FOOQUEDEU. MAS NÃO DEU.

Há pouco mais de um ano, durante a montagem da exposição O Direito à Preguiça, Nuno Ramos
começou a tomar notas. Escreveu sobre sua rotina, sobre a política brasileira, sobre a arte, misturando assuntos e registros. O conjunto resultou numa espécie de diário em fragmentos, publicado pela piauí
em julho do ano passado. Desde então, sem nenhum plano determinado, o artista continuou a escrever.
O que vem a seguir é uma seleção desses escritos, que o autor pretende um dia transformar em livro.​

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CAGUEI – a) Tenho esquecido nomes e palavras numa velocidade assustadora. b) Vou cada vez mais ao banheiro, como se meu intestino não suportasse carga. Ou seja: a craca da vida (documentos, horários, agenda, filhos, necessidades econômicas, o passeio da cachorra) proliferou na parte externa do meu casco, diminuindo drasticamente a velocidade do barco. Sim, perdi quase toda minha agilidade e leveza. Em compensação, esqueço e cago. É assim que me vingo.

DO CHÃO NÃO PASSA – “Como se sai dessa?” é uma pergunta que a velhice tateia. A resposta óbvia – a morte – vai aos poucos ganhando contorno, perdendo horror, cabendo. Mas a morte é já, desde a primeira mamada, o ponto de apoio que cada ação, cada decisão, cada desejo pressupõe. Esteve diante de nós o tempo todo, oferecendo estabilidade, um dentro e um fora, um fundo e uma figura (nós é que fingíamos não vê-la). No máximo, morreremos, e isso garante um monte de coisas ao longo de uma vida inteira. Os anos vão deixando isso mais visível e menos assustador, mas, desde o berço, o chão mencionado naquela expressão do chão não passa foi sempre a cova. Até um bebê sabe disso – uma hora a hora acaba. Claro, há ainda o tema da boa morte (dormindo, cercado pelos seus) ou da morte horrível (sob tortura ou doença lenta), da morte precoce ou na hora devida, mas da própria morte ninguém passa. O corpo, ao menos, não passa.

Ele tem, portanto, garantias que a alma não tem. Curioso que ela invente tanto, se esforce tanto, crie tanto para oferecer a si mesma alguma indenização, quando seria mais fácil copiar o corpo, interiorizar certa contiguidade com outros corpos, outras matérias, outros odores, e nomear estas zonas fronteiriças – machucado, raspado, black and blue. Se a alma cheirasse diferente depois de morta, por exemplo, se ficasse opaca e descascasse, ou ganhasse bolotas lilases, se fosse, em suma, minimamente física, saberia de si tudo o que precisa. Mas nunca sabe onde está, para onde vai, quem a acompanhará. É uma eterna neófita. Essa é a causa de todo o nosso sofrimento, e a linguagem é herdeira direta disso, pois foram características da alma como o sopro, a vacuidade, a falta de compostura, de limite orçamentário, de peso, de contornos físicos, que tornaram a linguagem desterrada desde sempre, sem bússola nem paradeiro neste mundo.

Blanchot escreve que o cadáver institui a possibilidade de um “aquém-mundo”.^[1] Se entendi a passagem, o corpo estaria no mundo, a alma no além e o cadáver no aquém. É preciso ampliar esse raciocínio, pois toda matéria de fato é sempre cadáver, cada cuspida, cada folha seca, cada lágrima ou saliva – mas também cada gemido, cada conceito, cada palavra, já que há matéria em tudo isso. Este aquém-mundo, que acessamos a partir do cadáver à nossa frente, não é o resto, mas o caroço macerado das possibilidades de uma vida. Se parece tão difícil encará-lo é porque o tomamos como resíduo, e nossos projetos como a carne do fruto. Ao contrário, é ele o núcleo neutro que sempre esteve lá, que pisamos e apalpamos, a garantia de todo erotismo, a configuração elementar de toda vida, como um sapato básico que qualquer pé pode calçar. Devemos amar num cadáver esse chão de onde não se passa. Sua mudez.

“TODA VITÓRIA É UMA GROSSERIA” – A frase, do Livro do Desassossego, de Fernando Pessoa, cabe para prêmios literários, jogos de futebol, disputas pessoais etc., mas também para vitórias épicas e históricas, como as portuguesas na Batalha de Aljubarrota ou do Ourique. Mais do que assassinas, guerras deveriam ser consideradas grosseiras. Sua memória deveria ser de mau tom. Talvez o pacifismo fosse mais longe se apostasse na futilidade.

O MAIS SOZINHO – A questão não é tanto quem seria o mais infeliz (nome de um ensaio de Kierkegaard), mas o mais sozinho. Não literalmente, no sentido de alguém acampado no polo, mas em sua imparidade cotidiana com os demais. Pode ser um hipócrita, cercado de parentes ou colegas de trabalho, alguém disfarçado de si mesmo, em quem todos acreditaram (“É um dos nossos”), mas que pensava apenas em se matar ou em nos matar, nos amaldiçoar, nos trair. Serial killers têm algo disso, e ainda os espiões do pós-guerra, que foram trocados aos poucos pelos terroristas e lobos solitários das séries e filmes de agora – na verdade, são criminosos porque sozinhos, e a atribuição de valores negativos (assassinatos, escolhas políticas horríveis, traços antipáticos de personalidade) sublinha o crime fundamental de que alguma coisa íntima, impenetrável, indevassável, permaneça neles. Em suma, de que continuem sozinhos. Algo nesses monstros é mais interessante do que o crime que praticaram, daí a necessária serialidade de seus atos. Sua personalidade, seu mistério original, não se esgotam num único crime – sua solidão nunca definha. É dever da polícia arrancá-los desse lugar estampando seu retrato falado, dando quinze minutos de fama a seus rostos (vem daí o gesto de Peter Lorre, cobrindo os olhos esbugalhados com o braço, em M – O Vampiro de Düsseldorf). Mais do que com sua prisão, sentimo-nos seguros com seu ingresso no espaço público, na capa de alguma revista. Então passa a caber em seus crimes, e a série (o serial) pode terminar.

Se fosse ficar com um único entre os mais sozinhos, minha campeã seria Emily Dickinson. Pois a solidão é a própria matéria de sua poesia, naquele item nuclear de toda solidão, que é fazer apenas o que se quer, sem prestar contas a ninguém (como sabe o serial killer). O mais sozinho é sempre ninguém – “I’m Nobody! Who are you?//Are you – Nobody – Too?” – então para quem prestaria contas? Há uma livre movimentação em sua poesia, que passeia pelo reino animal, vegetal, pela geografia, pelo detalhe e pelo mapa, pelo minúsculo e pelo grande, pelo besouro e pela abelha, com uma agilidade de quem sai de casa (ela, que nunca saiu de casa) apenas com o que traz nos bolsos. A própria respiração de sua poesia é única e solitária – a mais sozinha começou pelo começo, respirando. Respirar é a pedra fundamental da poesia de Emily Dickinson. Os misteriosos travessões, as maiúsculas, as elisões sintáticas e semânticas, fazem o poema flutuar, desviando-se, deixando-se contaminar, numa errância infinita, como quem gagueja, enche o pulmão, solta um pouco, suspira, para, continua. O fôlego entrecortado, autoconsciente, afasta o primado semântico (De que é que falam, afinal?), abrindo o poema não a cada verso, mas a cada unidade pulmonar. O sentido peripatético de tantas odes (onde a poesia caminha pela paisagem) foi substituído por essa unidade mínima – não o passo da promenade rousseauista ou do romantismo inglês, mas alguma coisa muito mais humilde: o simples fôlego, o aspirar e o expirar. Por isso, além de mais sozinha, Emily Dickinson é também a mais curiosa. Para quem apenas respira, tudo é digno de interesse, pois não pertence claramente a nenhuma cadeia do ser, não está ali antes dela, nem permanece depois dela. Autoridade, família, gênero, nação, cidade, amigo ou inimigo, estes enormes imperativos, essencialmente masculinos, só a afetam no pulso de seus alvéolos. Estão, quando aspira, não estão, quando expira. Ao contrário do fôlego pansexuado (e pânico) de seu conterrâneo, contemporâneo e antípoda, Walt Whitman, louco para medir-se, encarnar-se, tatuar-se no corpo de um amado ou no enorme pinheiro, na Constituição americana ou na pele do próprio Lincoln, o ronronar de Emily Dickinson quer apenas durar um pouco mais, e se espanta que dure, e adapta o sopro de seus alvéolos à duração de uma asa. O espanto é seu elemento essencial – Como pude dizer isso que acabei de dizer?, é o que diz o tempo todo. E ainda: Como é bom durar mais um pouco! O mais sozinho nunca sabe quem é.

JANELAS ABERTAS Nº2, ALGUÉM CANTANDO, TERRA, CAJUÍNA, JOSÉ OU O CIÚME – lista Domingo, seu primeiro disco, todo ele uma longa canção do exílio). Algo parece visto de muito longe, do satélite, do avião, de uma página de Clarice Lispector ou Guimarães Rosa. Mas são também exceções em sua obra. Para quem se expõe o tempo todo à luz do agora, àquele fantasma pálido dos flashes, sem temer seu efeito radioativo (o envelhecimento mais veloz das mãos do que do rosto que têm algumas atrizes, por exemplo), para quem compor é em grande medida reagir a alguma coisa, a solidão parecerá um recuo essencial e desejado, mas sempre errante e sabático, àquele dia em que eu vim-me embora de uma de suas canções mais bonitas. Um dia em tudo diferente dos outros, em que nada mais se quer de ninguém, em que nossa solidão nos protege de nossos projetos e até de nossos desejos. Mas não é sempre (quase nunca, na verdade) que se tem acesso a esse dia. A excessiva intencionalidade, que multiplica e dá potência à obra de Caetano, mas também a empobrece, parece ausente nestas canções.

