VENIDO A MENOS

Bem no centro do Harlem, ao longo de quatro quadras da Sétima Avenida entre as ruas 127 e 131, ergue-se o St. Nicholas Houses, um complexo de moradias sociais (os chamados projects) com treze torres de catorze andares. Ali moram mais de 3 500 pessoas, a maioria afro-americanos pobres. No passado constituíam um gueto isolado e perigoso, onde eram frequentes os crimes violentos. Há mais de uma década, como em toda a cidade de Nova York – hoje com uma média de menos de um homicídio por dia –, a vigilância policial permanente mantém as estatísticas na linha. O último assassinato de que se teve notícia nesse conjunto habitacional ocorreu há mais de um ano, quando uma mulher de 25 anos foi encontrada com um tiro no peito e o rosto retalhado à faca. Policiais estão sempre dando uma incerta e revistando corredores e escadas. Os portões de entrada são controlados por seguranças privados.

É assim a semana inteira, exceto aos domingos. Por isso, domingo é o único dia em que Camilo Vergara – que não é afro-americano, nem pobre, nem mora no Harlem – pode entrar numa das torres, cujo ingresso só é permitido aos moradores. E ele arrisca apenas quando o tempo está nublado e os prédios não projetam sombras. Espera alguém sair e então se infiltra no prédio enquanto o portão permanece aberto. Com o passo apressado, caminha até as escadas que levam à cobertura. Sobe os degraus com o nervosismo e a urgência de um ladrão – e, com seu capote de bolsos enormes, capuz preto e uma sacola pendurada no ombro, Vergara bem que parece um.

De fato, ele se esconde da polícia. Poucos meses atrás, num prédio como esse no Brooklyn, um jovem negro, cansado de esperar o elevador para subir até seu apartamento, galgou as escadas no escuro justo quando um policial fazia a ronda. Em um minuto estava morto, com um tiro no peito.

Com o coração disparado pela adrenalina e pelo esforço, Vergara chega ao terraço deserto, corre até a beirada, instala-se num ponto específico, que conhece bem, saca uma máquina da sacola e… bate uma foto.

Descendo a pé os catorze andares na maior velocidade que seus 70 anos lhe permitem, agarra a imagem como se fosse um troféu, ainda que nas últimas quatro décadas a tenha tirado centenas de vezes – no mesmo terraço, do mesmo prédio, nas mesmas incertas condições.

Todas as fotos mostram uma vista panorâmica do Harlem. A mesma vista, do mesmo ângulo: aparentemente, a mesma sucessão de ruas, edifícios e lotes vazios.

Mas não são iguais.

Quem observar o conjunto vai descobrir uma história. Na primeira foto, tirada em 1977, vê-se o edifício onde um dia o teatro Lafayette, em 1913, um ano depois de inaugurado, abriu suas portas a um público misto. Era o primeiro do país, desse porte, a abolir a segregação racial: elencos de atores negros interpretavam peças para espectadores inter-raciais. Lá, Voodoo Macbeth – com adaptação e direção de Orson Welles exclusivamente para atores negros – foi exibido pela primeira vez. Lá, em 1923, Duke Ellington fez sua estreia musical em Nova York. Lá, tocaram Louis Armstrong, Fats Waller, Bessie Smith e outras lendas do jazz durante a Harlem Renaissance, nas décadas de 20 e 30 – momento de esplendor artístico, cultural, social e político do bairro.

As fotos de Vergara, porém, não celebram um monumento, mas retratam sua ausência: já na segunda imagem da série, o teatro propriamente dito não existe mais, apenas o edifício que um dia o abrigou e que foi transformado numa igreja metodista. À medida que as imagens se sucedem, a decadência só se acentua. Em seguida, desaparece a fachada original de dois andares, bonita, com três janelões simétricos e molduras trabalhadas em estilo renascentista, e em seu lugar vemos uma frente chapada, recoberta de cal e arrematada por um horrível triângulo de cimento, abaixo do qual, entre duas janelinhas, há um olho de boi preto. Numa outra foto, o prédio já veio abaixo e só restou um terreno baldio de terra esbranquiçada. Nas últimas imagens, feitas entre o ano passado e o começo deste, o vazio é substituído pelo que logo será um prédio gigantesco de apartamentos de luxo.

Esse é o final da série? Ou seu início?

