Shakespeare na fronteira

Começou não pelo livro tradicional, mas pela história em quadrinhos. José Francisco Botelho tinha 7 ou 8 anos quando teve seu primeiro contato com uma tragédia de William Shakespeare (1564-1616) e com o épico de Luís de Camões (C. 1524-80). Um parente ou amigo da família – Botelho não lembra mais quem foi – presenteou-o com adaptações de Hamlet e de Os Lusíadas em “banda desenhada” (é assim que a HQ é chamada em Portugal, de onde vinham as edições). O fascínio foi imediato e duradouro: “Até hoje, quando leio os versos de Hamlet, eu me lembro do desenho”, diz Botelho.

Não é incomum que a iniciação de um bom leitor se dê pelos quadrinhos. Mas outros detalhes nesse episódio da infância já insinuam a concepção de literatura que orienta Botelho na composição de seus contos (reunidos em dois livros, A Árvore que Falava Aramaico e Cavalos de Cronos, ambos pela editora Zouk) e que faz dele um dos melhores tradutores hoje em atividade no Brasil – sobretudo, um dos melhores tradutores de Shakespeare que o país já conheceu. O leitor pode atestar essas qualidades em sua versão de A Tempestade, lançada em abril (pela Penguin/Companhia das Letras), da qual emerge um Shakespeare “estranho e interessante”, como diz a bela canção de Ariel, o espírito do ar que encanta a ilha onde a peça se passa:

A cinco braças jaz teu pai;

E o pó dos ossos já se esvai

Em madrepérola e coral;

E nele tudo que é mortal,

Tudo o que some e que definha,

Numa transformação marinha,

Vira algo estranho e interessante:

Seus olhos, perlas cintilantes,

Seu réquiem, vozes de nereidas.

E esta canção será perfeita

Assim que o dobre ressoar.

Estribilho: No mar, no mar.

Escuta o mar, escuta o mar.^[1]

A família Botelho morava em Bagé, cidade gaúcha onde José Francisco nasceu em 1980. As versões em quadrinhos de Shakespeare e Camões devem ter sido compradas em uma livraria de Porto Alegre, distante cerca de 400 km, e levadas à cidade próxima da fronteira com o Uruguai, região na qual os habitantes costumam misturar palavras e expressões castelhanas ao português, em um dialeto informalmente conhecido como portunhol. A seu modo, Shakespeare também habitou fronteiras literárias diversas: entre o livro e o teatro, entre o poético e o prosaico, entre o popular e o erudito, entre o palco londrino e as peças ambientadas na Roma antiga ou na Itália e na Dinamarca, que, até onde se sabe, esse filho de um luveiro da provinciana Strat-ford-upon-Avon nunca visitou.

Está de acordo com o espírito shakespeariano, portanto, que, anos depois de ver Hamlet morrer proclamando que “o resto é silêncio” nos últimos quadrinhos da edição portuguesa, Botelho tenha encontrado a poesia popular gauchesca e o cinema. Entre a cavalgada no campo e a biblioteca paterna com livros do século XIX encadernados em couro que tanto impressionava os visitantes da casa de Botelho, entre o Júlio César dirigido por Joseph L. Mankievicz e estrelado por Marlon Brando, visto em uma fita VHS na casa de amigos, e a descoberta de que Iron Maiden, sua banda de heavy metal favorita, citava a mesma peça de Shakespeare, formou-se esse intelectual desprovido de afetações e pedantismo, mas que adora cultivar idiossincrasias meio passadistas.

A primeira peça de Shakespeare que Botelho traduziu foi Romeu e Julieta, lançada em 2016. O selo Penguin havia começado a publicar Shakespeare um ano antes, com a excelente tradução de Hamlet assinada por Lawrence Flores Pereira, de 57 anos, professor do Departamento de Letras Estrangeiras Modernas da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), no Rio Grande do Sul. É apenas coincidência que os dois tradutores sejam gaúchos: eles não se conheciam pessoalmente antes de se juntarem no projeto que tem por meta traduzir a obra completa do bardo inglês.

Três anos antes de sua versão da trágica história dos amantes de Verona, Botelho já havia publicado a tradução de um grande clássico da literatura inglesa pela Penguin. É dele a primeira versão integral em verso na língua portuguesa de Contos da Cantuária, vibrante coleção de histórias medievais de Geoffrey Chaucer (C. 1340-1400). Flores Pereira acalentava o projeto de traduzir Chaucer, para o qual mobilizaria também seus anos de estudo da poesia popular brasileira, em particular do Nordeste. Desistiu da empreitada quando leu, admirado, a tradução de Botelho. “Há limites para o que a gente pode inovar”, admite.

A divisão da obra shakespeariana entre os dois tradutores foi combinada em um telefonema. Flores Pereira ficou com as principais tragédias – além de Hamlet, já lançou Otelo e Rei Lear –, com Ricardo II e Sonhos de uma Noite de Verão. Botelho encarregou-se das peças romanas (Júlio César saiu em 2018) e de Henrique V e Henrique vi, além de A Tempestade. Fora do domínio teatral, também traduzirá os sonetos – aliás, é o trabalho a que está se dedicando agora, entre outras traduções. Houve um ponto de discordância em torno de Macbeth, que Botelho desejava enfrentar por razões afetivas: foi a primeira peça de Shakespeare que leu no original, aos 17 anos. Para tanto, trancou-se no quarto em uma temporada de férias, com dicionários, empenhado em dominar as sutilezas e dificuldades do inglês elisabetano. Mas Flores Pereira acabou vencendo a parada: seu Macbeth está previsto para o ano que vem (antes disso, deve publicar uma tradução de Antígona, de Sófocles, direto do grego, também pela Penguin). A divisão segue aberta a negociações amigáveis, até porque não se fez ainda a partilha das comédias (afora A Tempestade, que na primeira edição completa da obra de Shakespeare, publicada postumamente em 1623, entrava na seção de comédias).

