BETOSSAURO

A primeira vez que vi Bete Coelho em cena, eu devia ter 17 ou 18 anos e não entendi nada. No início dos anos 90, assim como hoje, era relativamente barato assistir ao teatro, bom teatro, no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro. O CCBB, no miolo antigo da cidade, com seus pisos de mármore, colunas neoclássicas, salas de exposição e espetáculos, por alguns anos se tornou ponto de encontro de um grupo de colegas da escola. Às vezes íamos assim que as aulas acabavam, na hora do almoço, ainda vestidos com os uniformes. Comíamos alguma coisa pelo caminho, um salgado, um refrigerante, e ficávamos por lá até o fim do dia.

Foi nessa época – em 1994 – que encenaram Pentesileias, peça concebida e escrita por Daniela Thomas, dirigida e protagonizada por Bete Coelho. Em que pese toda pretensão intelectual adolescente, a montagem estava obviamente além da nossa capacidade de compreensão – minha e de um colega de classe, que era quem tinha maior entusiasmo pelo teatro. Faltava-nos a experiência necessária para entender o doloroso conflito entre homens e mulheres que se desenrolava no palco. Faltava-nos também, embora isso não fosse essencial, a compreensão do significado daquele reencontro entre Daniela e Bete.

Poucos anos antes, na segunda metade da década de 80, elas haviam promovido uma pequena revolução na cena teatral brasileira, ao lado do diretor Gerald Thomas. Daniela era a cenógrafa e figurinista das peças do marido. Havia conhecido Gerald menina ainda, na época em que o rapaz trabalhava como assistente de seu pai, o artista gráfico Ziraldo. Bete, jovem atriz, se juntou à dupla em 1986. Logo passaria a ser a protagonista das montagens. Juntos criaram espetáculos que chamavam a atenção pela qualidade técnica, pela beleza e pelas soluções cênicas.

O figurinista Cassio Brasil, que mais tarde viria a trabalhar com Daniela e Bete, afirma ter descoberto o seu ofício ao assistir a um dos primeiros espetáculos do trio, Electra Com Creta. Antes de se acomodar na plateia, na noite em que foi assistir à peça, Brasil ainda considerava seguir a carreira de ator. Como quase todo mundo à época, ficou impressionado com uma inovação ao mesmo tempo plástica e funcional elaborada por Daniela Thomas: a de dividir a cena usando tecidos de filó, um na frente do outro, criando um palco em camadas, a primeira mais próxima da boca de cena, a segunda logo atrás, e assim por diante. Diferentes episódios da encenação aconteciam em cada uma delas. Um jogo de luzes permitia iluminar cada “corredor” independentemente dos demais. Quando a luz se apagava num deles, os espectadores deixavam de ver o que acontecia lá, e passavam a acompanhar a ação em um novo layer, agora iluminado.

“A edição da peça lembrava cinema”, me disse Brasil, numa conversa recente. “Era uma preocupação que eu tinha como ator, o modo como entrávamos e saíamos de cena. Porque sempre se formava uma barriga, um tempo excessivo, entre uma cena e outra. E a danada da Daniela conseguiu resolver isso dessa maneira: cinematográfica. Um personagem estava, digamos, no primeiro layer. Apagava a luz ali, ligava no outro, e pronto. Você não via um saindo, nem o outro entrando. A outra cena já começava automaticamente.”

Cassio Brasil também se impressionou com as roupas. “Destruídas! Hoje em dia você vê uma calça rasgada, uma camisa puída, já virou linguagem, já foi absorvido pelo mainstream. Mas, na época, não. Na época, tudo era bonitinho. A roupa novinha. Elas, loucas, chegam com uma roupa toda rasgada, um sutiã por cima, parecia um purgatório. Parecia o avesso da personagem.” Era tão bonito que ele não queria mais ser ator, mas figurinista.

Outro que se mostrou admirado foi o jornalista Otavio Frias Filho. Herdeiro da Folha de S.Paulo, já era diretor de redação do jornal e se dedicava a escrever peças teatrais quando assistiu ao trio Gerald-Daniela-Bete, no final dos anos 80. “Da mesma forma que para muitos da minha geração, as montagens de Gerald Thomas, sobretudo a sua Trilogia Kafka, foram um acontecimento decisivo”, escreveu o jornalista e dramaturgo em O Terceiro Sinal, ensaio sobre sua relação com o teatro.

Depois de ver pela primeira vez Um Processo, parte da trilogia, Frias Filho voltou obsessivamente, noite após noite, ao Teatro Ruth Escobar, no bairro paulistano da Bela Vista. Para ele, o foco da montagem não era a beleza cenográfica levantada por Daniela Thomas – que ele não ignorava –, mas “a performance de Bete Coelho, atriz até então quase desconhecida, que reunia o domínio da lamentação trágica com a condensação teatral do cinema mudo, de onde extraiu um aspecto chapliniano para o seu Joseph K.”, o personagem de Kafka, recriado por Gerald. “Seu talento frutificou num estilo que passou a ser imitado e que a levou ainda jovem à condição de uma das principais atrizes de um país de ótimas atrizes.”

O trio – estético, afetivo – se desfez no início dos anos 90, mas Daniela e Bete, que em certo momento haviam se sucedido como companheiras de Gerald, se tornaram amigas. Pentesileias era uma peça em que não poucos críticos notaram a influência de Gerald Thomas, mas que a rigor só poderia ter sido feita sem ele, ou em alguma medida contra ele.

O texto que Daniela Thomas escreveu narra a história de uma rainha, vivida por Bete Coelho, que foi traída pelo marido, passando então “a odiar o sexo, a odiar os homens”, segundo a síntese do jornalista Marcelo Coelho, escrita na época. A governante bane as relações sexuais de seu reino, criando uma corte de “eunucos e mulheres intelectualizadas”. “Será que se trata, afinal, de uma peça movida pelo ódio contra os homens?”, perguntava o crítico. “Há uma mistura de ódio e de desejo”, ele próprio respondia, “o mesmo, talvez, que os homens sintam pelas mulheres.”

Passadas mais de duas décadas, Bete Coelho observa que falar sobre “esses assuntos, sobre esse universo, sobre o masculino e o feminino, era alguma coisa que naquela época a gente ainda estava tateando, e que hoje está muito mais claro”. Também Daniela Thomas se vê como precursora de uma discussão que ganhou maior atenção desde a mais recente onda feminista.

Seu tema desde então, diz Daniela, é Medeia, a personagem mitológica retratada por Eurípedes na tragédia de mesmo nome – mulher que é abandonada pelo marido, Jasão, e trocada por outra; ex-esposa cuja vontade de vingança chega ao ponto de matar os próprios filhos, desde que isso faça sofrer o pai das crianças. Ao encenar episódios de destemperança feminina, contudo, Daniela dá ênfase ao outro lado da relação, causa do comportamento de suas personagens: o dos homens, que, tendo poder, submetem as mulheres aos seus caprichos, inclusive nas suas demandas amorosas, nas suas traições.

