Visões da diversidade

Fotografia e etnografia têm quase a mesma idade e se desenvolveram em paralelo, a partir da segunda metade do século XIX. O Museu Colonial foi fundado em 1864, em Haarlem, na Holanda (e depois transferido para Amsterdã, onde passou a se chamar Museu dos Trópicos). O Museu Etnográfico de Budapeste nasceu em 1872. O Museu Etnológico de Berlim, no ano seguinte. Em Paris, o Museu de Etnografia do Trocadéro abriu as portas em 1882 – e se transformou em 1937 no prestigioso Museu do Homem, com uma fototeca de 400 mil imagens. Os museus do século XIX procuravam atrair o novo público das metrópoles, sem distinção de classe, ao contrário dos gabinetes de curiosidades surgidos no Renascimento, que reuniam objetos de lugares distantes em espaços reservados a visitantes privilegiados.

As exposições universais também estavam abertas ao público em geral. Misto de feira industrial e comercial, essas mostras se espalharam pela Europa e os Estados Unidos a partir da Grande Exposição dos Trabalhos da Indústria de Todas as Nações, em Londres, em 1851. Nelas, eram exibidas as conquistas técnicas das nações industrializadas, como os avanços da fotografia, mas também curiosidades trazidas de colônias e ex-^­colônias europeias. Em Paris, grupos de “selvagens” das Américas, da África, da Ásia e da Oceania chegaram a ser exibidos em “zoológicos humanos” no Jardin d’Acclimatation e no palco do Folies Bergère. Até o pessoal das embaixadas asiáticas foi convidado a posar no estúdio do Museu Nacional de História Natural. O visitante das exposições universais pretendia descobrir o planeta sem deixar o seu pedaço.

A etnografia nasceu envolvida nos debates do século XIX sobre a evolução e as raças, mas foi também uma consequência do impacto no conhecimento promovido pela nova fase da globalização – a Revolução Industrial. A repartição da África, Ásia e Oceania entre as potências europeias encontrou sua legitimação na missão “civilizadora” dos colonos. Inicialmente, a etnografia servia como uma ciência auxiliar da colonização. Assim como o missionário, o cientista trabalhava sob a proteção da administração colonial.

A mundialização abalou as percepções e as consciências. No seu famoso romance de 1873, Jules Verne mostrou que seria possível dar a volta ao mundo em oitenta dias (a primeira circum-navegação, no século XVI, levou três anos). O passado deixava de monopolizar as aventuras da imaginação – o presente e o futuro tomaram conta das mentes. O olhar procurava novos objetos, personagens desconhecidos até então.

Ao registrar figuras, objetos e paisagens, a fotografia parecia um instrumento adequado aos viajantes, aos militares encarregados de balizar um território e ao etnógrafo que fazia pesquisa de campo e procurava coletar a maior quantidade possível de dados. Apesar disso, os fundadores da antropologia moderna, como o polonês Bronisław Malinowski (1884-1942) e o francês Claude Lévi-­Strauss (1908-2009), tinham reticências a respeito da fotografia, embora tenham recorrido ocasionalmente à câmera (um livro de fotos feitas por Lévi-Strauss foi publicado em 1994 com o significativo título de Saudades do Brasil).

A fotografia etnográfica nasceu carregada de ambiguidade e eurocentrismo. O retrato sustentava o inventário e a classificação de “tipos humanos”, raças e estereótipos destinados a reafirmar a superioridade do branco caucasiano. Primeiros formatos de comercialização da fotografia depois do daguerreótipo, o cartão-postal e a carte de visite (retrato fixado em um cartão de papel rígido) transformaram o registro etnográfico em imagem produzida em série para o consumo de um público ávido de exotismo. A novidade atraía tanto a elite quanto as novas classes urbanas. O príncipe Roland Bonaparte, além de usar às vezes a câmera, foi um dos primeiros colecionadores dessas fotos, chegando a reunir cerca de 17 mil.

Em fins do século XIX, os irmãos Lumière, inventores franceses do cinematógrafo, baseados em Lyon, enviaram seus operadores aos cinco continentes para comercializar o aparelho (que era, ao mesmo tempo, filmadora e projetor) e registrar “vistas” locais, capazes de enriquecer o seu catálogo. Foi assim que, entre 1896 e 1897, o jovem francês Gabriel Veyre filmou as primeiras imagens em movimento no México, em Cuba, no Panamá, na Colômbia e na Venezuela.