“Somos dois tradutores que se respeitam mutuamente fazendo coisas muito diferentes e semelhantes ao mesmo tempo”, avalia Flores Pereira. “Eu acho que nós inovamos em Shakespeare. Tinha um campo aberto para isso.” A inovação está em duas frentes: na métrica e no emprego da oralidade. Muitos acham que uma coisa é antípoda da outra: não pode existir registro coloquial em um verso com sílabas contadas. Esse é um equívoco que irrita Botelho. A rejeição às formas fixas é talvez uma herança do modernismo de 1922 – mas só consegue se sustentar no desconhecimento da tradição literária: expoentes do modernismo como Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade também escreviam poesia em metro fixo.

O principal metro de Shakespeare – que ele empregava com elasticidade criativa – e de contemporâneos como Christopher Marlowe (1564-93) era o chamado pentâmetro iâmbico. A metrificação em língua inglesa segue dominantemente um esquema herdado da poesia greco-romana, no qual o verso é definido por certo número de unidades rítmicas conhecidas como pés. Há vários tipos de pés, com diferentes sequências de sílabas breves (átonas) e longas (tônicas). Eles levam nomes derivados do grego, como anapesto, dátilo e troqueu. Um pentâmetro iâmbico é composto por cinco pés chamados de iambos (ou jambos), cada um deles com uma sílaba curta (átona) e outra longa (tônica), como neste verso de A Tempestade (as sílabas longas estão destacadas): be not afeard; the isle is full of noises^[2] (“Calma: esta ilha é cheia de rumores”, na tradução de Botelho).

Para tradutores brasileiros de Shakespeare preocupados com a forma lírica, as dificuldades começam pelo fato de que o verso em português não é medido em pés, mas em sílabas. Tradicionalmente, o pentâmetro é convertido em decassílabo (verso de dez sílabas), que Os Lusíadas de Camões consagrou em português como a métrica por excelência da poesia épica. No caso do decassílabo heroico de Os Lusíadas, as tônicas caem nas sílabas 6 e 10, eventualmente na 2, como no verso de abertura da obra: “As/ar/mas/eos/ba/rões/a/ssi/na/la/dos” (só se conta até a última sílaba tônica). Mas a história da tradução de Shakespeare no Brasil inclui até quem tenha defendido a impossibilidade de apresentar o teatro do bardo em forma versificada. Foi aguerrido o debate em torno desses temas que ao leigo parecem tão técnicos.

Botelho realizou uma esclarecedora revisão do Shakespeare brasileiro, sempre atento aos desafios que se apresentam aos tradutores, em In the Beginning Was the Verse: A Personal Testimony on the Adventurous Task of Translating Shakespeare’s Meter into Brazilian Portuguese (No princípio era o verso: um testemunho pessoal sobre a tarefa aventurosa de traduzir o metro de Shakespeare para o português brasileiro), ensaio que constará em Shakespeare in Succession: Translation and Time, coletânea de textos escritos por estudiosos e tradutores shakespearianos de vários países que será publicada em 2023, organizada por professores da Universidade Southwestern, em Georgetown, Texas. “Por um longo tempo, a métrica tem sido tratada como uma partícula morta do discurso literário, uma coisa a ser dissecada e estudada com seriedade, para o bem geral do conhecimento humano”, lamenta o autor logo no início do texto – que é dedicado, claro, a desmontar essa concepção.

As primeiras traduções de Shakespeare no Brasil, nos anos 1830, foram feitas a partir de versões francesas. Esses textos de segunda mão foram usados nas montagens da pioneira companhia teatral de João Caetano. No universo livresco, algumas traduções parciais tornaram-se clássicas, como o monólogo mais famoso do príncipe Hamlet – “ser ou não ser, eis a questão”, assim vertido para o português por Machado de Assis. Mas, no Brasil, a primeira tradução integral feita a partir do inglês de uma peça do bardo – de novo, Hamlet, ou, no título aportuguesado, Hamleto – só seria publicada em 1933, pela Livraria Schmidt Editora, e em prosa. O prefácio de Tristão da Cunha (1878-1942), o tradutor, explicava sua opção em termos categóricos: seria a única possível. Na erudita avaliação de Tristão da Cunha, uma tradução em verso fatalmente implicaria em “infidelidades” com o conteúdo original da peça.

A contestação viria em 1940, da pena do poeta carioca Onestaldo de Pennafort (1902-87), personagem pelo qual Botelho demonstra natural simpatia em seu artigo. Naquele ano, Pennafort (a quem Carlos Drummond de Andrade dedicou o curioso poema Dentaduras Duplas, incluído em Sentimento do Mundo) publicou, em edição do Ministério da Educação e Saúde Pública (no qual Drummond trabalhava), sua versão em verso de Romeu e Julieta. Também vinha acompanhada de um prefácio, com o argumento oposto ao desenvolvido por Tristão da Cunha: só o verso seria capaz de realizar a condensação formal que a poesia de Shakespeare exigia. A polêmica se renovaria mais recentemente nas traduções em prosa do diplomata paulista Geraldo de Carvalho Silos (1920-2003), que em uma nota preliminar a Antônio e Cleópatra, publicado em 1997 (pela Topbooks), diz que a “forma exterior” do verso não serve para captar, em português, a poesia de Shakes-peare. Nessa polarização literária, Botelho está, com boa razão, ao lado dos defensores do verso, que afinal não é uma opção meramente ornamental do dramaturgo. Mas o tradutor não é ortodoxo: reconhece a qualidade das traduções em prosa de Silos, bem como as da professora e tradutora gaúcha Beatriz Viégas-Faria (pela L&PM).