“Vingança contra o assédio”, resumiu a cenógrafa e diretora, ao me explicar do que tratavam Pentesileias e outros trabalhos seus. “Eu estou falando desse assunto há milênios. Sou obcecada por isso. O assédio sexual e moral, como prática default dos homens.”

Na plateia, décadas antes da eclosão do movimento #MeToo, eu e meu amigo, dois adolescentes, não fomos propriamente fisgados pela peça. Depois de alguns risinhos cúmplices e nervosos, tomamos uma decisão sempre temerária: a de abandonar uma encenação teatral antes do fim. Mais um ou outro cochicho, e levantamos.

Suponho, embora aqui a memória não ajude, que não tenha sido a visão de um mundo sob o comando feminino que nos tenha incomodado, mas, na verdade, a participação na peça de um estranho personagem masculino, ou quase isso. O ator Renato Borghi, vestindo saia, com uma voz ao mesmo tempo grave e afeminada, interpretava um eunuco, conselheiro da rainha e preceptor da princesa. Hoje imagino que tenha sido essa ambiguidade sexual – que afinal era o que mais me havia marcado, quando tentei me recordar da peça –, ameaçadora à frágil masculinidade de um adolescente, o que nos assustou, fazendo com que não suportássemos a encenação até o fim.

A segunda vez que vi Bete Coelho em cena foi no início deste ano, um quarto de século depois de Pentesileias. Era início de maio, e um elenco de tamanho incomum para os padrões do teatro brasileiro – doze atores, além das mais de duas dezenas de profissionais de produção e equipe técnica –, capitaneado por Bete, havia se reunido com o objetivo de montar Mãe Coragem, do dramaturgo alemão Bertolt Brecht.

Corriam os primeiros meses do governo Jair Bolsonaro, e uma dúzia de artistas, sob os auspícios da Lei Rouanet, se dedicava a preparar a encenação da obra de um autor marxista, crítico das contradições do capitalismo. Mais ainda, no caso dessa peça: crítico dos militares e de sua atividade precípua, a guerra, catalisadora da degradação moral e da miséria humana.

Já fazia algumas semanas que a “Trupe Coragem” vinha se reunindo. A estreia estava prevista para o início do mês seguinte, junho. A sala de ensaios ficava no 11º andar de uma das gigantescas torres projetadas pela arquiteta Lina Bo Bardi para o centro de cultura e lazer do Sesc Pompeia, na capital paulista. Nos elevadores, atores e atrizes dividiam espaço com gente que vinha fazer natação, aulas de esporte, cursos de todo tipo.

Lá em cima, num ambiente simples, com janelas que se abriam para o mar de prédios e o horizonte da cidade, cadeiras estavam dispostas pelos cantos, preservando um grande espaço vazio ao centro. Uma das paredes era recoberta por espelhos e atravessada por uma barra de dança. Do lado oposto ao da grande parede espelhada, havia uma mesa farta, com café, pães, queijo, sucos, frutas. Embora não seja um musical, Mãe Coragem, como outras peças de Brecht, está coalhada de canções, que ajudam na narrativa e na apresentação dos personagens. Uma banda com instrumentos de sopro e percussão tinha sido montada especialmente para o espetáculo, e participava dos ensaios. O barulho, quando cheguei, fazia lembrar o de uma orquestra nos momentos que antecedem um concerto, só que mais ruidoso.

Bete Coelho já estava lá, com o figurino de Mãe Coragem: saião, maquiagem que imitava lama ou fuligem na face, espécie de touca enfiada na cabeça. A atriz tem o corpo miúdo, a voz grave, os cabelos pretos, a pele muito branca. Os movimentos do rosto e as sobrancelhas expressivas – com frequência uma se levanta sozinha, numa mistura de espanto, dúvida e repreensão ao interlocutor – fazem com que ela pareça estar sempre em cena, mesmo fora do palco.

Atores caminhavam pelo espaço vazio, no centro da sala. Alguns pareciam loucos de hospício, a falar sozinhos, decorando falas. Sentei num dos cantos e abri um caderno de anotações. Dali a pouco chegaria a diretora, que todos aguardavam, aparentemente: Daniela Thomas.

Ao escrever sobre a sua descoberta de Bete Coelho, no final dos anos 80, Frias Filho havia anotado que ela era então “quase desconhecida”. É provável que continue assim, para muitos brasileiros. Não é toda gente que se lembrará das personagens que fez em novelas da Globo – Vamp, As Filhas da Mãe – e, menos ainda, na Record, onde desempenhou a maior parte dos seus trabalhos televisivos na última década. Bete é antes de tudo uma atriz de teatro, e no palco ela faz parte da história recente da arte no país.

Antes de Gerald Thomas, ela havia trabalhado, muito jovem ainda, com Antunes Filho, encenador de Macunaíma, peça que marcou época no final dos anos 70, e fundador do CPT, o Centro de Pesquisa Teatral, referência na formação de atores. No final dos anos 90 e início dos anos 2000, Bete seria dirigida por José Celso Martinez Corrêa no Teatro Oficina, no papel de Cacilda Becker, para muitos a grande atriz teatral do país. Os três – Zé Celso, Antunes, Gerald – são reconhecidamente os grandes diretores da história recente do teatro brasileiro.

Muito diferentes em seus estilos de direção, têm em comum o fato de terem participado, no Brasil, da revolução estética que mudou os rumos do teatro no Ocidente. Até os anos 60, o teatro era sobretudo a arte de encenar textos. Tratava-se de interpretar, da melhor maneira possível, o que o dramaturgo havia escrito. Diretor, atores, técnicos trabalhavam a partir dos diálogos ou monólogos na página, fiéis a eles. Depois daquela década, o texto perdeu centralidade, e o protagonismo foi assumido pelos encenadores. Outros elementos cênicos – o movimento corporal dos atores, a voz, a iluminação, os efeitos sonoros, o cenário – ganharam autonomia; um pouco, mal comparando, como as linhas, formas e cores na pintura moderna, quando já não serviam apenas como instrumentos da figuração. O que estava escrito passaria, muitas vezes, a ser um simples pretexto para a construção da cena.