No último inverno nova-iorquino, fui encontrá-lo numa noite gelada no Russian Samovar, outro local do passado, estacionado na rua 52, a meia quadra da Broadway. Já pertenceu a Frank Sinatra, que ali fazia shows privados. Em sociedade com o bailarino Mikhail Baryshnikov, o poeta russo Joseph Brodsky, que havia se transferido para os Estados Unidos, transformou o local em restaurante e vodca bar em 1986, um ano antes de ganhar o Nobel de Literatura. Durante anos, artistas, escritores e emigrados bateram o ponto lá. Suas paredes, cobertas de fotos de celebridades, são hoje um museu dos anos dourados.

Sentado a uma pequena mesa ao lado do bar, famoso pela variedade de vodcas, Vergara beberica um chá com limão acompanhado de torta de cereja. Vestindo jeans e camiseta, com a pele curtida e um jeitão de homem do povo, ele poderia ser tomado por um encanador que aproveita o tempo livre. Mas a intensidade do olhar, entre inquisitivo e sarcástico, às vezes melancólico, às vezes à beira da irritação, o delata: é um intelectual. Tem uns óculos de grife pendurados no decote da camiseta. Seu cabelo, uma mata densa e escura, não envelheceu com ele.

Vergara gosta do Russian Samovar por ser venido a menos (expressão que ele emprega com frequência para se referir ao que já viveu dias melhores). É aqui que ele costuma encontrar velhos imigrantes russos que vêm se embebedar e falar do passado com nostalgia. Ele gosta de tudo que é russo, porque o faz voltar a sua juventude, ao Chile que desembocaria em Allende, ao cinema soviético, aos Estados Unidos de outros tempos. E ao início de sua obra, mais de quatro décadas atrás, quando ela era uma espécie de denúncia.

Primeiro, vamos a sua biografia. Camilo Vergara nasceu em Santiago do Chile em 1944, numa família venida a menos sempre ameaçada pela pobreza. Sua primeira perda, não absoluta, foi o pai, que de vez em quando desaparecia para viver uma vida paralela, com outra família. Em 1965 perdeu a pátria: um parente bem relacionado lhe arranjou uma bolsa para estudar sociologia na Universidade Notre Dame, em Indiana. Só muitos anos depois voltaria, e apenas de visita, ao país que já não reconhecia. “Que direito eles têm de mudar?”, pegou-se pensando, com crescente indignação. “Que direito eles têm de estragar os tomates, os morangos? Derrubar as árvores desse lugar que era tão bonito?” Deu um sorriso irônico e explicou: “Você sente que foi enxotado.”

Depois, à época: lutas anticoloniais, revoluções, Guerra Fria, movimentos juvenis no mundo inteiro. Nos Estados Unidos, os protestos contra o racismo e a pobreza, em seguida a Guerra do Vietnã, o abuso de poder do presidente Nixon.

Por último, a sua admiração pelos grandes mestres da fotografia documental: Helen Levitt, Henri Cartier-Bresson, Roy DeCarava, Aaron Siskind, a quem emulava em suas primeiras imagens, tomadas nos bairros pobres de Chicago, a duas horas de viagem da universidade. Quando, em 1968, Vergara se transferiu para Nova York para fazer um mestrado em sociologia na Universidade Columbia, pegava sua câmera e ia até o Harlem e o South Bronx. Procurava o que seus mestres haviam descoberto: momentos surpreendentes, gestos inesperados, a beleza que irrompe no cotidiano; grupos de crianças brincando com o jato de água de um hidrante ou posando com suas fantasias de Halloween; um homem exausto, debruçado sobre uma caixa de garrafas de Pepsi-Cola, como nos retratos de Levitt.

Vergara encontrou meninas negras brincando com Barbies loiras nas escadas de um brownstone, ou um grupo de garotos observando com tremenda fascinação dois cachorros copulando; adolescentes segurando livros, de uniforme escolar impecável, postados num terreno coberto de escombros que parecia ter sido bombardeado. Ou uma velha fitando a câmera com um sorriso triste, sentada numa cadeira na calçada. Atrás dela, uma cidade de arranha-céus grafitada num muro, com o desenho de um sol que parecia iluminar a cena.