O tradutor que aceita o desafio de verter Shakespeare em versos terá decisões a tomar. Que tipo de verso? O verso camoniano de dez sílabas parece a escolha óbvia. Mas impõe um problema sério: na média, as palavras em inglês são menores do que em português. “Cabeça tem três sílabas. Head tem uma só”, exemplifica Botelho. O resultado é que o pentâmetro iâmbico comporta mais informação do que o decassílabo heroico. Em seu ensaio, Botelho chama esse problema de “questão volumétrica”. E examina como Pennafort, o paladino da tradução em verso, viu-se com esse problema. No prólogo de Romeu e Julieta, as duas famílias rivais de Verona – Montéquio e Capuleto – são definidas como both alike in dignity, literalmente, “ambas iguais em dignidade”.^[3] A versão de Pennafort simplifica demais a ideia. A camisa de força do decassílabo “amputa palavras”, diz Botelho:

Duas famílias nobres e inimigas

Em Verona, onde vai passar-se o drama,

Renovam lutas por questões antigas…

No ensaio, Botelho não comete o cabotinismo de citar sua própria solução para essa passagem. Nesse prólogo – um soneto, a ser recitado pelo coro, recurso cênico que Shakespeare abandonou em peças posteriores –, o tradutor gaúcho optou pelo verso de doze sílabas, o dodecassílabo (também conhecido como alexandrino), que foi cultivado pelos dramaturgos do classicismo francês, como Corneille (1606-84) e Racine (1639-99), e pelos poetas parnasianos. As duas sílabas a mais permitiram a expansão dos sentidos:

Duas casas de fortuna, iguais em [dignidade,

Lá na bela Verona, o palco desta ação,

Por um rancor antigo, em nova hos-[tilidade…

O alexandrino já aparecia em traduções anteriores. Foi, por exemplo, o verso empregado no Hamlet do poeta paulista Péricles Eugênio da Silva Ramos (1919-92). Os dois brasileiros que realizaram o feito de traduzir todas as peças de Shakespeare, o maranhense Carlos Alberto Nunes (1897-1990) e a carioca Bárbara Heliodora (1923-2015), preferiram o decassílabo. Nunes, porém, permitia-se aumentar o número de versos do original para melhor acomodar tudo o que os personagens de Shakespeare têm a dizer.

Os dois tradutores da Penguin empregam estratégias diferentes para vencer a “questão volumétrica”. Flores Pereira faz questão de manter o mesmo número de versos do texto em inglês. Vale-se do dodecassílabo, mas nem sempre do alexandrino clássico, que têm regras rígidas de acentuação. Ele se permite irregularidades que tornam o verso mais próximo dos ritmos da fala. Irregularidades, explica, que já se encontravam no pentâmetro shakespeariano.

Nas traduções de Botelho, o arsenal é mais variado: ele usa tanto o decassílabo quanto o alexandrino, a depender do personagem que fala ou do registro emocional de determinada passagem. Também se permite aumentar o número de versos em relação ao original. A Tempestade é uma peça em que há várias canções, que são vertidas em metros mais curtos – a canção de Ariel, transcrita no início desta reportagem, está em versos de oito sílabas –, para enfatizar a diferença entre o personagem que fala e aquele que canta.

Botelho diz que quase sempre saberá justificar porque escolheu este ou aquele metro em cada passagem das três peças que traduziu. “Eu tento fazer isso de uma forma ordenada, que venha de um projeto inicial e mire num efeito final”, diz. Todo esse esforço busca atender à dupla função das peças de Shakespeare. Elas foram escritas para o teatro, diversão popular durante os reinados de Elizabeth i e James i. Na origem, portanto, eram textos destinados a serem falados em voz alta. Mas a dimensão de Shakespeare extrapola os palcos: o poeta inglês consagrou-se como uma referência cultural incontornável não só para a dramaturgia, mas para a ficção em prosa, para a poesia lírica, para o ensaio. Mesmo que jamais vá ao teatro, uma pessoa de cultura média está obrigada a conhecer Shakespeare. Uma boa tradução, portanto, deve servir tanto para ser ouvida por um grupo de espectadores quanto para a leitura individual silenciosa.

Flores Pereira já viu seu Hamlet encenado em Porto Alegre. Até hoje, nenhuma das peças de Shakespeare traduzidas por Botelho foi usada no palco. Mas seu Chaucer passou por essa prova. Uma montagem de A Mulher de Bath, talvez o episódio mais popular de Contos da Cantuária, correu o Brasil em 2018, com Maitê Proença no papel-título. Os atores usaram o texto de Botelho, em decassílabos rimados. “O verso não precisa ser declamado. Ele é dito”, ensina Botelho. O tradutor assistiu à peça na estreia em São Paulo e em Porto Alegre, e nas duas ocasiões saiu feliz do teatro: “As pessoas riam na hora em que eu imaginava que ririam.”