PanAmérica – Sinto no envelhecimento uma consciência progressiva, calma, como um trem lento e inexorável, de que já não quero viver aqui. Não é um desejo de morte e sim de exílio; e não de exílio espacial, mas temporal. Não é que não queira viver em São Paulo ou no Brasil – não quero mais viver em parte alguma. A primeira manifestação desse tipo de coisa é clássica: um tiozinho de meia-idade como eu mostrando às novas gerações um edifício construído recentemente no bairro da sua infância (Butantã, no meu caso), que seria muito mais feio que o anterior, ou um rio canalizado onde havia um barranco úmido, cheio de mamonas, onde a gente jogava futebol. Aos poucos, esse contraste vai se espalhando por tudo e por todos, incrivelmente minucioso, como se fosse natural.

Vi hoje um vídeo chocante – pessoas atropeladas, jogadas sobre o asfalto, após o atentado com um caminhão em Nice. Uma delas parecia muito jovem; as pernas abertas, quebradas numa cruz estranha. Meu filho tinha saído de lá havia algumas semanas (Lá: um lugar adorável, frequentado pelos impressionistas em busca da luz mediterrânea, e onde Matisse montou ateliê). Horrorizado, a frase me veio – Já não quero viver aqui, não pertenço a este tempo. Frase estúpida, pois meu tempo, seja ele qual for, terá sido tão violento quanto este. Mas, ainda assim, nítida, querendo sair pela barreira dos meus dentes. Não estou pronto para lidar com essas imagens. Quero paz. Distância. É ridículo, mas acho que não mereço algo assim. Quero acreditar em alguma coisa, sem tanta revolta. Conforme minha raiva do mundo decresce, parece que tenho menos a oferecer a ele. De tudo o que li de Drummond, o único verso que realmente detestei foi Sou o Velho Cansado/que adora o seu cansaço. Agora entendo por quê. Tenho medo de me tornar esse Velho.

Pois é exatamente isso o que admiro em Thomas Bernhard: sua raiva, e é com ela que gostaria de me conectar. Ele parece ter descoberto a própria forma, ou unidade mínima, do ressentimento: uma frase em retorno, remoendo-se, enclausurando-se, sem conseguir sair de si. Com isso, a demolição que se propõe a fazer de seu país, a Áustria, ganha um ritmo inexorável, inercial, inabalável – o leitor sabe que ela não vai parar, não vai se deter, não se satisfará com nada. Aquela frase, vemos logo, foi feita para durar, não vamos nos livrar dela tão cedo. Não há elisão nem remissão, nem elegância; não há propriamente sujeito oculto, e as orações subordinadas não são subordinadas – a subordinação é exatamente o que está em causa, pois o subordinado não para de ressurgir. Como um desses ruminantes com muitos estômagos que regurgitam várias vezes antes de engolir, as frases encadeadas de Bernhard digerem excessivamente o conteúdo que veiculam, reiterando-o até a exaustão; é mesmo por exaustão que o livro se move. O ressentimento e a raiva têm algo disso – uma única cançãozinha em loop, que não paramos de escutar. Mas não é somente disso que se trata, aqui. A obra de Simenon, que se conecta de alguma forma à de Bernhard, oferece um acesso muito mais empático ao mesmo mundo claustrofóbico da social-democracia do pós-guerra, com seu estado de bem-estar social e sua burocratização benigna (que o episódio em Nice vem agora demolir). Estamos presos numa cidadezinha pacata onde conhecemos todo mundo desde que nascemos. Não há para onde ir, e por isso a frase de Bernhard dá tantas voltas sobre si mesma, sem nunca achar a saída.

Num prefácio a Verão em Baden-Baden, Susan Sontag compara a frase de Bernhard à de Leonid Tsípkin e à de Saramago (seria preciso acrescentar o húngaro Imre Kertész e seu extraordinário Kaddish por uma Criança Não Nascida) – incessante, convulsiva, cheia de autoridade (palavras dela). A mim, um pouco por absurdo, lembra também José Agrippino de Paula em PanAmérica. Um mesmo ritmo, contínuo e inabalável, atravessa o livro em longos parágrafos que duram o capítulo inteiro (a edição original, pelo que me lembro em negrito sobre papel barato, ressaltava isso). O ato de imaginação vai se firmando por meio dessa frase em loop que sempre retorna ao pronome (eu), ao nome próprio (Burt Lancaster, Marilyn) ou ao epíteto (“meu membro rijo”, “os peitos pontudos de Marilyn”). Como esses desenhos animados onde o caminhante, ao andar em círculos, cava com os pés seu próprio buraco, o que seria a descrição meio kitsch de um filme bíblico de Cecil B. DeMille imprime paulatinamente sua matéria no ouvido do leitor. Diferentemente de Bernhard, o motor aqui não é o ressentimento nem a raiva frente à Europa do pós-guerra. Trata-se da conquista (e da plena naturalização) do céu absoluto, de papel crepom e prata, da indústria cultural. O narrador repete mil vezes porque só repetindo mil vezes acreditará que dirige Burt Lancaster e trepa com Marilyn Monroe; repete para convencer a si mesmo. Esse narrador impassível, impenetrável e imóvel (o oposto do “narrador volúvel” que Roberto Schwarz encontrou em Machado de Assis), de tanto repetir acaba também nos convencendo, e tudo se torna enfim natural. No entanto, estamos longe da infância antropofágica, que fará operação semelhante, pois dentro do coração daquilo que devia aparecer (o livro é de 1967) como “inimigo”: o imperialismo americano e seus agentes mais agradáveis (Mário Schenberg chamou o livro de “epopeia do império americano”). É a completa inversão de sinais, a conquista mimética deste mundo inimigo que o livro propõe: nos pôr lá dentro, como se não houvesse um massacre em curso. Ancorado na repetição de nomes próprios e epítetos, um pouco ao modo homérico (em prefácio ao livro, Caetano o chamou de “Ilíada na voz de Max Cavalera”), consegue certo milagre de pureza, dando um tombo no tombo pop.

Os artistas plásticos que no Brasil trabalharam diretamente com a Pop americana, valendo-se principalmente de Rauschenberg, Lichtenstein e Warhol (Jasper Johns ficou meio de fora), viram-se presos numa curiosa armadilha – retiravam por definição toda ironia de seu modelo, tornando positiva (com mensagens políticas) ou pungente (o “Seja marginal, seja herói” de Hélio Oiticica) aquela simplificação linguística, fotográfica, propagandística que, no modelo norte-americano, é sempre distanciada e ambivalente (A Bela Lindoneia, de Rubens Gerchman é exceção aqui). Em vez de confrontar-se com a tradição das belas-artes e a subjetividade poderosa do expressionismo abstrato (a Pop americana é uma das muitas “mortes do sujeito” da década de 60), a Pop brasileira parece uma cartilha política ou um cordel urbano, com suas mensagens irretocáveis. Agrippino faz o percurso inverso: a aceitação do mundo das celebridades é tamanha e tão pouco crítica, como um fato da vida tão antigo quanto as montanhas, que a cobra morde a cauda e a futilidade pop passa a seu contrário, epicizando-se magicamente.

Mas talvez isso só aconteça porque já morreu ou nasceu morta. O livro não parece, no fundo (bastaria trocar o “eu” do narrador por um “ele”), a descrição de um documentário grandioso no qual tudo já foi, mas nada está sendo? Como numa litania, apenas a tessitura inteira da obra importa, sem que algo desse tecido jamais salte, fira, aconteça – nada ali tem momento. Suas frases são pedaços de barbante do mesmo tamanho, enfileirados um após o outro. Nada acontece no livro, no sentido de articular-se com outro acontecimento ou de contrariar um terceiro, criando tensão – o narrado sucede infindavelmente ao narrado, numa cantilena monótona que passa de celebridade a celebridade, de epíteto a epíteto, de função a função (motorista, garçom, soldado), sem nunca encontrar alguém. São todos mortos-vivos – nomes, rostos, fantasmas sem espessura, e nisso, por vias tão diferentes, reencontramos a ambivalência de Warhol, aquele misto de leveza e peso, decoração e morte, velocidade da mercadoria (reprodução das Marilyn ou das latas de sopa Campbell) e sua imobilidade intransponível (oito horas do Empire State Building), com a qual a Pop brasileira nunca travou contato. Pois reconhecemos a Marilyn de Warhol ao mesmo tempo em que a vemos (ver e rever são o mesmo). Não é exatamente isso o que acontece quando olhamos um cadáver? Ele não se parece sempre consigo, sem que o seja exatamente? O aquém-mundo do cadáver, de que Blanchot falava, não se aplica a ambos, cadáver e celebridade? A Marilyn de Warhol é um lindo defunto decorado, e por isso não precisa diferenciar-se muito das séries Disaster ou Electric Chair.

Foi essa ambivalência subterrânea, certo enlace entre morte e mercadoria, que Agrippino conseguiu sintonizar – na segunda metade da década de 60, este momento germinal em que a violência urbana brasileira dava seus primeiros passos e o salto triplo do capitalismo tardio apenas nos alcançava.