Era o Harlem em 1970, seis anos depois das revoltas de 1964 – foram seis dias de protestos desencadeados pelo assassinato de um jovem negro por um policial branco, deixando um rastro de ruínas. “Era um bairro decadente, despovoado, perigoso, misterioso e fascinante”, escreveu Vergara. Quem podia ia embora: dos 237 mil moradores em 1950, restariam apenas 101 mil em 1990, em condições semelhantes às de Bangladesh, mas numa das cidades mais ricas do mundo. Sobraram os prédios.

O Harlem era, portanto, aqueles prédios – abandonados, queimados, ocupados, belíssimos, espectrais, terríveis. Vergara, que na universidade havia estudado a influência do meio na vida social, decidiu centrar o foco neles, procurar a história oculta que contavam. Propôs-se “a fazer um retrato completo dos bairros mais pobres das cidades americanas, não só para ilustrar temas urbanos, mas também para descobri-los”. Para dizer: “Veja o que os gringos têm, mas não mostram. Aqui está a favela deles.”

Um avanço tecnológico coincidiu com esse momento de decisão. O filme Kodachrome 64, lançado no mercado em 1974, permitia fotografar paisagens externas com muita definição, além de reproduzir as cores com naturalidade. Vergara pôs-se a percorrer, mais uma vez, as ruas do Harlem e do South Bronx, agora com a câmera apontada para os edifícios, quadra após quadra. A partir de então, as pessoas se transformaram em paisagem.

“Minha obra faz perguntas básicas sobre a cidade: como ela era no passado? Quem mora nela hoje? Quais as expectativas dessas pessoas?”, explicou. “Tento ver como os moradores transformam o espaço enquanto respondem a altos níveis de insegurança, como fazem para viver em lugares carentes de oportunidades de trabalho, como se reúnem nas igrejas e como as famílias se ajudam umas às outras para arranjar emprego, melhorar o local onde vivem e socorrer os mais necessitados. Também me interesso pelo modo como a cultura dos moradores se expressa – o que eles comem, como se vestem, como decoram suas casas, os símbolos que pintam nos muros. E como a desigualdade nas cidades americanas é reforçada pelas condições de instituições e prédios públicos, como os projects, escolas, agências do correio e postos de saúde.”

Vergara procurava respostas em janelas vedadas, grades e arames farpados; na proliferação das ruínas, agora ocupadas por uma vegetação silvestre, em meio a homens e mulheres drogados e sem-teto; em lojas transformadas em igrejas; em lotes vazios, grafites e cartazes; em precárias tentativas de consertar, conservar, lutar contra a decadência inexorável.

Ele poderia ter ficado nisso: numa série de retratos de paisagens urbanas. Mas entendeu que, para contar a história que queria, era preciso mostrar não o resultado, mas o processo: era preciso voltar aos mesmos lugares e fotografá-los repetidas vezes, registrar as alterações ao longo dos anos.

Já não era apenas a pobreza. O fotógrafo estava convencido de que documentava uma mudança de época, o desaparecimento de um modo de vida, talvez de toda uma população. Desde os anos 60, bairros inteiros desapareceriam devido ao crime, ao fechamento de fábricas, ao deslocamento de comunidades de classe média para os subúrbios graças às novas rodovias, ao “fim da sociedade industrial” – como se diria –, e às consequências do ingresso na suposta “era pós-industrial”.

Olhando para aqueles bairros, pensava que eram “como aquelas cidades da Bíblia” condenadas a “desaparecer”.

O problema de uma empreitada desse porte é responder a algumas perguntas difíceis: quanto tempo a história leva para virar a página? Onde começa e onde termina – se é que se pode determinar – um processo histórico? Como uma câmera delimita o início e o fim do espaço e do tempo?

Sem resposta nem respaldo, Vergara passou a tirar fotos e continuou a fazer isso, intermitentemente, ao longo dos 45 anos seguintes, não mais se restringindo ao Harlem, ao South Bronx e a partes do Brooklyn. Saiu de Nova York e voltou a Chicago, a Detroit, Baltimore, Filadélfia; a Newark e Camden, em Nova Jersey, a South Central, Downtown, East Los Angeles, Pacoima, Compton, Vernon, South Gate e Huntington Park, em Los Angeles; a Richmond e Oakland, na Califórnia; a Gary, em Indiana.