“Chico é um liquidificador cultural”, define Rodrigo de Lemos, professor de língua e cultura francesa na Universidade Federal de Ciências da Saúde de Porto Alegre (UFCSPA) e tradutor de Cinco Grandes Odes, de Paul Claudel (editora Filocalia). Ele quer dizer com isso que seu amigo e vizinho – ambos moram no Bom Fim, bairro de tradição boêmia de Porto Alegre – é capaz de misturar e relacionar os temas mais díspares, “do cinema de Kurosawa ao sistema métrico do alexandrino francês”. De uma das primeiras conversas que teve com Botelho, Lemos se lembra do inusitado de ouvi-lo discorrer sobre certos aspectos do Antigo Regime (do século XVI até a Revolução Francesa) vestindo a camiseta de uma banda de heavy metal (ele não lembra que banda era; talvez fosse a camiseta do Black Sabbath que Botelho vestia em uma de suas conversas com a piauí, via Zoom).

Muito cedo, o liquidificador processou as bandas desenhadas de Shakespeare e Camões e também a Biblioteca Internacional de Obras Célebres, antiga coleção de 24 volumes com títulos selecionados da literatura universal que havia na biblioteca de José Maria, seu pai.

José Maria Tavares de Junqueira Botelho é economista – hoje aposentado – e, desde os anos 1970, proprietário de uma fazenda de médio porte na região do Alto Camaquã, região do Sul gaúcho que engloba Bagé e Sant’Ana do Livramento, entre outros municípios. Trata-se de uma área tradicional da pecuária, mas José Maria dedicou-se também à fruticultura. Seu filho, apaixonado defensor da preservação da memória – em 2013, presidiu o Conselho Municipal de Preservação do Patrimônio Histórico, Cultural e Ambiental do Município de Bagé –, entusiasma-se hoje com a possibilidade de que as lidas campeiras da região de Bagé e do Alto Camaquã sejam registradas como patrimônio imaterial do Brasil. Há um processo com esse objetivo correndo no Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan).

Pelo lado paterno, o autor de Cavalos de Cronos tem raízes de várias gerações na fronteira, impressas no mesmo sobrenome de ares senhoriais: José Francisco Hillal Tavares de Junqueira Botelho. Oriundos da Ilha Terceira do arquipélago dos Açores, os Tavares já andavam pelos campos do Alto Camaquã desde o século XVIII. O sobrenome Botelho, herdado do avô mineiro, é mais recente na região. A mãe do tradutor, Dercy, contadora, vem de uma família libanesa (os Hillal) que aportou no Brasil no século XX.

Botelho só se mudou para Porto Alegre – onde vive hoje com a mulher, Laura Ferrazza de Lima, e a filha, Eleonora, de 11 anos – em 1998, para cursar jornalismo na PUC do Rio Grande do Sul. Ele visita Bagé com regularidade e frequenta a fazenda da família. Sempre que o liquidificador cultural gira suas lâminas, a origem bageense está dentro da jarra. Foi no campo que fez sua iniciação à poesia. Entre vários mestres, ele se lembra em particular de um homem chamado Douglas Teixeira, que certa vez veio fazer uma changa (trabalhado temporário) na fazenda de seu pai. Era um pajador – um trovador que pratica a pajada, uma forma de poesia gauchesca, geralmente feita de improviso, como o repente nordestino.

A poesia popular tem seus limites: trabalha sobretudo com a redondilha maior (o verso de sete sílabas). Mas a base da sensibilidade poética de Botelho deve muito à poesia oral. “Chico só inovou em relação aos tradutores anteriores porque tem muito mais talento para a versificação”, avalia Flores Pereira. “Ele tem o princípio da oralidade no coração.” Botelho lamenta que a poesia gauchesca que conheceu tão cedo seja bem menos valorizada e cultivada que seus similares nordestinos – o repente e o cordel têm fama nacional, enquanto a pajada é pouco conhecida mesmo no Rio Grande do Sul. Para quem considera a arte da métrica uma afetação arcaica e elitista, Botelho responde lembrando sua convivência com os pajadores: “Aprendi a fazer versos com pessoas semiletradas, que contavam as sílabas nos dedos, como eu faço até hoje.”

O escritor Gustavo Melo Czekster, autor de O Homem Despedaçado (editora Dublinense) e um dos mais próximos interlocutores de Botelho em assuntos literários, relata que o amigo na verdade já deixou de contar as sílabas nos dedos: “Antes, ele fazia com as mãos. Hoje, não: ele vira os olhos para cima e dá para perceber que está escandindo as sílabas poéticas. É muito estranho.” Czekster tem visto Botelho avaliar as acentuações de frases ouvidas em situações corriqueiras. Certa vez, o poeta e tradutor anunciou, entusiasmado, para uma caixa de supermercado: “Tu acabaste de falar uma redondilha.” A moça apenas sorriu, intrigada.

Czekster desfrutou da hospitalidade de Botelho na casa da fazenda em Bagé. Gaúcho urbano, ele tinha lido na obra de Erico Verissimo sobre o minuano, o vento gelado que vem do Sul, mas ouvi-lo e senti-lo de perto foi uma experiência única: “A gente não tem noção do que é o minuano até ouvir o vento entrar em uma casa isolada na colina.” Em pleno feriado de Carnaval, quando os porto-alegrenses derretem às margens do estuário do Rio Guaíba, foi necessário acender a lareira à noite. Botelho integrava-se à lida do campo com naturalidade, conta seu convidado: “Ele saía a cavalo para ver se as cercas estavam rompidas.”