SEGUID VUESTRO JEFE – Apesar de profundamente atraído, sempre que recebo um grande elogio tenho uma reação parecida com a de uma ofensa – procuro terminar aquilo depressa, pôr-me em movimento, escapando à anestesia. Quando elogiam demais meus filhos, tento também protegê-los. É que o elogio trabalha por dentro, paralisando a vítima, enquanto a ofensa distende um músculo, prepara uma reação. Mas são, ambos, algo de que é melhor nos livrarmos logo. Permanecer no elogio pode ser pior do que suportar uma ofensa, pois é possível estar acima de uma ofensa, mas jamais acima de um elogio; é possível perdoar a fraqueza de quem nos ofende, mas não a de quem nos elogia (nós é que estamos sendo fracos ao escutá-lo). Quem nos pega pelo braço e repete infindavelmente em nossa orelha o quanto gostou de um texto que publicamos não sei onde, procura nos derrotar por ippon. O único elogio aceitável é o de quem anda para trás enquanto o pronuncia, saindo da sala, meio que pedindo desculpas, com gestos de vendedor de tapetes, poupando-nos da sua presença e do prolongamento daquela cena.

Leio em “Massangana”, de Joaquim Nabuco, capítulo de Minha Formação (1900) referente aos anos 1860, um grande elogio à raça negra. Neste texto de memórias, redigido inicialmente em francês, nosso abolicionista volta à infância para santificar os negros, mas parece esconder de si mesmo o propósito fundamental da peça: o elogio do velho patriarcado, ou de parte dele, através da bondade imaculada de sua madrinha. Com ela, tudo no engenho iria bem, incluindo a corveia dos escravos. Com sua morte, tudo se desajustaria. Se de um lado sentimos de perto certa tensão, para uma população sem direito nenhum, na passagem de gerência de um amo a outro, é justamente o ponto de vista dessa população que está ausente, a não ser por sua veneração incondicional àquela matriarca meio desligada (guarda um tesouro de moedas que não será capaz de deixar, pois juridicamente inviável, para um filho que não é filho, mas afilhado – o próprio memorialista). Já maduro, Nabuco retorna à tumba de sua madrinha, na capela do engenho, junto ao cercado onde foram enterrados os escravos. “Debaixo dos meus pés estava tudo o que restava deles, defronte dos columbaria onde dormiam na estreita capela aqueles que eles haviam amado e livremente servido” – Livremente servido? E mais adiante: “Esse perdão espontâneo da dívida do senhor pelos escravos figurou-se-me a anistia para os países que cresceram pela escravidão” – Anistia? Perdão espontâneo? E para finalizar: “Ali mesmo, aos vinte anos, formei a resolução de votar minha vida, se assim me fosse dado, ao serviço da raça generosa entre todas, que a desigualdade de sua condição enternecia em vez de azedar e que por sua doçura no sofrimento emprestava até mesmo à opressão de que era vítima um reflexo de bondade.” Enternecia? Doçura no sofrimento? Reflexo de bondade? Nada como um elogio para calar o próximo. A obra de Gilberto Freyre parece o desenvolvimento culturalista e sexuado deste parágrafo (a exceção, neste ponto, é Castro Alves, cujo “Bandido negro” exalta a violência e a vingança escravas).

Em Benito Cereno, novela de Herman Melville (1855), o capitão Delano, do Bachelor’s Delight, de nacionalidade norte-americana, encontra por acaso o San Dominick, uma galera espanhola quase sem água ou alimentos e condutora de um lote de escravos. Benito Cereno, um alucinado capitão espanhol à beira da exaustão e da loucura, vai lhe narrando fragmentariamente o conjunto desconexo de seus sofrimentos. Delira? Foge? Esconde algo? É uma ameaça? Vítima? Estará simplesmente doido? A conta nunca fecha, e Babo, seu criado negro, parece esconder algo por trás de uma incrível devoção. Seus gestos, falas, detalhes, não formam conjunto, discrepam. Durante toda a novela, um largo teatro do elogio a esses escravos disciplinados, à bondade do servo Babo, ao sofrimento do capitão, entra lentamente em suspeição na mente do leitor, sem que ele entenda exatamente por quê. Para resumir o desenlace: o capitão era a presa de seu servo e, sob ameaça negra, todo o navio interpretava uma concórdia sofredora quando fora palco de um violentíssimo motim. Alexandro Arana, o antigo dono dos escravos e amigo de Benito Cereno, fora assassinado na frente do capitão, tivera a carne de seu cadáver extraída por processos lúgubres e seu esqueleto pendurado na proa do navio sob a frase Seguid vuestro jefe, escrita em cal “como na alucinação de um marujo”. Toda a tripulação branca fora morta, menos seu capitão e um punhado de homens, encarregados de reconduzir o barco à África.

Não há Gilberto Freyre que me convença de que, se pudessem, os escravos de Massangana não teriam feito algo parecido; e que não passe pela cabeça de Joaquim Nabuco que a opinião da senzala sobre sua madrinha não fosse tão edulcorada assim é um fato racial tão absurdo quanto significativo. A comparação mostra bem a diferença entre estes dois gigantes do escravismo, Brasil e Estados Unidos. Lá, o branco formula o negro como perigoso, capaz de se alçar ao tabu da violência e da crueldade; capaz também de representar, enganar, mentir, encenar; em certa medida, capaz de uma forma cultural tão elevada quanto o Teatro; capaz, enfim, de total autonomia: cuidado com ele (e pau nele). Aqui, o branco quando muito santifica o negro, imobilizando-o na infância, na bondade e no perdão (e copulando com/violentando ele). A malandragem do samba, o drible futebolístico e a ginga da capoeira são teatros miniaturizados, pequenos Babos ou mentiras mínimas, pós-abolicionistas, que oferecem autonomias também mínimas a quem as pratica – motins sem ameaça nem violência que a cultura negra projetou depois em patamares simbólicos sofisticadíssimos.

Benito Cereno morre meio doido, perseguido pelo fantasma da encenação-motim e de seu criado-tirano, Babo, cumprindo dentro de si, sem remissão e até o último instante, a frase tétrica que seu barco carregava na proa: Seguid vuestro jefe. Foi dominado desde dentro pelo inimigo negro. Nabuco morreu generoso, acreditando na própria obra (a Abolição), na bondade da madrinha e no perdão de quem viu massacrado.

TOUPEIRA – A violência brasileira cavou, como a toupeira de Kafka, um palácio de túneis subterrâneos que já ninguém conhece nem descreve. Mesmo nessa situação-limite, no núcleo incandescente de nossa anomia social, há sempre um movimento para dentro, sem energia de expulsão, um baque surdo que a terra recebe e abafa – afásico, no limite. Em vez de alcançar uma dimensão pública, como seria de esperar (editoriais, manchetes, propostas de partidos políticos), a violência vai sempre e cada vez mais para baixo e para o fundo – não sete, mas setecentos palmos. Parece infinita e metafisicamente natural, um fato inevitável de nossa vida de toupeiras. Sessenta mil mortos ao ano não são suficientes para produzir uma única palavra de ordem, um mote, um grito, um chão partidário; apenas a dança macabra de números e estatísticas, já chatas e confusas nas colunas de economia, e que parecem ainda mais absurdas aqui.

Claro que a intensa naturalização da violência, em programas como o de Datena, é altamente discursiva e nada afásica (o apresentador não para de falar), mas ainda assim monótona, distanciada. Sua voz tem a modorra de um delegado enfatuado que não se espanta mais com aquilo que descreve – seus lábios se abrem pouco, seus gestos são comedidos e sua teatralidade menor do que a violência de suas palavras (quando pede, por exemplo, punição para o bandido). Essa ausência de escândalo, a trivialidade de fundo de todo crime, é justamente a matéria ambígua que compõe o programa – a voz parece saber disso, mas confessá-la, no limite, tornaria o próprio programa desnecessário. Em tudo diferente de Gil Gomes (anos 70), de Afanásio Jazadji (anos 80) ou de sua versão televisiva, Aqui Agora (anos 90), onde o crime era narrado aos berros, como uma radionovela sádica e cara de pau – um escândalo e uma novidade, algo nunca visto, não essa coisa trivial como a previsão do tempo, o resultado da rodada do Paulistão ou as oscilações do índice Nasdaq. Queriam sacudir o espectador (O senhor acredita que um monstro espantoso fez isso?); hoje, querem confirmá-lo numa visão já constituída (Tá vendo? De novo!).

Essa espécie de naturalização aproxima a voz de Datena da foto de uma chacina, com sua granulação absurda e impressão ainda pior, que exclui antes de mais nada os próprios corpos. Se em todo cadáver, mesmo o mais amado e digno, o vínculo com a vida, com tudo o que aquele corpo foi e deixou de ser, parece problemático (a maquiagem de um defunto é o teatro grotesco dessa dificuldade), na foto do morto esquecido, pobre e assassinado, esse efeito é multiplicado. Pois um anonimato genérico cerca esses cadáveres e seu caráter de legião, massa ou proletariado (talvez aqui a palavra ainda caiba), aparece com uma nitidez que a vida em alguma medida disfarçou. Como ousam estar nus? é a primeira legenda dessas fotos. Se não fossem anônimos, não seriam mostrados assim, é a segunda.