Não era um trabalho que lhe permitisse pagar as contas – qualquer conta. O único emprego que conseguiu em toda a sua vida adulta, além de um cargo subalterno numa agência de publicidade durante os anos de estudante em Columbia, foi como fotógrafo do Departamento de Energia de Nova Jersey. Ele mesmo inventou sua tarefa: percorria de automóvel as cidades mais pobres do estado e tirava fotos, com o pretexto de os registros serem úteis para o desenvolvimento de projetos de energia sustentável. Depois de quatro anos foi demitido com a desculpa de que suas fotos eram “redundantes”.

Sua mulher, Lisa Vergara, professora de história da arte, ganhava dinheiro para o casal e seus dois filhos. O pai de Lisa, que estava em boa situação, também ajudava. Livre de outros compromissos, Vergara dedicou-se única e exclusivamente a sua obra. Com a consagração, obteve bolsas e prêmios, sobretudo de fundações interessadas em temas de urbanismo e de arquitetura, que até hoje garantem seu sustento. (Lisa e ele se divorciaram há anos; moram no mesmo prédio, em andares diferentes.)

Seu apartamento na rua 110 é um testemunho do que foi sua vida: dois quartos, uma cozinha minúscula e um banheiro pequeno, tudo desarrumado, com meias jogadas pelos cantos, nenhum enfeite nem planta, a casa de um homem sozinho, com todos os espaços ocupados por arquivos, câmeras e computador.

Empreendia uma viagem atrás da outra para encontrar imagens, e depois voltava a elas, incansavelmente. Era um trabalho solitário e minucioso, obsessivo, que exigia enorme disciplina e rigor. De ponta a ponta, entre Nova York e Los Angeles, percorria 4 mil quilômetros de estrada. Suas cidades ficavam na Costa Leste, na Costa Oeste e no Centro-Oeste, três geografias e três culturas diferentes que representam a variedade do país. A seleção era simples: “Escolhia cidades onde não precisava pagar hotel.” Onde um amigo ou uma amiga se dispusessem a oferecer um quarto de hóspedes ou um sofá. Até hoje ele viaja assim. Há pouco tempo o convidaram para dar uma palestra em Los Angeles, com passagem aérea paga, e ele logo disparou e-mails a todos os amigos que tem na cidade, pedindo hospedagem por uma semana, para esquadrinhar, em busca de mudanças, os prédios e as ruas dos bairros que sempre retrata.

Costumava levar no bolso uma esferográfica e um pequeno bloco de anotações, onde registra ideias, endereços dos lugares que fotografa, além de fragmentos de diálogos entreouvidos ou conversas que manteve e mantém com quem mora nos lugares que lhe interessam. Seu arquivo inclui essa série interminável de apontamentos. Cada imagem traz um endereço e, por vezes, um nome ou citação.

Com o advento do Google, e mais tarde do Google Street View, a vida de Vergara ficou mais fácil. Quando alguma coisa lhe chama a atenção numa rua, numa fachada, num cartaz, ele logo vai pesquisar na internet. Foi assim que, por exemplo, ele descobriu a história das irmãs Mirabal, cujo nome de repente começou a aparecer por toda parte no Bronx. Quem eram essas irmãs? E o que elas tinham a ver com o bairro? As irmãs Mirabal, apurou, foram opositoras ferrenhas do ditador Rafael Leónidas Trujillo, mandante da morte das três. Hoje são consideradas heroínas pelos imigrantes dominicanos, que as homenageiam batizando com o nome delas mercadinhos, salões de beleza, avícolas. Era isso que os letreiros mostravam: os dominicanos estavam chegando ao bairro. “É esse tipo de coisa que me interessa. Detalhes que permitem entrar num mundo que você nem sabia que existia. E tem coisas que dão um prazer enorme. Você olha para uma avícola no Bronx e vê lá um cartaz que diz: Depenadas, mortas, vivas.” E ele repete, com uma gargalhada: “Depenadas, mortas, vivas?” Um anúncio dramático para um produto prosaico: galinhas.

Graças ao Google Street View, Vergara acompanha suas paisagens urbanas sem sair de casa, acessando regularmente os inúmeros endereços que acumulou ao longo das décadas. E então observa a última foto tirada pelas caminhonetes do Google, para determinar se houve alguma alteração que justifique seu retorno ao local.