Na ficção de Botelho, os elementos regionais muitas vezes configuram um ambiente sinistro. É o que se verifica em Cotuba dos Ermos, conto de Cavalos de Cronos no qual um garoto que vive no campo reencontra o pai foragido, e os dois atravessam ermos que, diz a lenda, são assombrados por um velho cacique, o Cotuba (na relação entre pai e filho, ouvem-se ecos de A Terceira Margem do Rio, de Guimarães Rosa, um dos autores da admiração de Botelho). Seu mais recente conto, publicado no ano passado na antologia O Novo Horror (editora O Grifo), é uma história gótica no Pampa. O título traz o interesse do autor por línguas esquecidas: A Lua Fará que Te Arrependas seria a tradução em português de “asaganup o zoba”, única frase inteira registrada no idioma dos charruas, indígenas do Sul do Brasil.

As duas coletâneas de contos de Botelho trazem também histórias urbanas, ou ambientadas na Roma antiga, ou em uma fantástica China da Idade do Bronze. Mas, em cada um dos livros, metade das narrativas se passa no interior do Rio Grande do Sul. “Não é porque esse ambiente me parece familiar, mas porque acho estranho”, explica o escritor. “Cresci lá e ainda acho estranho.”

Estranheza e familiaridade: Botelho gosta de trabalhar em torno dessa oposição. Trata-se de uma noção que se encontra em um ensaio que Sigmund Freud escreveu sobre a obra de E. T. A. Hoffmann, mestre alemão do conto fantástico: o estranho pode nascer daquilo que nos é mais próximo e conhecido.

Tradutores costumam se dividir entre esses polos. Há aqueles que trazem para o português as peculiaridades da língua original, enquanto outros preferem tornar a linguagem mais natural e doméstica. Em se tratando de um autor que morreu há mais de quatrocentos anos, a opção seria entre uma linguagem arcaizante, tentando talvez se aproximar do português do mesmo período, e um registro totalmente atual. Botelho rejeita os dois caminhos: “Para mim parecem soluções automáticas. Me interessa a solução que seja criativa.”

Para algumas passagens de A Tempestade, por exemplo, ele foi buscar expressões da História Trágico-Marítima, coleção de casos de naufrágio coletadas no século XVIII pelo português Bernardo Gomes de Brito. E é assim que o contramestre do navio que parece estar afundando no início da peça fala em “mares grossos”, expressão que hoje não é imediatamente entendida como “mar tempestuoso”. Mas esse sabor de uma linguagem que não é mais a que se ouve no boteco ou a que se lê nos jornais jamais se impõe de forma artificial.

Há estranhezas e esquisitices de sobra em Shakespeare. Botelho busca a melhor compreensão possível dos textos que traduz, e para isso se vale das notas de várias edições. Mas os estudiosos às vezes só concordam em discordar. Em A Tempestade, uma simples palavra vem levantando todo tipo de discussões e especulações: ninguém sabe o que vem a ser scamels. Pelo contexto, parece certo que é um animal, e há razoável consenso de que se trata de uma ave (embora alguns digam que se trata de um molusco). Ou pode ser um erro tipográfico, e nesse caso o vocábulo correto seria sea-mels ou sea-mews, um tipo de gaivota. Para trazer essa criatura misteriosa para a língua portuguesa, a solução familiar e estranha de Botelho foi inventar um nome de animal: o maçarico-dos-rochedos. O nome soa plausível, pois existem o maçarico-do-banhado e o maçarico-de-papo-vermelho. Mas o maçarico-dos-rochedos é uma espécie só registrada nesta lírica fala de Caliban, o monstruoso habitante original da ilha mágica de A Tempestade:

Permite, por favor, que eu mostre os [poços

Onde os filhotes de siri pululam;

Cavo trufas, com minhas longas unhas,

E te mostro onde os gaios fazem ninhos,

E te ensino a fazer uma armadilha
Pra pegar o sagui, veloz no pulo.

Vou te levar aos cachos de avelãs,

E às vezes posso até pegar pra ti

Um jovem maçarico-dos-rochedos.

Virás comigo? Eu rogo.^[4]

A Tempestade é a última peça que Shakespeare escreveu – ou, pelo menos, a última que escreveu sozinho, sem a colaboração de John Fletcher, seu parceiro em Os Dois Nobres Parentes. Narra o drama de Próspero, duque de Milão, que é deposto pelo irmão traidor, Antônio, e exilado em uma ilha inóspita com sua filha, Miranda. Próspero é um mago, cujos poderes subjugam o etéreo Ariel e escravizam o bestial Caliban. Quando o navio que transporta o irmão usurpador e seus cúmplices passa pela ilha, o mago usa seus poderes para armar sua vingança. Mas o final não carrega a dureza trágica que se via em Hamlet ou Rei Lear: há perdão e conciliação. O enredo é talvez um tanto frouxo, mas a expressão poética é densa e intrincada. Botelho considera essa a obra mais difícil que já traduziu.

Uma dificuldade adicional da tradução de Shakespeare é o trocadilho. Em A Tempestade, por exemplo, Próspero diz de Caliban que ele é um demônio nato, em cuja natureza a criação ou a educação não deixou nenhuma marca. São apenas dois versos, e o primeiro acaba com uma palavra cuja sonoridade quase se espelha na palavra que abre a linha seguinte:

A devil, a born devil, on whose nature

Nurture can never stick.^[5]

Com um dicionário analógico na mão, Botelho foi alinhando, em um caderno, listas de palavras nos campos semânticos da educação (estudo, cultivo, instrução, urbanidade, verniz etc.) e da natureza (índole, quintessência, âmago etc.). Rascunhou uma versão desajeitada com a dupla “âmago” e “amanho”. E acabou chegando a esta elegante solução:

Um diabo, um diabo nato, em cuja [têmpera

Temperança nenhuma faz efeito.