Quando, em outubro de 1992, logo após a invasão do Carandiru, vi as imagens, muitas delas coloridas, de alguns dos 111 assassinados, pensei que pediam feição (queixo grande, boca carnuda, testa lisa, cor da pele, tamanho dos pés) e nome – singularidade, enfim. Lavá-los um a um com minhas próprias mãos foi a primeira fantasia, meio tétrica, meio cristã, que tive. Mas, paradoxalmente, a sua condição massiva é que lhes dera alguma chance: se apenas um deles fosse assassinado naquela invasão, certamente não seria notícia e eu mal ficaria sabendo. Gostaria de lembrar cada um de seus nomes, e terminei imprimindo-os em relevo, em matrizes de linotipia, queimando ainda um salmo para cada um deles sobre um paralelepípedo coberto de breu. Mas só cheguei a eles por causa deste estranho número, com cara de cifra do Anticristo, que acabou dando título à minha obra^[2] – e acho que ela manteve de fato um pouco dessa neutralidade coletiva (em contraste, por exemplo, com o Cara de Cavalo de Hélio Oiticica, muito mais pungente, que meu trabalho, pois focado num drama individual).

O anonimato é a toupeira ou a fuinha de que falei no início, que cava um buraco e se esconde ali. Deveria levar a um lugar pacato, um bairro calmo para aposentados e velhinhos, mas leva, entre nós, a essa violência que não causa alarde, que a terra e o asfalto absorvem imediatamente, e de que apenas os próprios corpos, naquelas fotos mal tiradas, estampam a memória.

PLACENTA – A violência não se transmite na matéria – ela torna-se a própria matéria, confunde-se com ela em seu princípio básico, que é desfazer, morrer, mudar. Para deter a violência, o trabalho humano deve, antes de mais nada, transformar toda matéria num material, o que é muito diferente e já implica controle, pois faz do artesão o índice vivo de uma metamorfose: o barro que ele toca é já o vaso; a lata é já o carro; nada é o que é, ou seja, densidade, resistência e peso puros.^[3] A violência, ao contrário, nasce pronta, aceita seu próprio modo de ser sem muito drama, como se sempre tivesse sido assim, e se continua a sua ação – bater, furar ou derrubar –, é por impulso, instinto, prazer, o que seja, mas não para cumprir um projeto: o barro é ainda barro, apenas barro, quando o socamos com raiva (não há ideia platônica guiando a ação, aqui). Certa vez vi um homem no asfalto, sendo chutado. Seu ainda-rosto contrastava inacreditavelmente com seu já-matéria corpo caído.

Serial killers e assassinos estetas, ou movimentos extremos como o nazismo, cuja violência cumpre com certeza um projeto, alcançam logo a condição de sádicos, pois todo sádico mistura esses dois reinos, o imaterial da cultura (o rosto) e o físico da violência (o corpo caído). Guerras civis, ao contrário, onde a violência sem projeto predomina (o Behemoth de Hobbes, monstro absoluto, em oposição ao Leviatã, monstro necessário), assemelham-se a catástrofes naturais, devastando o país como uma praga de gafanhotos ou um tsunami. Os números brasileiros aproximam-nos deste primeiro monstro.

Adorno define a felicidade como “estar envolvido, uma cópia da segurança dentro da mãe. Mas, por isso, quem é feliz jamais pode saber que o é. Para ver a felicidade ele teria de sair dela: seria como alguém que nasceu”.^[4] Nascer é deixar de estar envolvido – é poder movimentar-se fora da matéria, mas ao preço de perder a placenta viscosa (já que ninguém sente o ar exterior como matéria). O ato violento põe a placenta de volta no lugar, ele é essa placenta, mas sem a segurança fetal, e todo gesto ganha então sua contrapartida física, está envolvido nesse medium. Nesse sentido, o ato violento é sempre um ato grudento e toda briga uma espécie de cola. (Certa vez, a única em que briguei na vida, dei um tapa num vizinho – a resistência e a textura de sua cara pareciam a de um bolo de algas úmidas.) Daí certa felicidade em rasgar, romper, derrubar, chutar, socar objetos inertes – ingressamos sem culpa na balança universal dos pesos e contrapesos, na cadeia infindável das causas e efeitos. Somos, afinal, o boneco de piche, o cão chutado, o morto-vivo onde tudo gruda. Equalizamo-nos à temperatura, à espessura e ao peso puros. Nosso corpo imprime, verga, afunda, deforma, na mesma proporção em que é impresso, vergado, afundado, deformado. A cada gesto um contragesto, a cada tombo um impulso correspondente para cima. Se superarmos o medo e a barreira da dor física, é nesse lugar corporalmente recíproco que estaremos ingressando. “Quem diz que é feliz, mente, ao invocar a felicidade”, conclui Adorno – pois mesmo para agradecer pela felicidade seria preciso sair dela. O violento, ao contrário, imerso em seu piche, não mente ao dizer quem é.

Quando eu fui pra Mangueira, Noel dizia/O revólver veio pra acabar com a valentia – Nelson Cavaquinho. A violência do revólver não tem nada a ver com as linhas acima. É uma violência a distância, punheteira (o pau-revólver está sempre, e apenas, na mão do assassino) e sem matéria.

IT’S ALL TRUE – Fui assistir a um filme horroroso com Russell Crowe, uma comédia estúpida que não me fez rir. Depois de alguns minutos, de tão ruim, o filme transformou-se em seu oposto e parecia um Godard – o vínculo mimético desfeito por falta absoluta de empatia, a tralha da linguagem veio toda à tona, mostrando-se à luz do dia. A posição da câmera, a direção de ator, a montagem, a duração de cada plano, tudo se fazia visível, como se eu assistisse a uma aula “técnica” sobre cinema. Acho que, depois do impeachment (mas, em outra escala, já antes dele), o Brasil virou este filme ruim cujos truques apareceram. Como nesses exercícios gestálticos, figura e fundo trocaram de lugar e toda a tralha nacional, à esquerda e à direita, se fez visível sem os disfarces habituais. Algo no pacto de haver um país sendo construído, presente, por exemplo, no projeto econômico ou educacional (semelhante ao pacto de haver uma trama, um plot, num filme), altamente duvidoso, mas assimilável em governos eleitos, ficou grosseiro demais, despido de discurso, ideologia, fumaça. Ninguém ilude ninguém. Isso quer dizer que, em certa medida, voluntariamente ou não, agora todos dizem a verdade (e a verdade, também, é que os monstrengos do governo Temer não vieram de Marte – em diferentes diluições, estavam lá). Um Ministério sem mulheres nem negros é a pura verdade; um general na Presidência da Funai é a pura verdade; o ator troglodita pedindo diversidade educacional é a pura verdade; economistas pondo o ajuste fiscal no lugar da própria Constituição é a pura verdade; um rio de lama atravessando dois estados é a pura verdade.

Mas será isso então o que nos falta – ilusão, ideologia? Não, melhor transformar de fato o filme ruim em Godard, tirando o foco do plot (do poder palaciano, do projeto de país) e distribuindo o pacto mimético pelos demais elementos linguísticos. Pois poucos filmes produziram maior identificação em mim do que Pierrot le Fou ou Le Mépris, embora a opacidade metalinguística estivesse inteira lá. Godard não tem nada de claustrofóbico – sua janela, ao contrário, é maior que a do plot, atravessando a música e o corte, o ator e também a trama. É isso o que deveríamos fazer: retirar do poder, no sentido palaciano, o seu foco (como Godard retirou do plot), redistribuindo-o pela agricultura, pelos pilares da ponte, pela pecuária, pela manta asfáltica, pela engenharia, pela Corregedoria, pela Casa Civil, pela previsão orçamentária, pelo serviço de cafezinho, pelo saneamento básico. Estas atividades deixariam de ser técnicas. Saneamento básico poético já!

RAIVA – Na base de tudo está a raiva. Ela é meu segredo e meu grande amor. Imagino socos nocauteadores bem no nariz de inimigos imaginários e às vezes faço o gesto sozinho, andando na rua ou dentro do carro, como se meu punho fosse de pedra e um único punch resolvesse. Mas essa raiva muscular, fruto de uma narrativa qualquer, não é a raiva a que me refiro aqui. Muito aquém dela, num buraco mais atraente e úmido, cheio de larvas, besouros, diários, carinhos, ilhas, piratas, segredos, bolas, cachorros, há uma raiva do próprio mundo, do mundo inteiro como ele é, é para mim desde o Big Bang, desde que as coisas foram, teriam sido ou tornaram-se isso que se tornaram – desde que nasceram, procriaram, ganharam nome, estabilizaram-se neste formato e neste desenho. Raiva minuciosa que me inclui e ainda a meus pais e meus avós, um ódio à pele estável do chão, do contorno da minha barriga ao desenho dos pelos da minha cachorra, um hino sangrento, em forma de vaia, àquilo que me ofereceram, essa vida aí, a paralítica, e não a fonte cobiçada de dança, ruína e destroço.