O processo de fotografar e revisitar os lugares consumia boa parte de seu tempo, e o pouco que lhe restava era dedicado a examinar e reexaminar as imagens arquivadas. Durante anos, revisou negativo atrás de negativo. Agora, com o advento da tecnologia digital, passa horas diante da tela do notebook se perguntando que história está sendo contada pelas imagens.

Que história é essa? Como descobri-la?

No Russian Samovar, rodeado de retratos de uma história perdida, diante de seu chá pela metade e já frio, Vergara teoriza sobre o mérito da fotografia na reconstrução da história pessoal. É da maior importância, ele diz, ter fotos do que a gente foi: da criança, do jovem, do adulto. Do velho. A transformação acontece de modo tão lento que, perto do final, é fácil esquecer todas as pessoas que fomos nas etapas intermediárias.

“Em geral a foto faz uma pergunta”, diz. “O que acontecerá?”, completa.

Ele então me mostra uma série de que gosta em especial, tirada em Camden, em Nova Jersey. Chega-se à cidade atravessando uma ponte sobre o rio Delaware. De um lado do rio está Camden; do outro, ergue-se a Filadélfia – a quinta maior metrópole dos Estados Unidose a sétima em importância econômica –, com sua silhueta de arranha-céus reluzentes e sua vida cultural vibrante. Causa impressão o contraste entre essa grandeza radiosa e o clima crepuscular de Camden.

Durante os dois primeiros terços do século XX, Camden serviu de base de operações a uma indústria naval poderosa, a New York Shipbuilding Corporation, que chegou a ser o maior estaleiro do mundo. E também sediou a principal fábrica de discos e vitrolas do planeta, a RCA Victor, e de outras empresas de porte, como a Campbell Soup. Essas indústrias sustentaram 118 mil pessoas entre os anos 30 e 60, até que foram fechando ou se transferindo para o exterior, um processo que se repetiu por todo o país. Bairros inteiros foram abandonados: em 2010, a população se reduzira a 77 mil habitantes.

Camden é hoje uma cidade de negros e porto-riquenhos – cerca de 40% deles vivem na miséria. A corrupção política crescente levou três prefeitos à prisão e provocou a intervenção do estado de Nova Jersey na administração local. Em 2012, era a cidade mais violenta dos Estados Unidos. Explosões esporádicas de confrontos raciais lembram ao país que Camden ainda existe.

Os dois quarteirões fotografados ficam num dos bairros operários caídos em desgraça. Uma estação de tratamento de esgoto foi construída nas imediações e o ar se tornou nauseabundo. As casas estão perdendo janelas e reboco; muros e ruas são tomados pela vegetação desgovernada. Há alguns anos, porém, a administração municipal achou “que tinha dinheiro suficiente”, nas palavras de Vergara, para reformar as calçadas das esquinas. Com um risinho sarcástico, ele aponta para a tela de seu computador: numa das tomadas recentes, um remendo de lajotas vermelhas novinhas substitui o retângulo recoberto de mato das imagens mais antigas. O resto continua em ruínas.

As oito fotografias foram tiradas numa esquina da Whitman Avenue, todas do mesmo ângulo. A cena parece sempre a mesma, mas não é, como num jogo dos sete erros. Em quase todas a rua está deserta, não fosse a aparição eventual de um ou dois carros se aproximando, de um homem pedalando uma bicicleta de costas para a câmera ou de um grupo de crianças voltando a pé da escola. O drama se desenvolve ao redor. De um lado e outro da rua, sobradinhos resistem à extinção, assediados por terrenos baldios que não param de se multiplicar. Duas dessas casas, que ocupam o primeiro plano nas primeiras três fotografias, desaparecem na quarta, e no lugar delas surgem, nos quatro registros seguintes, pilhas de entulho, depois mato, por fim uma cerca de arame farpado.

Em todas as imagens, em ambos os lados da rua se erguem velhas figueiras-bravas em fileiras perfeitas. Aparecem nuas, com os galhos de casca branca estendendo-se para os lados e para o alto, em busca da luz escassa do inverno; ou então rebentam num verde exuberante que oculta os andares mais altos das poucas casas que permanecem em pé.

“Essa rua é muito boa, veja, porque tem a beleza das árvores”, explica Vergara. “Depois que você pega o começo, não importa como termina. Porque você tem o começo.”