O esforço em reproduzir os jogos verbais de Shakespeare é ainda maior quando o trocadilho serve a uma piada, que precisa dispensar explicação para ter graça. Na primeira cena de Romeu e Julieta – uma passagem em prosa –, dois personagens secundários, Sansão e Gregório, vangloriam-se de suas qualidades viris. Sansão gaba-se de ter “um belo pedaço de carne”. Seu companheiro diz que é melhor que a carne seja vermelha, do contrário, será apenas um Poor John. O tal Poor John era o nome genérico do peixe seco que se vendia para os pobres de Londres. Traduzir por “lúcio” – a espécie que se costumava vender dessa forma – não transmitiria a insinuação maliciosa de Gregório. Botelho preferiu fazer referência a dois peixes: “Espero que seja [carne] vermelha; se for branca, tem mais jeito de sardinha que de peixe-espada.”

Embora conheça bem o trabalho de seus antecessores, Botelho não lê outras traduções enquanto está trabalhando em um texto de Shakespeare, para não se deixar oprimir pela “angústia da influência”. Faz questão, porém, de rever filmes baseados na peça, para melhor entender a expressão oral. Ouvindo Marlon Brando e Charlton Heston no papel de Marco Antônio em Júlio César, decidiu mudar uma fala do personagem em seu monólogo junto ao cadáver do César assassinado: o que era “grita ‘devastação’ e solta os cães de guerra” tornou-se “grita ‘matança’ e solta os cães de guerra”. A tônica na segunda sílaba de “matança” deixaria a frase mais próxima do grito de guerra do original em inglês, cry “havoc”.

Em outro discurso de Marco Antônio, o tradutor chegou ao decassílabo “O mal que os homens fazem sobrevive-lhes”, que seria uma tradução bem fiel do original (the evil that men do lives after them). Mas o “sobrevive-lhes” era cacofônico, e então optou por “o mal que os homens fazem vive sempre” – que por sua vez é uma tradução bastante literal do refrão da canção The Evil that Men Do, do Iron Maiden. Botelho gostou de ter inserido essa discreta referência roqueira no texto shakespeariano. Ele começou a curtir heavy metal ainda em Bagé, quando os amigos ouviam Shakira (que até fez um show na cidade, ao qual o futuro tradutor de Chaucer compareceu) e grupos argentinos dançantes como El Símbolo.

Finalmente, Júlio César trouxe a Botelho a possibilidade de juntar as bandas desenhadas da infância, trazendo Camões para dentro de uma peça de Shakespeare. Ao fim de mais uma fala de Marco Antônio, aparece o verso “e espíritos fatais de nossa idade”, alusão à “maravilha fatal de nossa idade”, verso de Os Lusíadas que se refere ao rei Dom Sebastião. “Se tenho de me afastar do original por um motivo métrico ou semântico, tento brincar com a obrigação do tradutor ser um traidor”, explica.

O trabalho de Botelho não se restringe aos clássicos em verso. Para a Penguin, ele já traduziu também Drácula, de Bram Stoker – o que cai bem com seu gosto pela literatura fantástica e gótica –, e O Livro de Moriarty, uma seleção das narrativas de Arthur Conan Doyle em que o detetive Sherlock Holmes enfrenta seu grande nêmesis, Moriarty. Também já traduziu O Talentoso Ripley para a editora Intrínseca e vai trabalhar em mais dois livros dos cinco que Patricia High-smith escreveu sobre o vilão Tom Ripley.

Na rotina de Botelho, a atividade tradutória começa cedo. Ele acorda às 6 horas, sai de casa para o escritório onde trabalha, toma chimarrão e se debruça sobre o texto do dia. “Sou meio supersticioso com o funcionamento da mente. Se fizer um ritual, funciona”, diz. Entre os rituais está o trabalho manuscrito, que faz sentido para o artesanato do verso: permite recuperar versões anteriores que acabariam apagadas quando se fazem revisões no computador. Botelho às vezes também leva seus livros e cadernos para a Lancheria do Parque, ponto tradicional do bairro Bom Fim. Ele diz que essa mudança de ares o ajudou nos momentos em que o andamento de A Tempestade estava travado.

Outras manias são mais difíceis de explicar. Na primeira entrevista que concedeu, Botelho tentou explicar por que precisa sair do apartamento onde mora para trabalhar no escritório de onde estava falando com a piauí: “Se estou numa casa, eu consigo trabalhar. Na casa, a questão horizontal dá a sensação de que posso sair pela porta. Mas, se estou em um apartamento, tenho de sair.” No entanto, o escritório também é… um apartamento! “Sim”, concedeu Botelho. “Mas é outro apartamento.”

Ocorre que Botelho tem transtorno do déficit de atenção com hiperatividade (tdah). “Quem tem déficit de atenção precisa das coisas meio ritualizadas”, diz. Em geral, essa é uma condição que costuma ser identificada já na infância. Mas Botelho tinha 27 anos quando sua namorada, Laura – ainda não eram casados –, avisou, certo dia, que ele passara 24 horas sem falar. Botelho sequer havia percebido o próprio silêncio. Buscou ajuda médica. “Quando começas o tratamento assim tarde, o tdah já avacalhou com a tua vida”, ele lamenta.