BONECO DE PICHE – É na captação instantânea de um impulso brevíssimo que tudo o que faço está ancorado. Tenho aprendido isso desenhando. O tempo do desenho, finito e tenso, talvez explique porque trabalhei tanto sobre papel nos últimos anos, apesar da ausência total de capacidade “técnica”. Desenhar, ao contrário de pintar, tem quase sempre a duração como centro – começar um desenho é já pensar em parar; pintar, ao contrário, é quase sempre uma atividade que pode seguir indefinidamente. Tenho feito quinze, vinte desenhos consecutivos todos os dias. Jogo muitos deles fora. Sobraram, até agora, uns 150. A nova série se chama Boneco de Piche e tem me divertido loucamente. Talvez seja péssima. Deve acompanhar uma performance, que há muito quero fazer, com esse mesmo título: um ator gordão será grudado por bandagens + vaselina + piche a um número infindável de móveis, liquidificadores, instrumentos musicais, troféus, objetos em geral, formando um bonecão todo enrolado e vaselinado. Enquanto isso, uma banda tocará, digamos, canções do pobre diabo, como Louco, de Wilson Batista e Henrique de Almeida, o começo de A Preta do Acarajé, de Caymmi, ou Ela Desatinou, de Chico Buarque; a própria canção infantil do macaco e do boneco de piche. Estes desenhos são (tentam ser) “figurativos”, embora pouca gente nesse mundo tenha tanta dificuldade para “figurar” como eu. É simplesmente patético, mas sigo tentando, animadão. Espalho o pigmento ou grafite em pó sobre o papel e rabisco com um lápis bem grosso algumas linhas: tenho que achar, enquanto arrasto o bastão sobre o pó, algum princípio de parecença-com (parece um guarda-chuva ou parece um corpo deitado ou parece uma tulipa ou parece uma boceta ou parece uma nuvem negra). Tenho pouco tempo para isso, para o pouso dessa semelhança, e se perco o fio tudo desanda. Mas se acredito nela, mesmo que só eu enxergue isso, então as chances de que o desenho role bem são grandes e os outros elementos – campo, escala, pressão do lápis, quantidade de papel em branco, dispersão do pó, proporção entre as partes – virão naturalmente. Este instante de semelhança, que talvez só ludibrie a mim mesmo, é provavelmente central em tudo o que faço. Queria ter Proteu na ponta do dedo (ou do pau), transformando, enquanto desenho (ou gozo), aquilo em que toco em… etc. Mas, e isso é fundamental, essa operação tem de ser muito rápida, decidindo-se, ou perdendo-se, em instantes. Nenhum desses desenhos leva mais de três minutos para ser feito. E rasgo pelo menos metade.

FOOQUEDEU – Mas não deu.

The best lack all conviction, while the worst/are full of passionate intensity. Quanto mais as instituições desabam, maior o número de ególatras salvacionistas pululando pelo país. Tem a turma do “Eu avisei”, a turma que engoliu a Constituição e fala em nome dela, a turma do ajuste fiscal reescrevendo a história do país, a turma do nojinho (os masoquistas da classe média) e a turma do nojão (os sádicos da classe alta), todos tomados por estranha euforia. Colunistas de jornal, em especial, explodem de uma só vez os fogos de artifício do próprio ocaso – quanto mais irrelevantes, mais convencidos. Como tanta coisa nos dias de hoje, são fruto de uma estranha especialização: repetem mais ou menos a mesma coisa toda semana, formaram uma plateia, escrevem para ela, quem gosta, compra, quem não gosta, sabe onde estão, e todos passam muito bem. Um idiota constante, inconveniente ou não, acaba se tornando uma figura familiar, como aquele tio que conta piadas apimentadas ou solta traques incríveis em jantares natalinos. O que parece de fato fora do tom é a dúvida, a nuance e, em especial, a hesitação. Mas onde achar a convicção do verso de Yeats que citei acima se tudo é dúvida, dúvida, dúvida? Diante de alternativas horríveis – o governo mentiroso de Dilma Rousseff ou o “golpe constitucional” de Michel Temer – é óbvio que escolho o primeiro, porque eleito legitimamente (é incrível como a grande imprensa não formulou, em nenhum momento do longo processo de impeachment, o óbvio sentimento de tabu quebrado, de horror solene, que pairava no ar na deposição de Dilma). Mas à exceção desse aspecto – a sacralidade do voto –, duvido tanto do que foi o governo Dilma que quase não sinto falta. Claro que tudo depois dele ficou muito pior, como um pesadelo onde o horror sequer conduz a uma revelação (ao modo, por exemplo, de O Coração das Trevas, de Conrad), porque parece já antigo e repetitivo. Alguma novidade em cento e tantos assassinatos e decapitações (decapitações!) em presídios nas duas primeiras semanas do ano? – os trópicos são mesmo velhos, como disse Lévi-Strauss. Mas ainda assim não sinto falta, o que quer dizer que percebo continuidade antes e após o impeachment. E isso me horroriza mais do que tudo – a possibilidade de que sempre tenha sido (e continue a ser) assim, que os anos FHC-Lula tenham sido simplesmente medíocres, incapazes de romper com o que tinham obrigação de romper. Me culpo por esse imobilismo meio trágico que a toda hora enxergo pulando à minha frente, como uma sentença inevitável, e que me aproxima de visões como a de Raymundo Faoro ou a de Lévi-Strauss, tendendo ao redondo (há um lindo capítulo no livro de Faoro chamado “A viagem redonda”), ao retorno, “moebiusianas” em sua nadificação. Sinto no limite certo aristocratismo aí, e em mim, que desemboca no messianismo de alguns intelectuais que admiro (Eduardo Viveiros de Castro, por exemplo, anda tendendo para isso, ou os órfãos de Marina Silva). Disfarço, fico na moita, mas a verdade é que não consigo fugir a esse sentimento. E isso com certeza não vem de hoje. Quando fiz meus urubus/esculturas-de-areia-queimada/canções, na Bienal de 2010 (Bandeira Branca), em plena euforia petista, era essa continuidade horrorosa entre arcaísmos igualmente violentos e imóveis, disfarçados na agoridade do consumo, que tentava pegar. O andaime-órgão (O Direito à Preguiça) que expus recentemente (ccbb de Belo Horizonte, maio de 2016, produzido no final do processo de impeachment), transformando paulatinamente o Samba de uma Nota Só num infindável apito de navio, é o segundo capítulo desse mesmo lamento. Queria atuar, fazer, protestar, mas uma cinza morna, que não se apaga nem se acende, cobre tudo aquilo em que toco.

SONO E LUTA – Para todo perdedor de uma luta, a pergunta cruel – de que te valeram esses músculos que ainda vejo diante de mim? Como pôde desenvolver esse bíceps, a largura dessas coxas, o tônus desse muque, e cair de costas, os braços abertos, e dormir como uma criança na frente de todo mundo? Não deveria se levantar com eles, mas, magro e anêmico, deixá-los no chão do ringue, como armas que não tivesse mais o direito de usar. A especialização do corpo não suporta o sono (qual a especialização corpórea do dorminhoco?) e um homem forte dormindo tem mesmo algo de ridículo. O nocaute ou a queda põe a potência bípede em condição horizontal, de repouso, mas um lutador não deveria jamais repousar diante de nós. A força só se exprime na vigília. Todo lutador é insone, e toda insônia uma luta.

SONO DOS ANJOS – Ao contrário do que disse acima, Nelson Piquet dormia no cockpit do carro antes da largada. Mostra de seu extremo autocontrole e, até mesmo, de certo aspecto aristocrático em alguém tão atraído pela vulgaridade. Pelé dormia o sono dos justos no vestiário antes de jogar. Estar acima da tensão da luta parece também uma forma extrema de concentração. Mas automobilismo e futebol têm a luta como metáfora. Na luta mesma, literal, dormir (por nocaute) acaba revelando o mais secreto dos segredos: que os maiores músculos, o mais longo treinamento, a tática mais homicida, a mais agressiva carranca, podem distender-se, apaziguar-se, tornar-se infantis como bebês, sob o estímulo de um único soco – e que mesmo os maiores monstros (Hitler, Stálin) dormem e, ao dormir, perdem toda ferocidade. Um pouco antes de ser morta de pancadas a pessoa dorme como um anjo, ou um bêbado, ou um folião na quarta-feira. O sono profundo e, em certa medida, a extrema inocência, estão separados por milímetros, e frações de segundo, do gesto mais violento. O nocaute de Maguila, no segundo round da luta contra George Foreman (1990), teve algo disso. Estendido no chão, uma de suas pernas começou a tremer aos saltos, como uma rã sob estímulo elétrico. Depois acordou e sentou-se. Seu rosto tinha uma expressão de criança querendo ficar na cama mais um pouquinho – de pureza.

SOLITÁRIA– O insone está pronto, lúcido, banhado, escovado, os olhos enormes – mas ninguém quer nada dele (estão todos dormindo, pastosos). É um paranoico às avessas: persegue o real na mesma proporção em que este o ignora. Toca a trombeta do Juízo, chamando os homens para o verbo e o ato. Se deixarem (se acordarem), fará o mundo em sete dias, no máximo, e sem descansar aos domingos. É essencialmente um produtivo, um Sísifo arrastando a pedra da véspera até sua estranha fronteira, o amanhã. Lévinas fala que “na insônia pode-se e não se pode dizer que há um ‘eu’ que não consegue dormir. A consciência está despersonalizada. Não sou eu quem velo: ‘isso’ vela”.^[5] O.k., mas esse “isso”, essa “consciência despersonalizada” sabe que está num quarto fechado, uma quitinete de 8 metros quadrados de onde não se pode sair (há um “eu”, portanto). Há uma incrível clausura na insônia, uma falta de espaço e de vista, de ar muitas vezes, o avesso da imensidão, e é fácil entender por quê: o insone não consegue elevar-se àquela sequência meio malemolente que tem o corpo quando começa a dançar, e que prepara o sonho. Não encontra nunca (como numa enorme brochada) a própria associação de ideias, os feijõezinhos que deveria trazer no bolso na hora de dormir. Pois a lógica mole dos sonhos, sua certeza desviante, flácida, onde tudo se encaixa, tem algo do imenso (pesadelos são o imenso do imenso), atravessando as restrições físicas e morais da vida desperta. Dormir é acessar essa modesta imensidão, que só a nós pertence. A insônia, ao contrário, é uma solitária muito bem construída, com uma lâmpada forte pendurada no teto, para onde nós, os insones, somos enviados todas as noites. Um aqui e agora, com certeza, mas nem de longe o melhor lugar do mundo.