“O teatro chamado pós-moderno, que é o teatro em que o espetáculo importa mais do que o texto, em que o diretor importa mais do que o autor – esse teatro, no Brasil, começa mais ou menos nos anos 60, e o grande expoente é o Zé Celso”, explicou-me Nelson de Sá, crítico de teatro e colunista da Folha de S.Paulo. “Ele é o cara que chega, pega a peça do Chico Buarque, Roda Viva, e faz o que quer com ela. A partir do Zé, e de outros, você tem o diretor vindo para a boca de cena, como a gente fala, e o autor indo um pouco para trás. Ele fez isso com Oswald de Andrade, no Rei da Vela. Fez isso com quem você imaginar.”

Alguns anos mais tarde, com Antunes e depois Gerald, os textos ou fragmentos de texto passaram a ser usados em função de uma beleza plástica impressionante. Os movimentos dos atores, às vezes em grandes grupos sobre o palco, podiam ser coreografados como num espetáculo de dança. “É quase como se eles estivessem compondo um quadro”, comentou Nelson de Sá.

Zé Celso, que havia sido preso pela ditadura e obrigado a se exilar, voltou ao país e passou a década de 80 sem realizar grandes montagens. Viveu uma espécie de renascimento, prolífico, a partir dos anos 90, reorganizando o Oficina. Assim, no espaço de poucas décadas, os três encenadores se sucederam, quando não conviveram, em atividade, em São Paulo. Foi quando Bete Coelho chegou à maturidade do seu ofício. “Nos anos 80 e 90, ela foi a grande estrela, inquestionável”, avalia o crítico da Folha Nelson de Sá.

Macksen Luiz, que foi crítico teatral do Jornal do Brasil de 1982 até 2010, chama atenção para o fato de a atriz ter sido capaz de criar uma forma própria de atuar, uma marca pessoal, mesmo “tendo trabalhado com diretores tão marcantes e com estéticas tão próprias, tão identificáveis”. E que características são essas? “Ela tem uma tensão própria como atriz, uma impessoalidade, no sentido de conseguir um distanciamento dos personagens, sem retirar deles as suas possibilidades emotivas.”

Esse jogo entre aproximação, identificação com o personagem e suas “possibilidades emotivas”, de um lado, e distância, evitando a representação naturalista, é uma das marcas de Bete Coelho, segundo vários observadores. Foi uma das primeiras coisas que Nelson de Sá me disse, quando o encontrei, em maio, num restaurante italiano em São Paulo.

“Ela não é muito realista, muito naturalista. É uma interpretação que já causa algum estranhamento, quando você vê. É inevitável que ela não se dê bem em tevê, porque ela não é aquilo. Você tem grandes atrizes realistas, é o caso da Fernanda Montenegro. A Bete não é isso. Ela entra no palco, e parece um furacão. É uma coisa de causar um impacto muito forte, por uma interpretação que é além do personagem. Contrasta e dificulta para novela, que é esse realismo vagabundo que a gente tem. Mas no palco isso funciona muito. É por isso que esses diretores todos quiseram trabalhar com ela.”

O jornalista Marcelo Coelho expressou essa mesma ideia, talvez lhe dando mais concretude, ao descrever uma atuação específica da atriz, como a rainha Pentesileia. “Bete Coelho se lança ao tipo de coisas que ela sabe, melhor do que qualquer atriz brasileira, fazer: chora, amaldiçoa, descabela-se, estertora, enlouquece. Nem a Fernanda Montenegro seria tão ‘montenegrosa’, tão capaz de ocupar o palco, de arrebentá-lo, como se fosse um palco pequeno demais, quanto Bete Coelho”, escreveu o crítico, num texto da década de 90.

Há um outro passo, contudo, que se conjuga com esse aparente exagero, compondo um expressionismo irônico, uma ópera com pé atrás. “Eis que, depois de um estertor histérico, pentesileico, de rancor feminino, de ódio e desespero frente ao marido que a traiu, Bete Coelho aparece na cena seguinte fria e irônica, dizendo que tudo aquilo (ou seja, o que havia encenado poucos minutos antes) era meio ridículo, meio lamentável.”

A própria Bete Coelho, certa noite, em sua casa, me descreveu algo da sua compreensão do modo como atua. É preciso, ela disse, “que as pessoas que estão te assistindo acreditem no que você está fazendo, sem que você acredite mais do que elas”. “Mesmo estando voltado para dentro de você mesmo, no teatro você tem que comunicar. Não adianta você ficar se estrebuchando… A pessoa te vê lá se esbugalhando, com catarro, com lágrimas. Mas você quer dizer o quê com isso? É perigoso esse tipo de catarse psicológica de que ator gosta, mas que ninguém que está em volta gosta. Causa uma certa rejeição.”

Lembrou-se de uma lição recebida ainda quando trabalhava com Antunes Filho. “Teatro não é a vida, o teatro é uma representação. Você pode fazer uma reflexão sobre a vida, mas aquilo nunca será a vida. Aquilo pode ser uma lente de aumento da realidade, por exemplo, ou pode ser o lado oposto dela. O teatro serve para tudo isso. Ele tem esse filtro da compreensão, da irrealidade, que é o que eu acho que vale a pena. Mas como é que a gente faz isso sendo verdadeiro? Esse é o ponto a que o ator tem que chegar.”

Mãe Coragem foi escrita por Brecht às vésperas da Segunda Guerra Mundial, no final da década de 30. A ação acontece no início do século XVII, na Guerra dos Trinta Anos, entre 1618 e 1648, um conflito que teve início opondo protestantes e católicos no Sacro Império Romano Germânico – em parte coincidente com o território hoje ocupado pela Alemanha –, mas logo se tornou um embate envolvendo quase todos os estados europeus.

A comerciante Anna Fierling, conhecida como Mãe Coragem, acompanha tropas de um lado e de outro do conflito, vendendo secos e molhados para os soldados nos intervalos entre as batalhas. Trabalha acompanhada por seus três filhos: Eilif, o primogênito; Kattrin, que é muda; e Queijinho, o mais novo. Por causa da guerra, que lhe dá o ganha-pão, e de decisões que tomará para tentar garantir a sobrevivência, Mãe Coragem perderá os três filhos ao longo da encenação. É esse o drama.

No texto de Brecht, o que os personagens fazem e dizem muda com frequência e ao sabor das circunstâncias, salientando as contradições e a falta de unidade que há em qualquer indivíduo, o que parece esvaziar ainda mais de sentido as convicções em massa, as razões supostamente religiosas de um conflito sangrento. Anna Fierling é capaz de numa cena torcer para que os confrontos continuem, garantindo assim a saída de produtos recém-adquiridos, para logo em seguida receber um golpe do destino e maldizer a guerra. Invariavelmente seguirá em frente, fazendo o seu trabalho, buscando o lucro possível.

Outros personagens também vivem mais ou menos às margens da guerra, e frequentam a carroça de Mãe Coragem: o capelão do Exército sueco, o cozinheiro das tropas, a bela – ainda que provavelmente sifilítica – Yvette, que vende o corpo para protestantes e católicos.

