e calados pela indústria da música”, afirma. “Uma vez cheguei para uma gravadora e falei: ‘Imagina se vocês têm sede em Angola e só lançam gente branca. Tá certo? Não. Vocês tão fazendo isso no Brasil. Vocês estão numa terra indígena, e só lançam não indígena.’”

Gadú faz outra provocação: para ela, ao ouvir as criações musicais do povo Fulni-­­ô, por exemplo, é possível identificar várias referências melódicas e rítmicas de gêneros classificados como “fundadores” da música brasileira, tal como o coco, o maracatu e mesmo o samba. “Mas quais são as raízes das raízes?”, questiona. “Não é possível que o Brasil não esteja ouvindo nem reverenciando a música dos fulni-ôs.”

O povo Fulni-ô mora em um território aldeado em Pernambuco e sua cultura é um exemplo de permanência de tradições e rituais. Em 2019, um estúdio móvel foi levado à aldeia multiétnica na Chapada dos Veadeiros, em Goiás, um local que abriga eventos e encontros de povos indígenas. Lá, os produtores culturais Tâmara Jacinto e Aritana Fulni-ô, junto do produtor musical André Magalhães, realizaram o projeto de gravar um álbum com as cafurnas fulni-ôs – rezas na forma de cânticos de agradecimento e proteção. O disco foi gravado e lançado pela equipe do selo artístico criado por Jacinto, o Agô Ancestralidade. O nome do álbum é também uma convocação: Woxtonã yaathelha kefkyandodwa kefte (Venha ouvir o iatê, a nossa língua que vocês nunca ouviram).

O presidente da Sony Music Brasil, Paulo Junqueiro, disse à piauí que é necessária uma soma de variáveis para que desponte um grande nome da MIC – desde talento e repertório até sabedoria da parte dos músicos para se apoiarem em gravadoras e produtores certos. “Além disso, da mesma maneira que ocorreu com outros gêneros, é preciso vir um movimento sólido. Com o sertanejo foi assim, com o axé, o rock, a tropicália, a bossa nova, por aí vai”, explica Junqueiro.

Recentemente, a Sony Music assinou contrato com a cantora paraense Zaynara, que reconhece suas raízes originárias e participou em abril de um show na Semana dos Povos Indígenas, em Belém. Seu estilo é o beat melody, uma variante do tecnobrega, gênero popular na Região Norte. “Temos exemplos de talentos enormes do Norte, porém ainda não se criou um movimento forte o suficiente para tomar conta do Brasil”, diz Junqueiro. “Pode ser que este seja o momento.” No single mais recente de Zaynara, Sou do Norte, ela diz: “Onde eu me criei/sou do Norte/Viva o povo Tupinambá.”

Para a difusão de um novo movimento musical, Junqueiro acredita que é importante a ajuda do governo. “A indústria da música é uma parte significativa do PIB de vários países, como Reino Unido, Estados Unidos, Coreia do Sul e outros.” Ele cita como exemplo o k-pop, que tem amplo incentivo do governo sul-coreano e hoje é um fenômeno mundial.

Em 2020, durante a pandemia, o músico e agente musical Edu Sereno recorreu às redes sociais para encontrar músicos indígenas dispostos a participar de uma live no YouTube com sua banda Shamani, depois de ser selecionado para o Programa de Ação Cultural (ProAC), do governo do estado de São Paulo. Quando eles se inscreveram no edital, já constava na descrição do projeto que haveria indígenas envolvidos no seu show, mas a banda ainda não tinha nenhum nome confirmado. “Temos consciência de que ganhamos o prêmio por causa dessa temática”, diz Sereno. Com o projeto aprovado, a banda precisou ir atrás dos indígenas. Dois cantores se animaram: Edivan Fulni-ô e Lyryca Cunha.

A participação dos artistas indígenas mexeu com Sereno, que já realizou trabalhos de agenciamento de carreira, como a do cantor Thomé e da banda Madre Terra. “Isso abriu vários portais dentro da gente, inclusive de como esse trabalho pode ser feito de uma maneira que não seja apropriação da cultura deles, mas sim uma troca”, conta. O diálogo profissional com Edivan Fulni-ô, que hoje é um dos expoentes da MIC, se transformou em amizade, e Sereno resolveu dar dicas ao cantor sobre como alavancar a carreira.

O agente musical faz uma comparação ousada ao projetar as chances de sucesso de Edivan: “Eu vejo que ele pode se tornar tipo um Gilberto Gil. Ele é desses cancioneiros que sentam com o violão e te levam para lugares especiais.” Para Sereno, o maior diferencial de Edivan é preservar a essência fulni-ô nas canções. “Olha para o Spotify: se ele tirar o fulni-ô, vira só mais um cantautor [termo de origem espanhola para o cantor que canta as próprias músicas], dentre os muitos bons que existem. Só que ele é indígena. Então isso atravessa outros significados.”