Ele encontra esses começos por toda parte. Às vezes não são apenas ruas ou prédios. Vergara fotografa detalhes, objetos, cartazes, grafites, tudo o que compõe a arte popular e efêmera dos bairros pobres. Num beco de Los Angeles onde tiroteios entre gangues eram corriqueiros, um padre pintou imagens da Paixão de Cristo, convencido de que, sob o olhar de Jesus, os rapazes das gangues não se atreveriam a matar. E ali vemos, numa de suas séries, o beco, o Cristo e nenhum cadáver. No Bronx, um porto-riquenho desenhou na fachada de sua loja uma imagem de seus sonhos: um rancho e uma lua. Essas “bobagens” são as que mais interessam a Vergara.

“Por que elas são importantes? Não se trata da batalha de Stalingrado nem do avião que lançou a bomba atômica. Mas será que só importa o que é amparado por um grande capital, um grande investimento? Qual a importância das coisas que as pessoas têm que fazer para viver seu dia a dia, para tornar a sobrevivência um pouquinho mais agradável?”

Numa das últimas viagens a Los Angeles, caminhando por um bairro onde costuma fotografar os grafites dos imigrantes mexicanos, Vergara notou uma mudança. “De repente vejo um desenho estranho. Penso: estes traços não são mexicanos. Vou atrás. São vietnamitas! Eles de repente estão grafitando no mesmo estilo, mas com outros traços. Acho isso extremamente interessante. Me dá vontade de parar todo gringo que estiver por ali e falar: ‘Veja, veja o que eles estão fazendo, os mexicanos, os vietnamitas.’”

Essa coleção de prédios, ruas e arte popular constitui, para Vergara, “uma história mítica, de pessoas que se reúnem e se perguntam: como vamos responder a isso? E, procurando dentro delas, encontram uma resposta”.

Mesmo contando com o começo, como ele sabe o que acontecerá depois? Até onde, até quando e como a história vai se desenvolver?

Claro que ele não sabe. Os guetos dos anos 70, tão presentes em suas primeiras imagens, desapareceram de muitas localidades. Onde “havia um bairro italiano, um bairro irlandês, um bairro escandinavo”, agora há “misturas”. Nos projects de East New York, no Brooklyn, 99% dos moradores eram mulheres e meninas negras, e os homens circulavam “como sombras” em suas eventuais e transitórias saídas da prisão. Hoje vive uma comunidade ativa de jamaicanos, equatorianos e dominicanos.

Outras alterações chamam sua atenção por razões de foro íntimo. Em certo bairro, o dono de um açougue modesto mandou pintar uma Última Ceia na fachada do estabelecimento. Quando Vergara voltou para fotografar o local, a pintura havia sumido. Perguntou aqui e ali. O açougueiro tinha morrido e a mulher dele, convertida ao protestantismo, mandou caiar tudo. Em outro bairro, várias pinturas dedicadas a Martin Luther King começaram a desaparecer. Os afro-americanos estavam se mudando para outras áreas da cidade, e os latinos que passaram a ocupar os prédios disseram: “Para que manter Luther King?”

Ao longo desses 45 anos, Vergara publicou uma dezena de livros que dão apenas uma ideia da dimensão de seu trabalho, exibido em museus, universidades e centros de pesquisa dos Estados Unidos e da Europa, e pelo menos uma vez na Coreia.

O reconhecimento público demorou 25 longos anos – curadores, críticos e donos de galerias sempre recusavam suas fotos, diziam que não estavam à altura dos grandes artistas. Se pouca gente entendia o que ele fazia, o que diria reconhecer seu valor. O próprio Vergara demorou a se dar conta de seu mérito. Nos primeiros anos, ele via sua obra incipiente com olhar impiedoso, concluindo que nenhuma de suas fotos “era tão boa como as do Cartier-Bresson”. Depois compreendeu que “isso era irrelevante, porque Cartier-Bresson nunca contou uma história como a da rua 125, nº 65, no Harlem.”

A consagração veio, enfim, em 1995, quando ele tinha 50 anos, com a publicação de The New American Ghetto, uma coleção de 400 fotografias sobre bairros americanos pobres e segregados. Só então entenderam o que ele vinha fazendo. O livro recebeu o aplauso unânime da crítica pela originalidade e conteúdo, pela força de sua mensagem. A publicação de American Ruins, uma continuação do volume anterior, quatro anos mais tarde, em 1999, consolidou definitivamente seu nome como artista. Os dois livros se tornaram referências clássicas da vida urbana e da arquitetura dos Estados Unidos.