Rituais e tratamentos, porém, vêm funcionando bem para conter a avacalhação geral da vida. Como é típico de Botelho, ele até encontrou uma referência literária para sua condição. É uma passagem de Pnin, romance de Vladimir Nabokov, em que o personagem experimenta a sensação de que sua identidade está se dissolvendo no ambiente: “Pode ser maravilhoso mesclar-se à paisagem, mas fazê-lo significa a dissolução do pobre ego. A sensação que o pobre Pnin estava experimentando era algo bem semelhante a esse desnudamento, a essa comunhão. Sentia-se poroso e permeável.”

Em outra entrevista por Zoom, Botelho estava no apartamento que sua mãe tem em Porto Alegre. Queria mostrar alguns objetos que a família materna trouxera do Líbano: um pilão, um narguilé. Por WhatsApp, ele compartilhou uma foto antiga na qual se viam duas mulheres de pé, uma de cada lado de um homem sentado em uma cadeira, com um bebê no colo. A mulher mais alta, à direita, era sua bisavó. A outra mulher era irmã dela. A foto foi tirada um dia antes do embarque das duas para o Brasil, no início do século passado. O homem sentado era um irmão que ficou no Líbano. O bebê seria provavelmente seu filho. Um tio de Botelho havia lhe dito, no mesmo dia em que o tradutor conversou com a piauí, que esse parente foi assassinado pelos turco-otomanos. A história contada pelo tio não era muito clara, mas Botelho supõe que o assassinato tenha ocorrido durante a Primeira Guerra Mundial. O fato de alguns parentes seus terem ficado no Líbano – parte deles em Rachaya, cidade no Vale do Bekaa, outros em Baskinta, vilarejo no alto de uma montanha – pesa em Botelho.

Por ofício e por lazer, ele gosta de estudar línguas. Sabe inglês (inclusive o chamado inglês médio, falado no tempo de Chaucer), francês e espanhol, lê latim e está começando a aprender japonês. Quando estudou árabe, com 20 e poucos anos, suas motivações eram não só intelectuais, mas afetivas. “Estudei muito e aprendi pouco”, diz. “Mas ainda me lembro do alfabeto árabe.”

Botelho já pensou várias vezes em visitar o Líbano, mas sempre foi frustrado por alguma circunstância catastrófica. Estava fazendo planos em 2020 quando aconteceu a devastadora explosão no porto de Beirute. Arquivou de vez o projeto. Nasceu daí Memória do Líbano, um dos melhores poemas de E Tu Serás um Ermo Novamente (editora Patuá), que Botelho publicou no ano passado. “Esse povo desfeito em estilhaços”, diz o primeiro verso. O autor também tem um projeto ainda vago de escrever um romance com base na história dos antepassados libaneses. Mas há outros livros na fila.

Em 2014, Laura, a mulher de Botelho, foi fazer uma parte do seu doutorado em história na Universidade Paris I. A tese dela, sobre a obra de Antoine Watteau, pintor francês do século XVIII, foi publicada em 2018 com o título Quando a Arte Encontra a Moda (editora Zouk). A família mudou-se para Paris por um ano. Botelho amou a cidade: andava pelas ruas de três a quatro horas por dia. Foi nesses momentos de flânerie que brotou a ideia de um romance aventuresco cuja história transcorre na virada do século XIX para o XX, em diferentes cidades – Paris, Londres, Lisboa, Rio de Janeiro e em algum lugar do Extremo Oriente que poderia figurar na obra do escritor britânico de origem polonesa Joseph Conrad. Os protagonistas serão todos falsários, mas não de obras de arte ou de dinheiro: golpistas literários, eles inventam obras-primas do passado. Há de fato um número substantivo de autores que inscreveram seus nomes na história da literatura graças à “descoberta” de livros que na verdade eles mesmos fabricaram. Desponta nessa tradição o escocês James Macpherson, criador dos poemas de Ossian, publicados no século XVIII como tradução em inglês de um ciclo épico antigo composto na língua gaélica, do ramo celta, originária da Irlanda e que se espalhou pela Escócia e pelo País de Gales. O tal original antigo jamais foi encontrado.

Czekster e Lemos, amigos que leram os primeiros capítulos do romance ainda em processo, falam com entusiasmo do vigor narrativo e dos encantos aventureiros da história. Botelho já acertou a publicação por uma editora de São Paulo (prefere não dizer qual), mas ainda não tem data para dar o ponto-final no livro. Os sonetos de Shakespeare e a peça Antônio e Cleópatra devem vir antes, e há outros tantos projetos de tradução combinados com editoras diversas, alguns dos quais já estão atrasados.

No mundo não existe novidade/Que de fato não seja muito an-tiga./O velho vira novo e o mundo gira.^[6]

Os versos acima são do Conto do Cavaleiro, de Chaucer. Embora não exista nada de obscuro nessa passagem, o tradutor não resistiu à tentação de acrescentar-lhe uma nota, na qual lembrou o versículo famoso do Eclesiastes (“não há nada de novo sob o sol”) para em seguida deixar um julgamento muito pessoal: “O horror ao anacronismo é uma etiqueta bem moderna e, talvez, passageira.”

Sem pejo, José Francisco Botelho se assume como um cultor de anacronismos. Desse impulso vem seu amor por formas poéticas tradicionais, incluindo-se aí a poesia popular gaúcha. E não há contradição em afirmar que com esses anacronismos ele vem renovando – junto com Lawrence Flores Pereira, também ele um profundo conhecedor da tradição do verso – a tradução de Shakespeare no Brasil.