No início do século XX, outro francês, o banqueiro filantropo Albert Kahn (1860-1940), teve uma ambição análoga: constituir os Arquivos do Planeta, uma enciclopédia visual das culturas de todas as partes do mundo. Para tanto, seus emissários recorriam ao cinematógrafo e às primeiras fotografias coloridas, os “autocromos”, inventados pelos Lumière. O público podia descobrir o mundo sem sair da sua poltrona. Kahn faliu antes de poder incluir o Caribe e a América Latina no seu projeto, que provavelmente foi inspirado por uma viagem que fez a Buenos Aires e ao Rio de Janeiro em 1909.

Essas novas imagens divulgaram a diversidade dos seres humanos, sem, no entanto, colocar em questão a hierarquia das culturas. A fotografia etnográfica foi uma espécie de oxímoro, dilacerada pela tensão entre ciência e arte, documentação e estética, descrição e representação, pesquisa e comércio.

A ambiguidade já era sensível no primeiro mestre do retrato fotográfico, o francês Félix Nadar (1820-1910), que imortalizou personalidades do seu tempo. Havia sem dúvida certa margem de negociação entre Nadar e a pessoa fotografada, para definir a forma como esta desejava ser representada. Mas os retratos de Maria, a antilhana (provavelmente a cubana Maria Martínez, cantora e guitarrista) são diferentes, porque ela era considerada uma modelo, e não uma cliente. Prevaleceu no caso a vontade do artista Nadar: ela aparece vestida à moda da época, mas com parte do colo à mostra, numa primeira objetivação do erotismo colonial. Os sucessores de Nadar tiveram menos escrúpulos ao apresentar em cartões-postais as fantasias sexuais associadas ao exotismo.

O cientista suíço, radicado nos Estados Unidos, Louis Agassiz (1807-73), autor, com sua mulher, Elizabeth Cabot Agassiz (1822-1907), do livro Viagem ao Brasil: 1865-1866, encomendou fotografias para ilustrar suas teorias sobre a suposta degenerescência acarretada pela miscigenação racial. Nos Estados Unidos e no Brasil, foram registrados escravos e caboclos de diversos ângulos. Na mesma época, no Rio de Janeiro, o fotógrafo José Christiano de Freitas Henriques Jr. (1832-1902) comercializou uma série de cartes de visite, com sua “variada coleção de costumes e tipos de pretos, coisa muito própria para quem se retira para a Europa” (conforme anúncio publicado no Almanak de Laemmert para 1866). O alemão Alberto Henschel (1827-82) também vendeu exóticas cartes de visite de negros brasileiros, inclusive mulheres nuas ou em roupas decotadas.

A pretensão científica de Agassiz e a intenção comercial de Christiano Jr. ou Henschel não se diferenciam muito em alguns dos retratos. Mas, para o observador de hoje, os escravizados retratados nas fotos adquirem uma individualidade que lhes foi negada em seu tempo. O brasileiro Marc Ferrez (1843-1923), talentoso fotógrafo ligado à Marinha Imperial, captou o trabalho escravo de longe, em panoramas de fazendas e plantações. O retrato posado em seu estúdio foi reservado a indígenas, exaltados pelo romantismo do século XIX, talvez como forma de dissimular a infâmia da escravidão de origem africana.

A febre da borracha, que tomou conta da Amazônia peruana e brasileira, provocou um dos primeiros escândalos internacionais do final do século XIX e início do XX: as denúncias sobre a matança de populações indígenas escravizadas na disputada região fronteiriça do Putumayo. O magnata da Peruvian Amazon Rubber Company, o peruano Julio César Arana, apelou à fotografia e ao cinema para se defender das acusações. A opinião pública era importante para os acionistas britânicos e os clientes do próspero mercado da borracha. Os argumentos escritos da defesa não eram suficientes: para conquistar as mentes era preciso disputar a guerra das imagens.

Com esse objetivo, Arana favoreceu a formação na França de um jovem português estabelecido em Manaus, Silvino Santos (1886-1970), futuro realizador de documentários sobre o Amazonas. Em 1912, Arana organizou uma viagem de dois meses em companhia dos cônsules da Grã-Bretanha, dos Estados Unidos e do Peru, para convencer as principais nações envolvidas na polêmica. Um álbum de 187 fotografias, quase todas de Silvino Santos, descreveu e resumiu o giro. Predominam retratos de grupos, perfeitamente alinhados, tirados a certa distância. Em cada etapa, os executivos e capatazes promoveram bailes destinados a provar a harmonia existente entre os indígenas, os brancos e os negros trazidos da Ilha de Barbados para manter a ordem nos seringais.