Ao final de um dia de ensaios, a atriz que faz Yvette, Amanda Lyra – uma mulher elegante, circunspecta, formada em administração pública pela Fundação Getulio Vargas antes de enveredar profissionalmente pelo teatro –, me disse de que maneira aquela peça se relacionava, a seu ver, com as circunstâncias políticas brasileiras.

“O Brecht escreveu essa peça logo antes da Segunda Guerra. Queria falar sobre aquela situação, e falou sobre outra guerra. E queria falar sobre o avanço do fascismo e do nazismo na Europa, e aí escreveu sobre uma guerra religiosa. Católicos e protestantes. O que há em comum é essa coisa quase fundamentalista: essa é a minha verdade, e essa outra não me serve. Sinto que a gente está vivendo algo parecido com isso no Brasil. Esse maniqueísmo. O certo e o errado. A esquerda e a direita.”

A leitura de Lyra era particular, mas ela não estava sozinha. Quase todos os atores com quem conversei durante os ensaios viam fortes razões para relacionar o drama de Mãe Coragem com o contexto social brasileiro. Para um podia ser o sentimento de generalizada degradação moral, de salve-se quem puder; para outro, a polarização; para um terceiro, finalmente, a crítica de quem não se compromete e procura lucrar com os dois lados, caso da própria Mãe Coragem.

Na origem, contudo, a montagem que começou a ser imaginada por Bete Coelho três anos antes de chegar aos palcos, ainda em 2016, não buscava nem podia ser um comentário sobre a ascensão de Jair Bolsonaro. Parte das forças políticas e do caldo de cultura que o levariam ao poder já estava lá, é verdade, mas o desejo de desempenhar esse papel era ainda anterior. Bete diz que a Mãe Coragem é “uma espécie de Hamlet das mulheres”, talvez o grande papel do teatro, sempre desejado, com uma diferença importante, que a atriz de 57 anos registra no programa da peça: “Na verdade, ela é o oposto complementar de Hamlet. Em Hamlet você tem que ser um ator maduro e jovem, e em Mãe Coragem você tem que ser uma atriz madura e velha.”

Em maio passado, mais ou menos um mês antes da estreia da peça, o crítico Nelson de Sá me disse que, embora a peça de Brecht tivesse muito a dizer sobre o momento atual do país – “grandes dramaturgos inevitavelmente falam ao momento” –, ele imaginava que as razões para Bete Coelho querer fazer Mãe Coragem eram pessoais – ou melhor, artísticas.

“Atrizes buscam grandes papéis. Ela escolheu esse, acho eu, por causa da Helene Weigel, mais do que qualquer outra coisa.” Weigel foi a mulher de Brecht, uma das principais atrizes de língua alemã, e interpretou Mãe Coragem na mais famosa montagem da peça, feita pelo Berliner Ensemble, na Alemanha Oriental. Era contra ela que Bete Coelho iria se medir, avaliou o crítico. “Quero ver a Bete fazendo esse papel, porque ela tem que enfrentar a Helene Weigel. Esse é o grande problema da vida dela, agora. Um problema que ela se pôs, foi ela que quis.”

Elisabete Mendes Coelho nasceu no dia 21 de julho de 1962, em Belo Horizonte, mas logo aos 2 anos se mudou com a família – o pai, a mãe, o primogênito, Ricardo, e a irmã do meio, Eneida, então com 4 anos de idade – para o norte de Minas Gerais.

O pai, José Coriolano, que segundo Eneida cursou apenas o ensino fundamental e “teve muitos trabalhos, muitos empregos”, era caminhoneiro quando a caçula nasceu. Mas o negócio de transporte de cargas não ia bem. A avó paterna de Bete convidou então o filho para ajudá-la a cuidar das propriedades da família – “umas fazendinhas” – no município de Espinosa, que faz fronteira com a Bahia. Sertão, “bem Guimarães Rosa”, segundo a atriz. “Ele foi lá para ajudar na roça.”

A seca era grande, contou Eneida, e os frutos do trabalho, magros para a família. “Ficamos numa situação, não de miséria, mas de pobreza. Começaram a faltar as coisas dentro de casa.” Bete se lembra de uma infância “muito fecunda”, embora já fosse capaz de notar o sofrimento da mãe, Dirce, professora primária, “que não gostaria de estar educando seus filhos naquela cidadezinha”.

Um dia veio uma chuvarada, e a localidade no meio do semiárido inundou. A família teve que ser retirada às pressas. “Perdeu-se tudo. Gado ou feijão, uma coisa pobre, nada de mais”, recordou Bete. “Fomos resgatados. Lembro da gente subindo num aviãozinho de poucos lugares – minha mãe, eu, minha irmã, meu irmão, e meu tio na frente. Tudo em volta alagado, e o meu pai ficando pequenininho lá embaixo.”

Passaram algumas semanas em Belo Horizonte, esperando a água baixar, e depois retornaram para Espinosa. Ficariam ainda cerca de dois anos por lá. A decisão de partir e não mais voltar foi tomada por Dirce, depois de mandar o filho buscar mantimentos na padaria e o menino voltar de lá com um recado da proprietária: “Avisa sua mãe que não vou mais vender pão para vocês. Tem seis meses que seu pai não acerta a conta aqui.”

“A minha mãe recebeu essa notícia, chorou muito e disse ao meu pai: não fico aqui nem mais uma semana”, contou Eneida. “Escreveu uma carta para a irmã, dizendo que precisava de dinheiro para pegar o trem para Belo Horizonte. Foi nesse trem que nós voltamos, definitivamente.”

De volta à capital, José Coriolano trabalhou algum tempo como taxista, depois foi contratado como motorista do presidente do Palácio das Artes, principal centro cultural do estado, ligado ao governo de Minas. Dirce logo se empregaria por lá também, no Centro de Artesanato Mineiro, parte do complexo de cultura. Os empregos garantiram alguma estabilidade financeira para a família. Garantiram também bolsas de estudos para as filhas, com acesso aos cursos de canto, dança e teatro oferecidos no local.

“Foi incrível”, me disse a atriz recentemente, depois de um dia de ensaios para Mãe Coragem. “Eu estava no lugar que eu sonhei. Quando eu tinha uns 10 anos de idade, fui lá pedir bolsa. Eu queria ser artista: queria ser bailarina, queria ser atriz, queria ser cantora. Queria fazer tudo. Comecei a viver lá, a morar no Palácio das Artes. A estudar música, porque eles tinham aulas de teoria musical. Fiz ópera, fiz canto. Depois ingressei na dança. E quando tinha uma certa idade, fui para o curso de teatro. Abandonei a erudição e me joguei na lama de fato, que é a vida do teatro.”