Botelho também é um escritor de corte antigo, que acredita no poder intrínseco de uma história poderosa narrada em estilo apurado e se mantém distante do proselitismo político, das modas literárias e dos ditames da guerra cultural que hoje limita tudo a estreitos cercados ideológicos. Botelho é essa figura rara que consegue ficar inflamado por questões puramente literárias. Irrita-se, por exemplo, quando dizem (quase sempre com uma censura implícita) que seus contos são borgianos. “Sim, eu tenho um diálogo com Jorge Luis Borges”, concede. “Mas estilisticamente sou muito mais próximo de Nabokov. E talvez a leitura mais influente da minha vida tenha sido Kafka.” Ele acredita que o rótulo de “borgiano” traz oculto um preconceito contra a literatura fantástica. “Ninguém diz que um escritor que faz realismo urbano é balzaquiano ou machadiano”, dispara.

Seu descompasso com o tempo até sufoca algumas de suas inclinações naturais. Botelho é quase um cinéfilo enrustido. Fez uma especialização em cinema depois de concluir a faculdade de jornalismo, e seu mestrado em literatura comparada pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) teve como tema a relação entre as obras de Borges e Julio Cortázar com certas técnicas do cinema (a tese de doutorado, defendida no ano passado na mesma universidade, foi sobre a tradução de Chaucer). Ele às vezes publica textos sobre cinema na revista online Estado da Arte, mas diz que não poderia ser crítico, pois perdeu qualquer contato com o gosto médio. O elogiado Duna, do diretor Denis Villeneuve, vencedor de seis Oscar neste ano, provocou-lhe mal-estar físico, e o cinema comercial hollywoodiano que ele admirava na adolescência lhe parece insuportável na era da Marvel.

Ao lado da saudável preocupação com o patrimônio histórico e a degradação urbana das cidades brasileiras, o pendor anacrônico de Botelho embute implicâncias gratuitas. “Chico tem duas birras das quais eu discordo: ele não gosta de arquitetura moderna e de streaming”, diz Lemos. A rejeição ao streaming parece uma ranhetice exagerada para um homem de apenas 42 anos. Mas Botelho é um nostálgico das videolocadoras. Lemos certa vez quis levar o amigo a admitir os méritos da Mubi, e desafiou-o a citar um filme que não constasse do catálogo desse serviço de streaming dedicado à cinefilia. Botelho se lembrou de Tóquio Violenta, filme japonês de 1966, dirigido por Seijun Suzuki. Ganhou a parada: o título não constava na Mubi. Mas o dvd existia na locadora que Botelho frequentava em Porto Alegre – e que fechou suas portas neste ano.

Talvez o anacronismo seja próprio das fronteiras culturais cambiantes nas quais Botelho se sente ao mesmo tempo tão em casa e tão estranho: quando se deixa de fixar limites temporais estáticos, não se pode mais declarar que alguma coisa ficou ultrapassada. Mas anacronismo não é sinônimo de velharia. Quem prova isso é o próprio tradutor, que vem dar nova roupagem a palavras de quatrocentos anos, como as do mago Próspero, em A Tempestade, dissolvendo as fronteiras entre sonho e realidade:

Nossa festa acabou. E os atores que [vimos,

Conforme eu disse, eram espíritos, e [todos

Se dissiparam pelo ar, no ar rarefeito.

E, como essa visão de arquitetura [diáfana,

As altas torres coroadas pelas nuvens,

Os palácios gloriosos, os templos solenes,

O próprio globo imenso, e todos que [o herdarem,

Sim, tudo, tudo um dia vai se dissolver

Sem deixar para trás nem um rastro [de névoa.

Nós somos da matéria de que é feito [o sonho,

E nossa diminuta vida é circundada

Por um adormecer.^[7]

^[1] Ato I, Cena 2. Full fathom five thy father lies./Of his bones are coral made;/Those are pearls that were his eyes;/Nothing of him that doth fade/But doth suffer a sea change/Into something rich and strange./Sea-nymphs hourly ring his knell/Hark! Now I hear them/– ding-dong, bell. O tradutor aqui estendeu a canção em quatro versos a mais que o original (sobre esse recurso falarei adiante).

^[2] Ato III, Cena 2.

^[3] Por extenso, os três primeiros versos do prólogo são: Two households, both alike in dignity/In fair Verona, where we lay our scene,/From ancient grudge break to new mutiny.

^[4] Ato II, Cena 2: I prithee, let me bring thee where crabs grow,/And I with my long nails will dig thee pignuts,/Show thee a jay’s nest, and instruct thee how/To snare the nimble marmoset. I’ll bring thee/To clust’ring filberts, and sometimes I’ll get thee/Young scamels from the rock. Wilt thou go with me?

^[5] Ato IV, Cena 1.

^[6] Em um floreio do tradutor, os três versos correspondem a apenas um no original, em inglês médio: Ther is no newe gyse, that it nas old.

^[7] Ato IV, Cena 1: Our revels now are ended. These our actors,/As I foretold you, were all spirits, and/Are melted into air, into thin air;/And like the baseless fabric of this vision,/The cloud-capped towers, the gorgeous palaces,/The solemn temples, the great globe itself,/Yea, all which it inherit, shall dissolve;/And, like this insubstantial pageant faded,/Leave not a rack behind. We are such stuff/As dreams are made on, and our little life/Is rounded with a sleep.