A fotografia se presta a todo tipo de encenação e manipulação. Nos demais cenários da colonização contemporânea, houve manobras semelhantes à de Arana. A objetividade e a neutralidade da lente são apenas uma ilusão… de óptica. No entanto, um século depois as fotografias de propaganda encomendadas pelo peruano adquiriram o valor de documentos etnográficos, de registros de um tempo remoto e evanescente. O observador de hoje repara o artifício da representação, percebe sem dificuldade as hierarquias implícitas nas vestimentas, nas posturas, nas relações entre uns e outros, nas diferenças das moradias e meios de locomoção.

Na Argentina e no Chile, as primeiras imagens de comunidades autóctones da Patagônia, Araucanía e Terra do Fogo foram usadas como provas da sua derrota e submissão pelos militares e colonos. Contudo, no início do século XX, dois missionários católicos, o italiano Alberto Maria de Agostini (1883-1960) e o alemão Martin Gusinde (1886-1969), expressaram compaixão e empatia com relação aos indígenas da Terra do Fogo, em vias de extinção. O salesiano italiano foi um viajante e explorador, que publicou livros sobre as paisagens do extremo Sul das Américas, tornando-se, de certo modo, um precursor e promotor do turismo, sendo por isso homenageado pelos chilenos. O perfil de Gusinde era diferente: foi um autêntico etnógrafo, a julgar pelas pesquisas publicadas. Na história da fotografia, ele ocupa um lugar especial, pela identificação que tem com os indígenas que retratou, sozinhos ou em grupo, e por sua iniciação nos ritos dos selk’nams, povo da região patagônica que ele registrou com sua câmera.

A empatia caracterizou também o italiano Guido Boggiani (1861-1902), que viajou ao Paraguai como comerciante e pintor. Na região do Chaco, ele se tornou um etnógrafo autodidata, incorporando ao seu instrumental uma câmera e materiais para revelar imagens contidas em negativos feitos de placas de vidro. As imagens desse esteta imitavam os retratos para as cartes de visite. Depois de sua morte, foram editadas na forma de cartões-postais. A evidente simpatia que nutria por alguns dos seus personagens, fruto da convivência prolongada que teve com eles, não evitou que fosse morto por indígenas.

O peruano Martín Chambi (1891-1973) é notável porque foi um dos primeiros fotógrafos de origem indígena: era descendente do povo Quíchua. Aprendeu e dominou o retrato realizado em estúdio, como o que ele manteve em Cusco durante cinco décadas (de 1920 a 1973). Chambi expôs e vendeu suas imagens em vários países sul-americanos, comercializou cartões-postais com sucesso, participou da vida intelectual e defendeu o folclore andino. Inscreveu seu trabalho na atividade comercial típica da sua época, ao mesmo tempo que revelava com suas fotos as contradições sociais e étnicas do Peru, como ao fotografar pessoas das camadas mais pobres e os indígenas do país com os mesmos enquadramentos e apuros que empregava nas encomendas de retratos da elite do país. Terá sido de maneira inconsciente? Seria subestimar Chambi, cujos numerosos autorretratos mostram uma capacidade de introspecção e uma reflexão constante sobre sua arte. Mais acertado seria dizer que ele procurou conciliar a busca de identidade e as convenções do seu tempo. Essa tensão se expressou na sua exigência formal, nos enfoques escolhidos e nas linhas de força reveladas.

Como Martin Gusinde, a iniciação também foi considerada um requisito pelo francês Pierre Verger (1902-96), que se estabeleceu na Bahia em 1946, depois de muitas viagens e reportagens mundo afora. Para registrar os ritos do candomblé, Verger estudou os orixás africanos. Acabou se tornando babalaô, um sacerdote. A fotografia etnográfica pareceu finalmente ter abandonado a distância científica e a objetividade positivista. Talvez tenha perdido sua inocência e assumido a ambiguidade. Haverá alguma diferença entre as imagens de candomblé de Pierre Verger e aquelas do fotojornalista brasileiro José Medeiros (1921-90)? Ambos publicaram na mesma revista, O Cruzeiro, o principal veículo a dar destaque à fotografia no Brasil do pós-guerra e que teve durante algum tempo uma edição em espanhol destinada à América Latina.

A fotografia entrou na idade da razão, ou melhor, da autorreflexão, caracterizada por inventário, análise e crítica dos seus recursos e possibilidades. As primeiras agências de fotógrafos defendiam a comercialização da produção. A agência francesa Magnum, uma cooperativa criada em 1947, defendeu também certa ideia da fotorreportagem relacionada à ética humanista e à “fotografia de autor”, que fez do homem por trás da câmera o responsável por suas escolhas e opções.

Trecho da introdução do livro História da América Latina em 100 fotografias, que será publicado neste mês pela editora Bazar do Tempo.