FERDYDURKE – Leio no diário de Gombrowicz sobre seu retorno à literatura depois de um período deprimidíssimo na Argentina. Não à toa, Ferdydurke, escrito e publicado ainda na Polônia, livro que o tornaria famoso e que o ressuscitou do outro lado do mundo (a tradução foi feita por ele mesmo e por alguns intelectuais latino-americanos, em especial o cubano Virgilio Piñera, na mesa de um café de Buenos Aires), começa com uma espécie de sequestro: a transformação fantástica e involuntária de um adulto que volta à idade escolar. Esse sequestro define bem a ficção de Gombrowicz – a trama é o tempo todo posta em situação arbitrária, num misto engraçadíssimo de Kafka com Dom Quixote – e também a situação que vivia na Argentina, já que saiu da Polônia para um cruzeiro e ficou por ali mais de duas décadas. Ferdydurke, em suas palavras, é a imagem de “uma batalha pela maturidade em alguém apaixonado pela imaturidade”. Me identifico com isso. Não no sentido do que a imaturidade oferece à vida propriamente, como drogas ou disponibilidade sexual – disso fugi desde que era jovem e literalmente imaturo, e sei que a ficção da maturidade, o fingimento de ter respostas para tudo, de não me surpreender com nada, me acompanha desde que perdi meu pai, desde a primeira adolescência, portanto. Mas em meu trabalho há uma imaturidade que não passa, que não se forma, que não paga até o fim o preço de ter tido uma vida ou, no caso, de haver uma obra já constituída atrás de mim. (Talvez na verdade comece a pagar, e por isso escreva sobre isso agora.)

Quando Gombrowicz lança o livro, claro que, para sua decepção, nada acontece. “Eu não tinha avaliado bem a imobilidade sonolenta da América… seus sumos, que dissolvem tudo. Ferdydurke afogou-se nessa imobilidade.”^[6] Minha imaturidade vem desses mesmos “sumos”, essa mesma imobilidade onde tudo se afoga. É ela que permite esse estado de imersão descompromissada, o amadorismo a cujo elogio me dedico há anos, e sinto que é para esse lugar que, querendo ou não, grande parte do que faço, e do que minha geração faz, caminha.

Os sinais, no entanto, estão invertidos – ao invés do imobilismo, é uma espécie de produtividade letárgica e indiferente que nos ameaça. Outro dia, conversei com um colega videomaker que estava filmando seu terceiro longa, sem que eu tivesse sequer ouvido falar dos outros dois. Produzir está cada vez mais parecido com consumir, como se fossem um único e mesmo ato. O ideal do capitalismo tardio no Terceiro Mundo – esse misto monstruoso de burocracia corrupta “para os mesmos” com derrisão mercadológica “para os outros” – seria atomizar a produção cultural a tal ponto que esta não precisasse sequer sair de casa para os tais quinze minutos de fama, nem dar uma voltinha pelo bairro até se transformar num artefato de gênero, étnico, regional etc., mas que se esgotasse no próprio ato da criação, ainda no colo do autor, como um lindo bebê que suspirasse, piscasse um olho para os pais e morresse. Um filme que somente a equipe de produção visse, uma composição que apenas o compositor escutasse. E quem financiaria isso? O Estado, é claro. Sinto à minha volta esse mesmo café com leitismo, embora tenha minhas obras financiadas também pelo mercado (a Lei Rouanet deve ter pago alguma coisa como 50% das exposições mais ambiciosas que fiz – o resto foram apostas economicamente malucas de galerias privadas, com meu gogó botando lenha). Sinto uma ansiedade crescente com a construção de uma carreira internacional que não sentia antes, e que talvez venha daí. Estou cansado desses sumos, gostaria de escapar a eles, de ver como o bicho funciona sem essa imobilidade, sem esse amadorismo que defendo tanto. Sem ser um adulto sequestrado num tempo que não conheço bem, ou que não me interessa, e sem entender porque vim parar aqui.

PIB NEGATIVO– Leio no Tao Te Ching, de Lao Tsé, que governar deve começar por esclarecer o sentido das palavras. Sim, seria mesmo incrível. Golpe, por exemplo, é golpe. Com duas votações em duas Casas e sob os auspícios do Supremo, ainda assim é golpe – porque o ato jurídico não se universalizou (o próprio do jurídico não é sua universalidade?), não valeu para um dos lados (ou Temer e vários governadores deveriam ter sofrido depois o mesmo processo, e mandados para casa, como Dilma). Truculência é truculência, artificialismo é artificialismo, burrice é burrice – e assim por diante. Se fôssemos mesmo pelas palavras, seria preciso também concordar com o sentido da expressão país de merda, que resume tão bem o que estamos passando, e não tanto no sentido do asco ao resíduo humano posto em lugar errado, mas, principalmente, daquela falta de apoio, aquela “derivada” que o pé sente durante a pisada. Essa falta de fundamento, de apoio, é a principal característica dos últimos anos. O que quer que tenham sido os governos FHC e Lula, apoiavam-se em algo – Plano Real ou Bolsa Família, o que fosse, mas havia cimento e calçada embaixo do montinho marrom. Dilma, mesmo coberta pela legitimidade do voto, foi se transformando paulatinamente num fantasma e Temer, bem, sua própria aparência parece dizê-lo, já morreu há um tempinho, mas não será enterrado enquanto a defuntada precisar dele.

No entanto, no entanto, este país de merda é um país estranhamente entusiasmado e que, quase me irrita dizê-lo, a mim mesmo entusiasma – a tal “derivada” parece altamente estimulante. É também uma espécie de vício. De um lado, todas as garantias mínimas que o projeto pós-ditadura dos anos 80 plantou indo por água abaixo sem que haja qualquer discussão, para citar um clássico iluminista, de um ponto de vista universal (há apenas a tecnocracia, numa calçada, bradando o folheto da urgência, do apocalipse e do inevitável, e os segmentos sociais, já burocratizados, na outra, lamentando as próprias perdas). De outro lado, no entanto, parece haver sempre tanto a dizer, a fazer, tanta coisa solicitando, pedindo vez, pedindo nome, pedindo esmola, pedindo chance, numa fertilidade de capim ou erva daninha que vai cobrindo rapidamente todo o solo nacional (mesmo os arautos do apocalipse parecem partilhar esse estranho entusiasmo, sentem-se incrivelmente vitalizados). Mas o solo nacional, eu vi em minhas viagens, está na verdade coberto de lixo, dos escombros das miríades de acelerações e brecadas, dos cenários e teatros improvisados que desabaram com a mesma velocidade com que nasceram. A desaceleração beckettiana seria, provavelmente, o mais sensato a fazer agora (mas é o contrário do que eu mesmo faço a cada dia). Como no futebol, seria preciso um minuto de silêncio, desses que a torcida respeita, mas sem que se diga o nome ou mesmo a dimensão (animal?, humana?, vegetal?, virótica?, residual?, física?, espiritual?, sobrenatural?, holística?) daquilo que estaria sendo velado, como quem desliga o computador para ver se ele retorna (reestarta é a palavra horrorosa) misteriosamente melhor.

O PIB negativo dos ecologistas, com distribuição radical do que sobrou via Imposto de Renda – não será este o último projeto digno? É incrível como a possibilidade de trabalhar menos saiu completamente do horizonte da cultura – no entanto, ela é o centro da argumentação de um clássico anarquista com pouco mais de 100 anos – O Direito à Preguiça, de Paul Lafargue –, e parecia entranhada em qualquer elogio da tecnologia no século XIX e início do XX. Toda a obra de Lévi-Strauss está calcada na intuição dessas “técnicas negativas” (a expressão é dele), esses freios culturais e demográficos que as “sociedades frias” desenvolveram. “A antropologia lembra ao economista, caso ele tenha esquecido, que os seres humanos não se deixam motivar pura e simplesmente pela possibilidade de produzir mais e mais.”^[7] Lévi-Strauss seria (junto com Beckett) uma espécie de patrono de toda e qualquer ecologia.

COQUEIRO QUE DÁ COCO – Toda a canção Maracatu Atômico, de Jorge Mautner e Nelson Jacobina, é um desenvolvimento de dois versos de Aquarela do Brasil – “Brasil brasileiro” e “Esse coqueiro que dá coco”. A semelhança quase ridícula entre o substantivo e o adjetivo no primeiro e a explicação didática e cômica do segundo (o que um coqueiro faria, senão dar coco?), põe todo o ufanismo da letra em suspeição e aponta para diante onde tudo apontaria para trás. Pois a canção é uma soma infindável de lugares-comuns, de alguma forma contrabalanceada por esses dois versos estranhíssimos. Através deles, ela meio que confessa seu incômodo, como se não acreditasse no que canta ou, para dizer de outra forma, só pudesse acreditar a partir desse distanciamento quase brechtiano que os dois versos introduzem. A beleza “canto de sereia” da melodia corre por fora, naturalizando tudo em sua sedução irrecusável, e os dois versos, tão sozinhos, carregam muita responsabilidade nos ombros.