No Palácio das Artes, Bete começou a participar de espetáculos semiprofissionais. A essa altura seu pai havia mudado de função no centro cultural, trabalhando como porteiro do teatro. “Pensa bem!”, ela me disse, ao contar essa história. “Eu vi todas as peças, todos os shows, todas as óperas que iam para lá. Parte do período dele na portaria coincidiu com o meu período no curso de teatro. A peça que mais me marcou foi Macunaíma, do Antunes Filho. Eu fiquei chocada, boquiaberta. Tudo que eu queria era fazer aquela peça. Eu queria vir embora. Eu já tinha essa ânsia de sair de Belo Horizonte.”

Quem lhe daria essa oportunidade seria o próprio Antunes Filho. No início dos anos 80, ainda na capital mineira, Bete foi convidada pela coreógrafa Carmen Paternostro a participar de um espetáculo que ela estava preparando. Influenciada pelos trabalhos da alemã Pina Bausch, Paternostro montou um espetáculo de teatro-dança com base num livro do poeta Augusto de Campos, Pagu Vida-Obra, sobre a escritora Patrícia Galvão, conhecida como “musa dos modernistas”.

Por essa época, Bete Coelho se arriscou pela primeira vez em São Paulo, ao participar dos testes para um musical, A Chorus Line. Montada no Brasil no início da década de 80, a peça revelaria a atriz Claudia Raia. “Eu me meti aqui, porque disseram que eu tinha que vir. Graças a Deus, fui reprovada. Se tivesse passado, minha vida seria outra. Hoje eu seria a Bete Raia”, disse, rindo.

Voltou à cidade quando Noturno para Pagu, o teatro-dança de Paternostro, foi fazer uma temporada paulista, muito bem recebida. Bete chamou a atenção de Antunes, que a convidou para um café. “Ficou conversando comigo. ‘Você é porra-louca’, ele me disse. Eu tinha um visual punk. Era a época dessas modas. E eu era uma adolescente um pouco andrógina. E me achava muito mais independente do que de fato era. Mas eu vivia muito feliz. Tudo que eu queria era fazer teatro e sair da casa dos meus pais. Eu estava no meu auge.”

Semanas depois ela receberia, em Belo Horizonte, um telegrama do diretor, chamando-a para um encontro, com dia e hora marcados. Depois de um teste com figurinos, entrou para a companhia. “Acabou que eu vim de fato para São Paulo.”

Em 1986, Gerald Thomas, que desde o início daquela década morava e trabalhava em Nova York, decidiu montar uma peça inspirada na ópera Carmen, de Bizet, no Brasil.

A ideia de “ópera seca”, que viria a dar nome à companhia de atores dirigidos por Gerald, resume de certa forma o teatro desse encenador, ou pelo menos o seu melhor momento, segundo a maior parte dos críticos, a segunda metade dos anos 80. “É mistura de ópera com teatro, literalmente – nos movimentos operísticos, no corpo operístico e a voz de teatro”, me disse o diretor, numa entrevista recente, por telefone. “É isso que compõe uma ópera seca: o ator não canta. Os gestos são largos, baseados um pouco no expressionismo alemão. Uma coisa grande, de filme preto e branco, de Fritz Lang.”

Bete Coelho soube por amigos que havia um “diretor americano incrível” que iria escolher atores para uma montagem de Carmen, e compareceu à seleção de elenco. Ao chegar lá descobriu que o tal encenador, afinal, falava português perfeitamente bem.

“Eu tenho que falar isso de mim mesma, porque é verdade: eu sou muito boa de teste. Porque eu gosto de desafios, gosto de me colocar nessas situações. Sobretudo com o Gerald, com aquela história que diziam de ser um diretor americano. Ele disse: ‘Canta.’ E eu perguntei: ‘Você prefere que eu seja soprano ou contralto?’ Aí cantei. Pediu que eu dissesse um texto. Eu tinha de cabeça um trecho do Nelson Rodrigues. Ele começou a me dirigir. A gente ficou apaixonado um pelo outro, imediatamente. Ele começou a me reger. ‘Agora chora!’, e eu chorava. ‘Agora para.’ E ele me aprovou.”

Daniela Thomas ainda não estava em São Paulo, a essa altura. Tinha ficado em Nova York, dando cabo de outros compromissos. “Quando eu cheguei, a Bete havia sido escolhida e já estava fazendo os ensaios. Eu me lembro como se fosse ontem, do impacto, quando a vi. Eu estava trabalhando com atores já fazia três anos, nos Estados Unidos e no exterior. Sistematicamente, e via muito teatro. Eu vi essa menina, ela tinha 23 anos, e pensei: ‘Gente, eu estou diante de algo muito peculiar.’”

Carmen, a protagonista da história, é uma cigana oblíqua mas nem sempre dissimulada, já que alerta os homens do perigo que correm, ao se apaixonarem por ela. “Se você não me ama, eu te amo; se eu te amo, toma cuidado”, ela diz, na canção mais conhecida da ópera. Sedutora, termina por separar dom José, o personagem central masculino, de sua noiva, Micaela.

Daniela era corroteirista da peça idealizada por Gerald, que ganhou o nome de Carmem com Filtro. “Ainda não tínhamos um roteiro definido de toda a sequência de falas. Tive que estudar o libreto de Carmen e fazer pequenos diálogos. Aí aconteceu aquela história: o Gerald se apaixonou pela Bete. Quando cheguei, eles já estavam tendo um affair, coisa de poucas semanas – acho que eles não estavam tendo um caso, mas havia obviamente uma relação muito apaixonada.”

Isso não impediu, diz Daniela, que ela continuasse entusiasmada com o trabalho na peça, e encantada pela atuação de Bete. “A ironia foi que eu comecei a escrever diálogos que eu mesma… O personagem que a Bete fazia era a Micaela, que no triângulo amoroso externo significa que eu estava escrevendo as minhas dores. E colocando aquelas falas na boca da pessoa que estava me causando as dores.”

Bete Coelho afirma que a amiga “sempre teve a capacidade da inteligência, da superação”. “Casada com o Gerald, ela teve que lidar com isso, trabalhar com isso, e teve a capacidade de transformar aquela situação em beleza, arte, história, diálogo, discurso.” No fim, ao se lembrar desse episódio, fez um comentário em que havia humor, mas ao qual não parecia faltar sinceridade. “Eu sempre tive uma grande admiração pela Daniela. Achava o fim da picada o Gerald se separar dela. Uma perda lastimável. Foi uma ladeira abaixo.”