Em abril de 2023, Edivan Fulni-ô foi chamado para fazer uma curadoria de música indígena no Sesc SP unidade 24 de Maio, na capital paulista. Foi nessa ocasião que Sereno conheceu Siba Puri, e os dois firmaram uma parceria. O Festival Brasil É Terra Indígena, em Brasília, foi a terceira apresentação em que trabalharam juntos – ele atuando na produção executiva dos shows e ajudando a planejar a carreira da cantora. “O meu objetivo, a médio prazo, é botar esse pessoal para tocar não só no mês indígena, não só na pauta de indígena, mas na pauta musical, em geral”, diz Sereno. “O próprio Edivan me falou isso: ‘Eu não quero tocar só com branco. Quero olhar em volta e ver semelhantes ali.’ Estamos engatinhando nisso, mas a ideia é criar esse cenário.”

Cantor e performer, Edivan é negro, de origem fulni-ô. Nasceu em Salvador há 32 anos e ainda criança foi morar na aldeia pataxó hã-hã-hãe, em Pau Brasil, no Sul da Bahia. Só deixou a aldeia quando foi estudar agronomia na Universidade Estadual de Feira de Santana. Na faculdade, fundou uma banda com os amigos, o Grupo Musical Coisa de Índio, que chegou a fazer apresentações em outros estados. “A música me permitiu ser ouvido naquilo que eu vinha questionando. Sobre meu ser e minha identidade indígena afrodiaspórica”, diz ele à piauí. Há dois anos, em busca de sua origem, mudou-­se para a aldeia fulni-ô em Águas Belas, a cerca de 300 km do Recife.

Em um evento em São Paulo, em 2019, Edivan Fulni-ô foi apresentado pela primeira vez à expressão Música Indígena Contemporânea. Percebeu que, como ele, diferentes artistas estavam unindo na música elementos tradicionais e atuais. Para o cantor, a ascensão da MIC é uma reparação histórica. “É tudo muito novo. A Música Indígena Contemporânea é ocupação de espaços. Tudo isso veio de maneira repentina, através dos debates relacionados a causas ambientais e percepção dos povos indígenas como ferramentas essenciais na defesa de nossos recursos.”

Assim como Kaê Guajajara e Djuena Tikuna, ele foi um dos convidados da Semana do Clima de Nova York, em setembro no ano passado, na qual diversos artistas indígenas brasileiros se apresentaram. O convite para passar uma semana nos Estados Unidos veio da instituição beneficente If Not Us Then Who? (Se não formos nós, então quem será?), que faz campanhas e eventos em defesa dos direitos dos indígenas. Antes de voltar para o Brasil, Edivan Fulni-ô apresentou em um dos eventos da instituição uma de suas performances com o personagem Ancestronik, uma criança que ganha o dom de viajar no tempo, mas em troca deve defender a natureza. Ele classifica esse trabalho como mais visual que musical. “Construir esses elementos como identidade artística indígena é também trazer narrativas políticas”, afirma.

O compositor ítalo-brasileiro Davide de Merra, o Nelson D, diz que a Semana do Clima de Nova York foi um momento tão importante para a MIC quanto a Anitta ter ganhado o Grammy. “Uma cantora indígena cantando na Times Square é um fato histórico”, diz. Mas os estereótipos permanecem. Nelson D conta que muitas pessoas ligadas ao mercado da música querem colocar os indígenas no espectro da world music, um megaconceito criado pelo establishment musical para enquadrar gêneros e estilos que escapam às tendências musicais dominantes no Ocidente. “Isso é uma visão empresarial que quer que os artistas indígenas se vendam a estereótipos. Já me chamaram para fazer parte disso e eu recusei”, diz.

Ele chama a atenção para a dificuldade dos artistas indígenas de se imporem no mercado da música, em parte devido a aspectos da concepção musical indígena, que foge a padrões estéticos europeus. “Por exemplo, as percepções de afinado ou desafinado: nas culturas indígenas nós não temos isso. Esses conceitos indígenas ainda não chegam ao grande público, mas se chegassem iriam inovar, com certeza.”

Nelson D nasceu em Manaus há 38 anos. Aos 8 meses de idade, foi adotado por um casal de italianos em um abrigo para crianças. Seus pais adotivos sabiam de sua ancestralidade indígena, mas ignoravam de qual povo. Ele passou a infância em Savona, na Itália. Formou-­se em arte em Milão e aos 25 anos decidiu mudar-se para o Brasil. Em São Paulo, lançou-se no mercado da música e adotou o prenome que tinha antes da adoção, Nelson. Em 2014, fez o primeiro trabalho musical, produzindo o single Asas, da cantora Tássia Reis. Seu primeiro álbum autoral, Em sua própria terra, só apareceu em 2020. A penúltima faixa, Nheenga-itã puxiwera (Palavras ruins, no idioma nheengatu) tem uma batida eletrônica marcante e distorcida. Como não sabe qual é seu povo, Nelson decidiu estudar e adotar o idioma nheengatu por ser uma língua muito falada pelas etnias da Região Norte do país. “Para encontrar minha identidade artística eu tinha que saber de onde eu vim. Se eu continuasse lá na Europa, acho que teria me tornado um artista qualquer, e já tem muitos. Foi um processo demorado, mas aqui eu me encontrei”, diz.