Claro que entre as duas canções há o Samba de uma Nota Só, de Jobim e Newton Mendonça, e, ainda mais potente, Águas de Março, de Jobim – é esta última a canção que verdadeiramente conquista a redundância moebiusiana, por meio de uma estranha imobilidade, virtuosa e altamente variada, que circunda a si mesma sem sair do lugar, com uma potência, no entanto, de passista de escola de samba ao fazer a volta ou, se quiser, do eterno retorno nietzschiano. A canção de Jobim é tão chocante que gerou imediatamente duas obras-primas: Undiú, de João Gilberto (do mesmo “Álbum Branco” em que canta Águas de Março), e a letra de A Rã, de Caetano (do início da década de 70, sobre melodia anterior de João Donato), que parecem comentários diretos a ela. Seria possível talvez fazer essa linhagem moebiusiana da canção brasileira, que começaria com Aquarela do Brasil, chegaria ao Samba de uma Nota Só, teria seu centro e seu motor em Águas de Março, passaria por Undiú, A Rã e Maracatu Atômico e incluiria ainda, por exemplo, Deus lhe Pague ou O que Será (À Flor da Pele), de Chico Buarque. Grande parte da obra de Jorge Ben Jor, esse misto de extrema potência com extrema redundância (o “coqueiro que dá coco” de País Tropical é pular a última sílaba da letra, naquele “mó num pá tro pi”), poderia ser vista como um comentário malandro a esta questão.

HAVIA UMA PEDRA – A pedra de Drummond é o centro e a origem dessa questão – a redundância como núcleo de um distanciamento, de uma ironia, em suma, um lugar agudo e confiante de onde olhar, como se o impulso antirretórico do primeiro modernismo chegasse logo ao seu núcleo intransponível e algo paradoxal – uma pedra, uma pedra, uma pedra. Há, no entanto, tão pouco dessa pedra no conjunto da poesia de Drummond, mais próxima de um enorme tufão, onde tudo se eleva no ar e dança, embaralha e mistura antes de pousar novamente, reconfigurado (há momentos-pedra, claro, mas circundados por essa espécie de moenda onde estilos, países, momentos históricos, patriarcas, mulheres, vacas, formigas, crianças, suas vozes, seus bigodes, documentos de época, celebridades, funcionários públicos, fantasmas familiares, nomes de rua, estão se gestando e misturando). O poema é loucamente original e deslocado no conjunto ternamente otimista de Alguma Poesia. Trata-se de um OVNI cujo planeta de origem é difícil localizar (o capítulo dos pontinhos, em Memórias Póstumas de Brás Cubas?), e que funda a poesia brasileira num outro patamar, mais complexo e ambicioso do que tudo o que veio antes.

A partir dessa identidade mil vezes repetida, desse substantivo que nunca sai da frente, desse ensimesmamento das retinas fatigadas, dessa espécie de cansaço premonitório, que antecipa a intuição lévi-straussiana (“mais do que exóticos, os trópicos são antiquados”), desse olhar para trás, e não para a frente, para a metade do “meio do caminho” que já foi, e não para a que virá (e que encontrará na estrada pedregosa de “A máquina do mundo” a sua conclusão clássica e definitiva), a lírica brasileira ganha outra escala. Pois há aqui um abraço de ternura, pessimismo e ironia que define bem a poética de Drummond como um todo. Esta renúncia à imediata propulsão do modernismo de 22 (uma infância que sobrevoaria os escombros empoeirados da história) garante, paradoxalmente, um vento de popa que atravessará um século inteiro, quase. A partir dela, Drummond vai derivar, viajar, dançar, trair sua pedra (“Drummond perdeu a pedra”, escreveu Augusto de Campos), e tirar disso o mais extraordinário voo de xamã da arte brasileira do século XX. João Cabral é que será fiel a essa pedra, nunca esquecerá esse acontecimento em sua vida de retinas (e enxaquecas) tão fatigadas, e, contrapondo-se ao modelo drummondiano, concentrará todo pó e toda água (é bom lembrar: há tanta água em Cabral!) num caroço que vai aos poucos tomando o lugar do fruto. A poesia de Drummond inaugura, se espanta, esquece, brinca, mistura, aproveita o momento antes que vire ruína; a de Cabral retorna, corrige a si mesma, concentra, nomeia, diz de novo, franze o cenho, corta, limpa, se livra do que não precisa – eivada de uma negatividade e uma contiguidade com a morte permanentes, ganhou no entanto confiança; como o Discurso do Método cartesiano, de tanto duvidar acaba escapando à própria dúvida. Ensimesmada ou não, contraditória ou não, exigindo cada vez mais de si, tematizando-se a cada momento, a verdade é que a potência do dizer, em Cabral, parece sempre inteira, tentando retornar à gesta, ao essencial, ao El Cid. A dúvida de Drummond – Será possível ir além dessa pedra que não para de voltar e voltar? – é o ponto de origem da obra de Cabral, mas também seu ponto de retorno. Para o projeto de Cabral – “escrever toda a obra com uma única palavra” – essa palavra específica, pedra, não seria uma má escolha.

Será preciso esperar as poéticas de vanguarda do final dos anos 50 para que a ironia drummondiana retome seu lugar. A adequação da linguagem ao seu estar no mundo físico, através da verbivocovisualidade e do design, no entanto, é um projeto loucamente otimista, parecido, neste sentido, com a inocência modernista que o poema de Drummond ataca e deixa para trás. Há quase um indigenismo, aí – passaríamos direto de um país de analfabetos ao país que lê a novilíngua no neon ou na manchete dos jornais, sobrevoando os estilhaços antiquados da retórica e da história; com certa maldade, Haroldo de Campos poderia ser visto como um Policarpo Quaresma às avessas, poliglota e cosmopolita, mas ainda assim incrivelmente confiante na verdade e transparência do signo. De certa forma, só um país atrasado para ter o colhão de realizar literalmente isso, e com tanta inocência – a página concretista é de fato um campo físico, um planalto central onde tudo pousa (até Brasília pousou), do anúncio intestinal de Décio Pignatari às colagens de Augusto de Campos, aos versos meio barrocos, meio art nouveau, de Haroldo de Campos, nas Galáxias. Essa página é o lugar (há um lugar), o meio do caminho que olha para a metade posterior, e não para a anterior, como fez Drummond em seu poema, e recupera assim certa vertigem da falta de origem, da falta de peso histórico, que nosso primeiro modernismo possuía, e de que Drummond se afastou (seu classicismo de meia-idade, neste sentido, é uma consequência necessária).

A obra de Paulo Leminski, em seu retorno aos versos, é a herdeira direta dessa página concretista, que agora virou de fato lugar e mundo. Ela está pronta para circular, rodar, ser memorizada, impressa no mimeógrafo, na parede, no viaduto, na pele da namorada; pronta para tornar-se palavra de ordem, de desordem, de contraordem. Para isso, deve ganhar clareza e literalidade, tornando-se menos ambígua, certificando-se da nitidez do meio que usa e do terreno onde pisa. O poema quer estar literalmente em toda parte (o livro talvez seja a menos interessante dessas partes), compensando as tiragens miseráveis com sua disponibilidade esperta e vagabunda, seu talento fácil para o difícil, seu improviso, sua dispersão cultural, sua capacidade de negociação. Leminski é uma espécie de diplomata da linguagem, e Curitiba seu Itamaraty. “Todo abismo é navegável a barquinhos de papel” (Guimarães Rosa) – toda a obscuridade do Finnegans Wake será, no Catatau, navegável em frases-memória, elas mesmas deliciosas de guardar. E se o projeto concretista em larga medida se realiza em Leminski, o de Leminski em grande medida se realiza em Arnaldo Antunes. Será através dele que o projeto cinquentista e cinquentão de grudar no olho, na pele ou no tímpano do ouvinte/espectador/leitor pela voz, pela imagem ou pela grafia do poeta, será de fato realizado.

Na contramão dessas, digamos, poéticas do óbvio, nas quais o surpreendente e inovador é sempre o que está mais próximo, o que de certa forma sempre esteve lá, e que o poema agora nos faz reconhecer (não lemos, quase lembramos ao lê-los), e que têm na pedra drummondiana, no poder moebiusiano e concêntrico da linguagem, o seu dna, seria preciso contrapor as poéticas da dispersão. Murilo Mendes, Clarice Lispector, claro, e toda a literatura católica (Lúcio Cardoso, por exemplo), estariam nessa origem, mas é com Ana Cristina Cesar, em plenos anos 70, que nossa lírica ganhará um novo impulso, digamos, dispersivo. Moles, aparentemente fracos, mas incrivelmente persistentes, seus versos penetram tudo com passo hesitante, no entanto inabalável. Têm algo da maré quando sobe. Não há negociação aqui, já que o poema não procura seu lugar (como os versos de Leminski e Arnaldo Antunes procuram), mas seu de quem e seu para quem. A originalidade é que, em vez das dobras confessionais, faz isso com uma linguagem objetiva, tirada da fala, do diário, dos bilhetes, dos usos cotidianos da linguagem, num caminho que Carlito Azevedo saberá explorar com incrível potência. A poesia de Leminski foge dos poemas para as camisetas; a de Ana Cristina foge das camisetas de volta para os poemas.

A hipótese otimista de haver um público e um correspondente lugar público, que atravessa a poesia brasileira dos concretistas a Arnaldo Antunes, é posta assim, desde o início, em suspeição. O destinatário, aquele a quem o poema se dirige, é o grande enigma da poesia de Ana Cristina Cesar, que retoma em alguma medida, e com o mesmo mistério, aquele estranhíssimo “caro leitor/ cara leitora” que percorre a obra de Machado de Assis desde Ressurreição. Não à toa, tem nos diários e na correspondência, dois gêneros em que o destinatário é posto em relevo e problematizado, seus dois principais “ambientes”. Seus livros trazem sempre páginas de “produção” (tiragem, gráfica, nome de colaboradores, data) criativas – a própria existência do livro, com a transformação inevitável do destinatário imediato no anônimo coletivo de uma edição, é o passo em falso do projeto, e deve ser conquistado poeticamente. Sua poesia por isso não se derrama em labirintos subjetivos, como os romances de Clarice Lispector ou a poesia de Lúcio Cardoso. Ao contrário, tem na ironia e no distanciamento uma tesoura constante.