A parceria com o encenador, na Companhia de Ópera Seca, fez a atriz ganhar notoriedade. Ela identifica o surgimento de uma atenção maior ao seu trabalho com a Trilogia Kafka, encenada em 1988. Um dia ligaram da Folha de S.Paulo, pedindo uma entrevista. Ela aquiesceu. “Falei aquelas patacoadas todas. Foi publicada.” Ao ver o resultado impresso, deparou-se com uma foto sua “de página inteira”. “Eu fechei o jornal, escondi, não queria ler, não queria sair de casa. Dentro do nicho pequeno de São Paulo, de um certo grupo de pessoas, eu acho que começou aí.”

Nelson de Sá conta que as pessoas, nessa época, “se apaixonavam pela Bete da plateia”. “Todo mundo da minha geração era encantado por ela.” Marcelo Coelho, que também a admirava, dá ênfase a um outro sentimento provocado pela atriz. “Ela mais assustava…”, comentou.

“Fora do teatro, ela era como no teatro. Muito explosiva. Uma vez eu fiz alguma crítica ao Gerald, acho que foi ao Gerald, por causa de uma peça em que ninguém entendia nada, e ela veio tomar satisfações em altos brados. Não era para valer, porque ela sempre foi muito carinhosa comigo, mas era em altos brados.” Marcelo Coelho se recorda de outra ocasião, em que foi vítima não da fúria, mas do afeto de Bete. “Eu estava numa festa, ela também. Quando me viu, veio correndo para cima de mim. Veio para me abraçar, mas me atropelou, me derrubou no chão. Era esse tipo de coisa que de certa forma assustava. Assustava pra caralho.”

Essa “força de personalidade”, tal como a descreveu Otavio Frias Filho, fez com que o diretor de redação da Folha passasse a chamá-la de “Betossauro”. Bete se recorda de uma das primeiras vezes em que conversou mais longamente com o jornalista, também numa festa, já na segunda metade da década de 80. “Fui falar com o Otavio. Ele tinha aquela timidez atávica, que era também um charme dele. E foi se encostando numa parede, descendo pela parede, como se fosse incapaz de conversar comigo. Era um pouco de charme, um pouco de cena dele também.”

Frias Filho vinha escrevendo peças teatrais, interesse que para Marcelo Coelho parecia surpreendente. “Porque teatro é um negócio que não dá certo, classicamente não funciona. Não sei se aquele renascimento, muito entre aspas, do teatro, com Antunes e Gerald, influenciou o Otavio. A gente não ia ao teatro; ele gostava era de cinema.”

Mais ou menos na mesma época, Marcos Renaux, próximo do herdeiro da Folha desde que os dois haviam cursado juntos a faculdade de direito nos anos 70, passou a traduzir peças do inglês e do alemão. Ele também se aproximaria de Bete Coelho, formando com ela, Otavio Frias Filho e algumas outras pessoas um longevo grupo de amigos com interesses teatrais. Neto de alemães, Renaux foi o tradutor da versão de Mãe Coragem encenada no Sesc Pompeia.

A amizade e os interesses em comum viraram trabalho. No início dos anos 90, Bete atuou em duas peças de Frias Filho. A primeira delas, Tutankaton, não chegou a ter temporada, a entrar em cartaz, mas ganhou uma leitura pública, com figurinos, palco, plateia e direção de Gabriel Villela. A história passada no Egito antigo, em crise religiosa e assolado por pestes, recebeu forma num texto que o próprio autor qualificava como “não moderno numa época completamente submetida, do ponto de vista estilístico, à ditadura do espírito modernista”. Nelson de Sá vê na peça uma expressão dos anos 80, em que o impulso de liberação comportamental dos anos 60 sofreu um duro golpe com a “peste” de nossa época, a Aids. Frias Filho, por sua vez, relaciona o “tempo circular, intransitivo” que comanda a trama com o “fim da história”, a crise do socialismo e a queda do Muro de Berlim.

Na noite da apresentação, Bete Coelho exigiu sopa para o elenco. “Todos pensaram que ela estava brincando, inclusive eu, mas logo ficou claro que não haveria encenação se não aparecesse a tal sopa, que foi providenciada às pressas”, registrou Frias Filho, no ensaio O Terceiro Sinal, um dos textos do livro Queda Livre, publicado em 2003. “Eu queria dizer que nós éramos operários, e que ele tinha que cumprir a tradição, que era a de dar alimento para os atores”, explicou Bete. “Eu sacaneava muito o Otavio. Achava que ele precisava cair na real. ‘Vem cá, a gente toma sopa, a gente precisa de dinheiro. Não é assim, o teatro não está nesse lugar fantasioso que você imagina. A gente precisa pagar aluguel, precisa comer.’”

Foi também por causa do teatro que Bete Coelho conheceu, e logo se casou, com o irmão de Frias Filho, Luís, presidente do Grupo Folha. “O Luís frequentava teatro. Ele é bem menos tímido que o Otavio. É tímido também, mas muito ousado, sabe o que quer, é muito objetivo. E não brincou em serviço comigo, mesmo. Pegou, me tirou de casa, já tinha um passaporte, não sei o que mais. Quando eu vi, já estava casada. Nem pensei. Não tive que fazer nada.”

Foram quase dez anos de casamento, mais ou menos coincidentes com a década de 90. “Virei cunhada do Otavio. Foi uma das melhores fases da minha vida. Foi muito, muito enriquecedor. Foi incrível ser mulher: eu precisava ser esposa.”

Bete ainda atuaria em outra peça de Frias Filho, Rancor, montada em 1993. “Uma peça sobre intelectuais e jornalistas”, segundo a explicação do próprio autor, e sobre as relações de inveja, as disputas de prestígio, nesse mundo. “A peça aconteceu de uma maneira bonita, ficamos muito tempo em cartaz”, recorda-se a atriz. A mesma impressão teve o seu amigo e dramaturgo, que no entanto alguns anos depois se afastaria, traumatizado, desse ofício. “Montagem que deu certo, ao menos do ângulo do autor, Rancor foi o ápice de minha autoconfiança para escrever teatro, antes que ela desmoronasse.”

Uma anotação no meu caderno, durante as preparações de Mãe Coragem: “Enquanto acontece o ensaio, todo dia: a tarde cai, as luzes se acendem dentro da sala, entra uma brisa de outono pelas janelas grandes. Barulhos da cidade lá embaixo, buzinas, freadas de ônibus. Já é de noite. É um clima bom.”

Era um prazer poder testemunhar aquele trabalho, de certa forma tomar parte nele. Lembrava-me o tempo de colégio, quando, como muita gente, participei de um grupo amador. Gostava do cheiro da sala fechada do teatro, as luzes de serviço acesas no palco, tudo em volta escuro. Ficávamos em destaque, mesmo sem plateia. O teatro parecia capaz de conciliar desejos narcísicos, de brilho individual, com o prazer da convivência em grupo.