Não passava das 9h30, mas o Sol já estava ardendo em Janga, bairro de Paulista, cidade vizinha de Olinda, onde Siba Puri mora. No dia 8 de dezembro, ela fazia com a dançarina Monique Xavier o último ensaio coreográfico antes do show que as duas apresentariam no Festival Brasil É Terra Indígena, em Brasília, no dia 14. Na varanda de sua casa, uma pá de lixo de cabo longo simulava o pedestal de um microfone. Dois ventiladores ajudavam a refrescar o ambiente. Elas ensaiavam as coreografias orientadas pela amiga e professora de dança Briê Silva.

Monique Xavier descende do povo Xukuru, de Pernambuco. Briê Silva, que se reconhece como indígena, ainda está em busca de sua origem. Enquanto improvisavam na troca de figurino, o celular de Siba Puri não parava de vibrar. Ela andava pela varanda, ansiosa, respondendo mensagens no WhatsApp, atendendo algumas ligações e enviando áudios.

A última música do ensaio foi Não toque no meu cocar, escolhida para fechar o show em Brasília porque é uma das mais dançantes do repertório de Siba Puri – e seu maior sucesso, segundo ela mesma. A melodia é embalada por uma flauta indígena na batida do brega funk, gênero bastante popular no Recife. “O pessoal gosta muito dessa música, que na verdade era para ser só um protesto”, diz ela. Lançada em 2019, é uma canção feminista, que fala da objetificação da mulher indígena e foi uma resposta a um clipe do cantor de brega funk de Pernambuco Lekinho Campos e dois MCs, Guiby e Quick. No vídeo, o cantor aparece ao lado de uma mulher com características e vestimentas indígenas, como o cocar na cabeça e a pintura corporal, em um cenário que remete a um zoológico. “Era muito bizarro”, comenta a cantora.

Quando assistiram ao vídeo, Siba Puri e a ativista Bia Pankararu, sua amiga, juntaram forças para enfrentar Lekinho Campos. “Conversamos com o próprio cantor, e ele disse que não ia tirar a música, porque já tinha gastado mil reais com o vídeo, e a música era uma homenagem”, conta Siba Puri. Como não teve êxito na tentativa de remover o vídeo do YouTube, ela resolveu “devolver na mesma moeda” e fez Não toque no meu cocar, que diz:

Se liga, meu comparsa,
Vamos deixar de heresia.
A minha identidade não é sua fantasia.

Na época do lançamento, vários artistas da cena musical indígena e pessoas não indígenas comentaram e compartilharam o clipe. “Fizemos apenas como resposta àquele cara e acabou virando a minha música de trabalho”, diz ela, rindo.

No dia 24 de maio passado, Siba Puri lançou Descaravele, seu primeiro álbum autoral, com quatro faixas, incluindo uma regravação de Não toque no meu cocar. Em agosto, ela vai fazer uma turnê de quatro dias pelo estado do Rio de Janeiro, depois de ganhar o edital de cultura Sesc RJ Pulsar. A última apresentação será na cidade de Campos dos Goytacazes. A cantora vai aproveitar a viagem para visitar, pela primeira vez, o local onde sua avó viveu, em São José de Ubá, no estado do Rio, a cerca de duas horas de distância de carro de Campos dos Goytacazes. Ela até cogitou levar a avó, que tem 90 anos e vive na cidade do Rio, mas mudou de ideia. “Minha avó pode se assustar com a situação da aldeia se estiver muito degradada. Isso pode ser um gatilho pesado para ela”, diz.

Se tivesse que escolher uma de suas músicas para cantar ao vivo para seu povo, quando visitar a aldeia, Siba Puri escolheria Pachamama, lançada em 2022, em parceria com a DJ espanhola Le Mer. A canção fala sobre o Rio Paraíba do Sul e depois sobre o processo espiritual de sua retomada indígena. Começa com estes versos em português:

Pachamama, Madre Tierra, estou aqui, pode me usar
Sou guerreira, sou tua filha
Pronta pra te libertar.

Na parte final, é a língua kwaytikindo (puri) que conduz a canção:
Boase prika metlon ey sate
Pseruñun axe koya ï pañike erekema kaya
Pañike pa yamoeni kaxate
Xuteh txahé

Em português:

Palavras fortes, minha irmã,
A Terra fala para nós toda hora.
Nós temos que ouvir bem,
Bem viver.