É na tentativa recorrente de acesso ao destinatário, ao perdido ouvido alheio, na fragmentação desses impulsos dirigidos a alguém que não se sabe quem é, nem o que pretende de nós, e de quem o poema vai aos poucos compondo a figura, é nessa incógnita do Quem me lê?, com seu correspondente Quem em mim escreve?, que alcança seu lugar e originalidade. Desloca assim, o tempo todo, a questão da potência pública da poesia, que supõe uma voz singular medindo seu volume, sua ressonância, seus ecos, para a questão anterior, mais íntima e confusa, por quais vozes falam através da minha? Que é que eu faço com essas vozes? Para quem falam? Dá pra baixar o volume? Aumentar? Sou eu? São elas? A poesia de Ana Cristina Cesar é sempre um manuscrito encontrado numa garrafa. Seu suicídio apenas tornou impossível saber de qual praia a lançou.

CAFÉ COM PÃO, CAFÉ COM PÃO – Se olharmos a colonização brasileira desde o Oriente (desde as conquistas portuguesas no oceano Índico, na primeira metade do XVI), fica mais fácil perceber nossa insignificância. Éramos uma necessidade física da navegação (a “virada do mar”, descoberta por Bartolomeu Dias e Vasco da Gama, que obrigava a ir quase até o Brasil para passar pelo cabo da Boa Esperança sem tanto sofrimento), um entreposto preliminar à sequência da viagem ao outro lado da África. Se compararmos os dois tipos de colonização, o nosso e o que se deu no oceano Índico, o resultado é simétrico e invertido:

– Oriente (oceano Índico) x Ocidente (oceano Atlântico);
– Messianismo manuelino x Ausência de messianismo;
– Encontro com civilizações inimigas e antigas x Encontro com civilizações desconhecidas (e aparentemente novas);
– Pouquíssimos escravos x Multidão de escravos;
– Luta contra mouros (quase Cruzadas) x Extermínio e catequese indígenas; importação de escravos africanos;
– Construção predominante de fortalezas e entrepostos x Construção predominante de engenhos e igrejas;
– Periodicidade (monções) x Ausência de estações do ano;
– Comércio (especiarias) x Produção (açúcar);
– Alta tecnologia (navios de guerra/armamentos/instrumentos navais/mapas) x Engenharia básica;
– Cosmopolitismo (projeto global ameaçando Cairo, Gênova, Veneza, Calicute, Goa) x Projeto local, exterminando populações nativas.

Parece que toda a energia sonhadora da Corte portuguesa foi consumida a Oriente. Dom Manuel pretendia invadir Meca, subindo o mar Vermelho, e conspurcar o cadáver do próprio Profeta. Não temos nada a ver com essa continuidade medieval da história europeia, da violência monoteísta. As Cruzadas nunca chegaram ao Brasil, como chegaram a Goa. A nós sobrou o pé no chão, o prosaico, o extrativismo, a escravidão feroz e o genocídio quase indiferente dos nativos. Os Lusíadas ou mesmo Mensagem, de Pessoa, não nos dizem respeito, mas ao oceano Índico. Os crimes portugueses não puderam ser cantados aqui, como puderam ali. Nenhum maluco como Afonso de Albuquerque, o Leão dos Mares, com sua ferocidade e sua genialidade administrativa, aportou por aqui. Não há épica a Ocidente, mas uma violência cercada de mosquitos, de desequilíbrio abissal de forças, de doenças ainda mais eficazes e ferozes do que as balas ou a Bíblia. O café com pão, mas violento e aziago, do trenzinho de Bandeira, foi o carro-chefe por estas plagas.

A visão acima, derrisória, é essencialmente paulista (Paulo Prado, Sérgio Buarque, Caio Prado, Fernando Novais) – a Grande Lusitânia atravessa, ao contrário, o imaginário baiano e principalmente pernambucano, dando em obras épicas ou “imperiais” como a de Gilberto Freyre, e, de alguma forma, no próprio tropicalismo, ao menos em seu tronco principal, que vem de Caetano (Evaldo Cabral de Mello oferece uma média mais desencantada disso, em sua descrição ambígua da “nobreza da terra” pernambucana). Neste sentido, seria importante distinguir a antropofagia do tropicalismo. A tropicália (mais próxima de Casa-Grande & Senzala) é um projeto histórico, ancorado no tempo, que procura amalgamar a tão dessemelhante e triste Bahia com as curvas da estrada de Santos, formando um destino (ou, ao menos, um Existirmos/a que será que se destina?). A naturalização da indústria cultural, nascida da oposição ao nacionalismo tacanho das esquerdas, é seu combustível. O projeto seria a ampliação desse nacionalismo pela indústria cultural, encarada como acesso imediato e democrático dos despossuídos a um solo comum, manipulado, confuso, rasteiro, o que seja, mas comum (a canção Baby, de Caetano (1969), não é uma espécie de pedagogia amorosa do consumo?). A questão nacional, portanto, é ainda seu motor e sua Índia – apenas o elemento messiânico espalhou-se por toda parte, objetivando-se no bacalhau, no monumento, no sol nas bancas de revista, nos detalhes tão pequenos de nós dois. Sem negar o caldeirão de raças freyriano, nossa glória viria antes da integração imediata, sem pecado nem perdão, entre as disparidades sociais, sexuais, étnicas, no papel crepom e prata comum. Roberto Carlos, com sua ternura e timidez, é que unificaria o país.

A antropofagia, ao contrário, é uma infância, um daqui pra frente/tudo vai ser diferente, sem nada que se lhe oponha, e irresponsável o bastante para não formatar demais sua figura projetiva. Ganha sua incrível energia de algumas inversões bem simples – nossa falta de destino épico, ou destino tout court, não levaria à depressão, mas à euforia; seria ela mesma um destino, que sempre esteve lá, recalcado; as “raízes do Brasil” pertenceriam a uma temporalidade anterior à chegada do Ocidente às nossas praias, ficando assim poupadas dele; a visão derrisória que esbocei acima (presente até mesmo em Macunaíma, ao menos na leitura de Gilda de Mello e Souza), forneceria justamente material para uma singularidade não violenta, não ansiosa, uma “terra sem mal” sacana e feliz, que sempre esteve lá – basta saber dizê-la novamente.

O Teatro Oficina, nesse sentido, é de fato o grande herdeiro de Oswald de Andrade, e completamente paulista nessa mesma inversão – um parêntese suspenso ali na Bela Vista, com seus muitos altos e muitos baixos em meia dezena de horas de duração a cada espetáculo, que tudo engole com seu estranho apetite, ao mesmo tempo faminto por mais e já saciado consigo. Talvez por isso os momentos verdadeiramente luminosos da encenação sejam cercados por uma estranha modorra que nunca sai completamente de cena, uma duração algo enfatuada que nem o gênio absurdamente inventivo de Zé Celso consegue deixar para trás. Essa modorra talvez seja o preço do gesto antropofágico, seu resíduo incontornável – uma carne ruim, um pedaço demasiado grande, mal mastigado e ainda sólido, de história ou de sonho, de projeto ou de derrota, uma aldeia dizimada, uma língua esquecida, uma indiazinha currada, o vírus da malária que a Bíblia de algum pastor levou consigo, e que nem o estômago mais pantagruélico consegue digerir completamente.

QUADRINHA – E se não for assim? Diz pra mim. E se não for assado? Só passado. E se não for presente? Dor de dente. E se não for futuro? Dedo-duro.

DÉFICIT DE ATENÇÃO – Pode não parecer, mas me esforço diariamente para não escrever sobre tudo o que passa pela minha cabeça, ainda mais depois que comecei esta espécie de diário. Quase não consigo ler sem colocar o que li imediatamente em alguma coisa que estou produzindo – como se ler e escrever fossem atividades contíguas, sem fronteira clara entre elas. Isso é perigoso. Acumular palavras, sentimentos, desejos, frases soltas, ritmos vagos, é um pouco como as preliminares de uma trepada – não pode haver de mais nem de menos, mas com certeza não se deve ir direto ao pote. Tento deprimir e virar esponja, não caneta. O acúmulo de vida não trabalhado e ainda sem sentido é o material básico que uma obra vem depois captar, recompor, ordenar. Não é tanto que seja preciso antes viver e depois escrever, ao modo meio moralista de um Hemingway – escrever também é viver, e mexe com a vida de quem escreve e de quem o cerca, e por isso vidas sem aventura nem interesse produzem obras incríveis. Mas há um halo inexpressivo na expressão mesma; um déficit de atenção no núcleo poético de tudo. Perdi, pisquei, esqueci, deixei passar, não vi, como foi?, quem disse?, onde está? – isso antes, para depois escrever.

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^[1] Maurice Blanchot, L’Espace Littéraire, Gallimard, 1955.

^[2] Instalação 111, primeira montagem em novembro de 1992, Casa de Cultura Mario Quintana, Porto Alegre.

^[3] Tim Ingold, “Materiais contra a materialidade”, in Estar Vivo: Ensaios sobre Movimento, Conhecimento e Descrição, Ed. Vozes, 2015.

^[4] Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Editora Ática, 1993.

^[5] Emmanuel Lévinas, Éthique et Infini, Fayard, 1982.

^[6] Witold Gombrowicz, Diary, Yale University Press, 2012.

^[7] Claude Lévi-Strauss, Anthropology Confronts the Problems of the Modern World, Harvard University Press, 2013