Mudo de registro, escrevo essas impressões pessoais, quebrando o andar da carruagem e da narrativa que vinha construindo sobre a vida de Bete Coelho, para fazer uma alusão, muito grosseira e imprecisa, às preocupações de Brecht em seu teatro épico, de que Mãe Coragem é um grande exemplo. O dramaturgo alemão se propunha a criar “distanciamentos” entre a plateia e o que era representado em cena, com a vontade talvez utópica de permitir aos espectadores manter uma consciência crítica da história que está sendo contada, ao mesmo tempo que se envolvem com ela. Era uma reação ao teatro burguês, que desde o século XIX se esmerava por criar a maior ilusão de realidade possível, em cena.

Segundo a síntese do crítico Roberto Schwarz, Brecht buscava uma “encenação anti-ilusionista que, em lugar de esconder, põe à mostra os procedimentos da teatralização”, mecanismo por meio do qual seria possível ensinar à plateia “que também as condutas da vida comum têm algo de representação, ou por outra, que também fora do teatro os papéis e a peça poderiam ser diferentes”.

Para quebrar a ilusão, Brecht lançava mão de diversos procedimentos que chamavam a atenção para a artificialidade do que está em cena: gestos corporais largos, cartazes explicativos que atravessam a cena, canções que interrompem diálogos, objetos de cena simples, mínimos, explicitamente “teatrais”. Em Mãe Coragem, por exemplo, duas narradoras descrevem o que se passará no palco logo antes de cada cena ser representada. Antes mesmo que um dos filhos de Mãe Coragem morra, já fomos alertados de que isso vai acontecer.

Nesse espírito, Daniela Thomas e seu marido, o também cenógrafo Felipe Tassara, idealizaram para a montagem da peça no Sesc Pompeia, em São Paulo, um palco coberto por terra preta, lama – alusão ao ambiente da guerra –, cercado de plateia por todos os lados. A intenção era a de que “o público, organizado em torno da arena, assistisse ao clássico de Bertolt Brecht sendo visto por uma outra plateia, em mais um testemunho da alienação pretendida pelo diretor/filósofo”.

O problema era que a montagem dessa estrutura gigantesca que Daniela havia concebido exigia a transformação de um ginásio do Sesc em teatro, obra que acontecia simultaneamente aos ensaios na sala em que eu havia descrito aqueles dias felizes – para mim, ao menos. O espaço próprio da encenação, com toda a complexa parafernália de luz e som, torres de metal e lama, só ficaria pronto dias antes da estreia.

Quando ainda faltava um mês para a peça entrar em cartaz, perguntei a Daniela se algo a inquietava. “As marcas já estão desenhadas”, ela me disse, referindo-se ao modo como os atores deveriam agir em cena. “Mas marcamos num espaço que é um terço do que de fato vamos utilizar. Um espaço com acústica complexa, com iluminação complexíssima. E esse a gente só vai ter faltando dez dias para a estreia. Vou começar a ficar sem dormir à noite, só pensando nisso.”

Ricardo Bittencourt, que em Mãe Coragem interpreta o Capelão, religioso agregado do exército protestante, depois mais ou menos dependente da boa vontade da comerciante Anna Fierling, nasceu em 1964, em Salvador. “Em frente à igreja do Bonfim. Fui criado em frente ao Farol da Barra. Mais baiano do que eu, nem Gal, Caetano e Gil juntos.” Há dez anos ele se associou a Bete Coelho, uma mineira com jeito de paulista, na Companhia Teatral BR-116, nome da estrada que atravessa os estados natais dos dois.

Ator desde a adolescência, Bittencourt se mudou para São Paulo no final dos anos 90, convidado por Zé Celso para trabalhar no Teatro Oficina. Possui o que ele mesmo define como a “exuberância” dos integrantes do grupo, acostumados a um espaço amplo, com pé-direito gigantesco, e portanto a gestos largos e grande volume de voz. Lembra-se de ter visto Bete Coelho certa noite, na plateia, enquanto encenava uma das peças que Zé Celso escreveu baseando-se nos Sertões, de Euclides da Cunha. O ator interpretava o coronel Antônio Moreira César, comandante de uma das expedições do Exército brasileiro derrotadas pelos moradores de Canudos.

“Nessas peças, o Zé me fazia desfilar de divo, para o povo me aplaudir”, contou. “Quer gostassem, quer não. Mas o povo gostava. Numa dessas, eu reparei que Bete estava na plateia e que batia palmas com certo entusiasmo. Eu registrei aquilo, e segui.” Quando estava quase saindo de cena, olhou para trás, como para ter certeza do que tinha visto. “É Bete Coelho? Se fodeu, essa daí. Não sabe o que lhe espera. Gostou de mim? Pois eu vou colar é nela”, disse ter pensado, rindo alto enquanto se lembrava da cena.

Passou o tempo. Bittencourt viveu uma crise amorosa. Enquanto curtia essa dor, encontrou-se com o psicanalista Contardo Calligaris, que por algum tempo frequentou o Oficina. O ator queria que ele lhe prescrevesse um remédio, fizesse qualquer coisa, desse um jeito naquele sofrimento. Bittencourt diz se lembrar de ter recebido de Calligaris, em vez de uma receita de comprimidos, a recomendação para que lesse Fragmentos de um Discurso Amoroso, de Roland Barthes. Na falta de remédio, dobrou a aposta, sugerindo ao psicanalista que escrevesse um monólogo onde ele, Bittencourt, pudesse atuar.

Meses depois, Calligaris convidou o ator para ir à sua casa conhecer o resultado. Havia afinal escrito o texto, O Homem da Tarja Preta. “Era uma peça que questionava a sexualidade masculina”, explicou Bittencourt. “O que é ser homem? Não é fácil ser homem. É a história de um pai de família que passa a noite na internet, teclando com outros homens.”

Bittencourt leu o monólogo no sofá da sala, e foi convidado em seguida para o jantar. Ele e Calligaris. “Um jantar muito generoso, ele tinha essa coisa de me alimentar. E eu buscando o que falar. Fui para a mesa, comecei a comer, não parava, para não ter que falar. Não sabia o que dizer. Era um macarrão com frutos do mar ótimo, e eu pegava mais macarrão. De repente me veio: ‘Precisa de um olhar feminino’, eu disse. Porque era um drama de um homem contado por dois homens.”

Calligaris gostou da ideia e, segundo Bittencourt, propôs o nome de Daniela Thomas para dirigir a peça. O ator se lembrou então da cena do Oficina, dos aplausos que tinha recebido, e fez uma contraproposta: Bete Coelho. “Como Contardo era ligado a Daniela, ligou para ela. Mas Daniela disse ‘não, é Bete Coelho’. Organizaram uma leitura, na casa de Bete. Eu cheguei sem saber se ela ia me conhecer ou não. Então levei tudo: currículo, DVD de ator. E Bete fez assim: ‘Trouxe currículo, é? Ah, peraí’, já me sacaneando.”