Ele é tido como o cronista da transformação urbana da América pós-industrial. Foi comparado aos grandes fotógrafos documentaristas do passado, sobretudo a Jacob Riis, que registrou a vida dos pobres de Nova York no final do século XIX. Suas fotografias foram elogiadas não tanto pelo valor estético, mas pela tese que apresentam. “Vergara desnuda o avanço de uma concepção nova de cidade que lhe retira a grandeza do tecido urbano e arrasa sua paisagem, mas mostra que, se nossas cidades estão devastadas, muitas de suas ruínas são magníficas”, disse um resenhista no Publishers Weekly.

Vergara ainda hoje lamenta que as galerias e museus como o MoMA não comprem sua obra. “Meio etnógrafo, meio sociólogo, documentarista obsessivo e cronista em tempo integral da decadência da cidade norte-americana, Vergara não foi totalmente aceito pelo mundo da fotografia de arte, nem pelo jornalismo, nem pela academia”, corroborou Richard Fleming, um escritor a quem o fotógrafo ofereceu um passeio guiado pelo Harlem não faz muito tempo. “Isoladas, suas imagens parecem mundanas, pouco mais do que perspectivas de ruas povoadas por minorias e pelo pequeno comércio da periferia urbana americana: salões de beleza, mercadinhos de esquina, lanchonetes e restaurantes baratos.”

Talvez fosse difícil que os críticos percebessem a dimensão de uma obra que só o autor parecia saber aonde chegaria. Mas, ao se examinar o gigantesco volume de seu trabalho acumulado ao longo de quase meio século, é possível captar o esboço da figura oculta. É um projeto de ambição semelhante ao da Farm Security Administration, um programa oficial de redução da pobreza rural dos Estados Unidos, realizado entre 1935 e 1944, que incluiu a contratação de uma dúzia de fotógrafos cujas imagens, hoje consideradas “tesouro nacional”, criaram a narrativa visual da Grande Depressão.

Até que, no ano passado, como corolário de uma série de prêmios que incluíram um genius grant [prêmio para gênios] da MacArthur Foundation, o presidente Barack Obama conferiu a ele a Medalha Nacional de Humanidades, a primeira recebida por um fotógrafo em toda a história da honraria, e a Biblioteca do Congresso comprou uma seleção de sua obra: 10 mil fotografias.

Não se sabe exatamente que fração de seu trabalho esse volume representa, uma vez que Vergara perdeu a conta de quanto material já produziu. Pressionado a dar um número aproximado, calcula: em seu computador, tem 6 mil imagens, com as legendas correspondentes; outras 10 mil estão à espera de ser digitalizadas; 20 mil “ou mais” negativos estão em seu pequeno apartamento, armazenados em caixas…

Seu arquivo é imenso, classificado de modo insuportavelmente minucioso – a cada imagem corresponde o endereço exato, a data e a hora do registro; a referência a imagens anteriores e, em muitos casos, um resumo da história que, segundo Vergara, ela contém. Por sua dimensão e ambição, sua obra transcendeu as classificações anteriores – exploração sociológica ou etnográfica, estudo de antropologia urbana –, nela se percebendo uma parábola existencial. “Vergara nos conduz por essas mudanças dramáticas com uma neutralidade estudada”, disse em 2009 o crítico do New York Times Holland Cotter, ao comentar uma de suas séries. “Ele fotografa a fachada das lojas sempre de frente, da mesma distância, sob uma luz impassível. Ao longo de oito imagens vemos muitas mudanças, mas elas não perguntam se nos sentimos bem ou mal com o que mostram. Somos levados a pensar: ‘Veja o que a vida faz.’”

Mas a vida de quem? Vergara insiste em dizer que seu trabalho é impessoal: “Um fotógrafo é alguém que se preocupa em fazer fotos bonitas. Não é o que eu faço. Existe a fotografia que reflete o fotógrafo e existe a fotografia que reflete o mundo. É esta que me interessa. E não é a foto que me interessa, mas a história que pode ser contada com uma série de fotos.”

Contudo, a figura encerrada nessa espécie de universo paralelo que se desenvolve em suas imagens só estará completa quando a narração terminar. E quando isso acontecerá? A pergunta o faz sorrir, mas ele se esquiva de respondê-la: “Espero que alguém continue a partir do ponto em que eu parar.”

Mas aquilo que não se vê na fotografia não seria a ideia de que um mesmo olho, por trás de uma mesma câmera, esteve ali para perceber o efeito do tempo sobre a vida, o que confere a seu trabalho essa dimensão extraordinária?

“Um fantasma perseguindo fantasmas”, escreveu Cotter.

O verdadeiro final de todos esses começos não seria o final do fotógrafo que os encontrou?

Aos 70 anos, pela primeira vez consciente de que está envelhecendo, Vergara optou por uma reviravolta: agora fotografa à noite. Há nessas fotografias um lirismo novo: um poste derrama sua luz sobrenatural sobre uma porta; lanchonetes de fast-food irradiam uma poderosa luz esbranquiçada de seu interior, em meio a uma escuridão absoluta, como que suspensas no vazio; estações elevadas de metrô desertas, como numa cidade sem habitantes, apoiadas contra um céu crepuscular.

Ele insiste em atribuir seu método mais recente a uma transformação tecnológica: o surgimento no mercado de câmeras digitais que permitem fotografar à noite sem necessidade de flash nem tripé, câmeras que “veem melhor que o olho humano”. Além disso, argumenta, “o Google Street View não registra imagens à noite, então aí eu posso fazer alguma diferença”.

Numa noite do último inverno, às três da madrugada, ele subia na capota de um carro alugado para fotografar a fachada de uma clínica de metadona no South Bronx – que há anos ele vem fotografando de dia –, quando uma das portas traseiras do carro estacionado ao lado se abriu com violência. De dentro saiu um homem que lhe pareceu um gigante, com o olhar enfurecido e uma cicatriz atravessando o rosto. O homem encostou o nariz contra o dele. Em seguida pareceu ter reconsiderado, voltou a deitar no banco do carro e logo pegou no sono. Vergara tornou a subir na capota de seu carro e pôs-se a fotografar, eufórico de adrenalina.

Em outra ocasião, um vulto avançou até ele, vindo das sombras, e durante um momento eterno ele não soube se era um ladrão, um louco, um mendigo ou alguém que vinha lhe pedir fogo. Esses encontros noturnos, explicou, fazem com que se sinta “como se o tempo não tivesse transcorrido. Como se eu não tivesse 70 anos”.

Outras noites ele vai ao Russian Samovar. Ali encontra Natasha, uma loira alta, de pele branquíssima, pernas longas e seios fartos, que há vinte anos diverte os clientes. Vergara a conheceu o ano passado, e sentiu-se transportado aos filmes soviéticos a que assistia, há mais de meio século, quando ainda era um adolescente em Santiago do Chile. Um daqueles filmes em que um soldado voltava de trem da guerra e a bordo conhecia uma jovem loira por quem se apaixonava. “Poderia ter sido ela”, diz Vergara, indicando-a com olhos sonhadores, “trinta anos atrás.”

Natasha tem 56 anos. Ele acalenta a fantasia de reabilitá-la e levá-la para casa, para morar com ele. Ela não parece interessada. Numa combinação de russo e um inglês com sotaque pronunciado, Natasha pede um vodca martíni, pão preto com manteiga, salmão, borche… até que Vergara a interpela. Natasha entorna metade do drink e derruba o restante no chão com um movimento desastrado. Deixa intocada a comida, menos um pedacinho de manteiga que leva à boca com o gesto de um gato apanhando um canário entre os dentes. Alterna insultos – motherfucker! – com carinhos condescendentes, como uma bêbada perversa. Rouba-lhe o iPhone e tira uma foto, um primeiro plano de seu rosto, e devolve o aparelho. Vergara olha o próprio rosto com surpresa e horror: é o rosto de um velho.

Mas perto de Natasha ele é de novo um rapaz, o russo que volta da guerra e a bordo de um trem se apaixona por uma mulher eternamente jovem. E quando a noite termina, Natasha cambaleia e grita “Fora daqui! Fora daqui! Fora daqui!”, e os garçons ameaçam chamar a polícia. Vergara sai para a noite gelada com Natasha envolta num casaco de pele azul que marca sua cintura, fumando um cigarro e ignorando-o de propósito sob a luz crua da calçada, e ele ainda pensa, enquanto se afasta sozinho, que ela é tão, mas tão linda.