Bittencourt deixou o Oficina e se enfiou nos ensaios de O Homem da Tarja Preta, com Calligaris e Bete. Mas sugeriu à atriz que também trouxessem, do grupo de Zé Celso, um rapaz talentoso, formado em cinema, que vinha se especializando em filmar teatro e trabalhar com atores. Poderiam registrar os ensaios, fazer um making of da montagem. Bete Coelho e o cineasta Gabriel Fernandes, seu atual marido, se conheceram e começaram a namorar assim, enquanto ela dirigia Bittencourt para atuar na peça de Calligaris.

Fernandes é duas décadas mais jovem que Bete. Nasceu em 1981, no antigo bairro operário do Ipiranga, em São Paulo. Seu pai era jornalista, especializado na cobertura de novelas, e mais tarde se tornaria dramaturgo, ajudando a escrever histórias para a televisão. A mãe, professora e dona de uma escolinha na Mooca, havia sido freira, antes de se casar. O filho estudou em colégio jesuíta. Durante muito tempo, Fernandes se considerou “católico, muito católico”. “A gente ia à missa todo domingo. Vou muito raramente hoje, mas ainda gosto de missa. Eu diria que eu sou um cristão. Eu acredito em Cristo, acredito no ensinamento de Cristo.”

Nem de longe uma pessoa frágil – o marido de Bete é seguro de si, extrovertido –, é difícil descrever Gabriel Fernandes sem dizer que ele é um homem bom, zeloso, gentil com todo mundo a sua volta. Havia se aproximado de Bittencourt ao se mostrar genuinamente preocupado com o colega, a quem certo dia flagrou chorando, com o nariz escorrendo, durante um ensaio no Oficina. “Perguntei se estava tudo bem”, lembrou Fernandes. “Ele me contou que estava se separando do grande amor da vida dele, que ia se casar com outro cara. O Ricardo sempre tem uma deprê de amor.”

Nos ensaios de Mãe Coragem, observei que a relação entre Bete Coelho e Ricardo Bittencourt também era singular – e muito bonita, à sua maneira. A atriz dirigia constantemente o colega, indicando gestos, formas de interpretar o texto, posturas corporais. Era muito dura, às vezes. Quase ríspida. Bittencourt, que é um homem gostosamente vaidoso e cioso do seu talento como ator – “Eu estou ótimo, não estou?”, ele me perguntou certo dia, já perto da estreia, depois de ter sofrido um pouco para encontrar o modo como deveria interpretar o Capelão –, não parecia se importar em receber conselhos da amiga. “O Ricardo é um pouco filho da Bete”, observou o tradutor Marcos Renaux, que acompanhou os ensaios de Mãe Coragem.

No final de 2017, a companhia de Bete, Fernandes e Bittencourt obteve recursos para montar, no Teatro Oficina, uma espécie de peça de repertório do grupo, O Terceiro Sinal, baseada no ensaio escrito por Otavio Frias Filho. A história daquele texto remontava, de certa maneira, a um fracasso de crítica e público que o jornalista havia enfrentado mais de duas décadas antes, em 1995, ao tentar ter uma peça sua encenada por Gerald Thomas.

Don Juan tratava dos desencontros de desejos entre homens e mulheres. Os estilos de Frias Filho e Thomas não funcionaram juntos – o primeiro era um autor tradicional, cioso de cada frase, disposto a apresentar e discutir ideias; o segundo sempre foi bastante liberal no uso dos textos a seu dispor. Num país em que se aplaude de pé até peça infantil, parte do público reagiu vaiando o espetáculo. Houve quem saísse no meio da apresentação e pedisse o dinheiro de volta.

Frias Filho passaria muito tempo sem voltar a escrever para o teatro. Ao redigir O Terceiro Sinal, baseado numa experiência como ator no grupo de Zé Celso, ele registrou que o livro Queda Livre significava para ele uma tentativa de debelar o sentimento de que seus textos teatrais eram insinceros, e que tinha sido supérfluo escrevê-los.

“Depois dessa peça ele brigou com o teatro”, contou Bete Coelho. “Não queria mais escrever. Então eu disse: ‘Bom, se você não escreve mais para o palco, eu vou fazer disso que você escreveu teatro.’”

“Isso” era O Terceiro Sinal, transformado em texto teatral por Bete, com alguma ajuda do próprio Frias Filho, que ela interpretaria, vestindo as roupas e os óculos do jornalista, em apresentações que fizeram sucesso e que atravessaram quase uma década em cartaz, com idas e vindas, desde 2010.

Um pouco antes de voltarem a encená-la, dessa vez no imponente Oficina, receberam a notícia que mudaria o sentido daquela nova montagem. Um dia, na segunda metade de 2017, voltando de uma reunião no prédio da Fiesp, onde tinha ido sondar a possibilidade de patrocínio para Mãe Coragem, Marcos Renaux recebeu uma ligação de Frias Filho.

“Peguei o metrô na Paulista. Estava em pé, toca o telefone. Era o Otavio. ‘Seu Marcolino, tudo bem? Olha, não tenho muito boas notícias, não. Aquela dorzinha que eu estava sentindo, fizemos os exames, deu tumor no pâncreas.’ Foi um baque.”

A peça com base no texto de Frias Filho foi montada no início de 2018, com direção de Ricardo Bittencourt. O diretor de redação da Folha, já doente, ia ao teatro assistir a Bete Coelho interpretar um personagem que, segundo ele disse a Renaux, não era ele mesmo, mas era “o Otavio”.

“Ele ia com frequência assistir. Ia sempre”, lembrou Bete. “Tinha umas semanas, da químio, em que ele não ia, ficava em casa. Quando estava lá, fazíamos a peça para ele.” Frias Filho, segundo a atriz, parecia feliz nesse período. “Era a alegria dele. Ele estava onde queria estar. Poderia morrer lá. Que pena que ele não morreu lá.”

A editora Fernanda Diamant, viúva do jornalista, diz que ter visto aquela encenação de O Terceiro Sinal no Oficina foi muito importante para o marido. “Talvez porque tenha sido um grande sucesso. As pessoas falaram muito. E os amigos e conhecidos se mobilizaram para ir assistir. Ele recebeu muitos elogios, conseguiu, pelos olhos dos outros, ver a beleza da própria obra.”

No meio da temporada que de certa forma funcionava como um ritual de despedida para Frias Filho, Bete Coelho descobriu que ela própria estava com câncer, de mama. Marcou a cirurgia para o dia seguinte ao da última apresentação. O tratamento de radioterapia e quimioterapia viria a seguir, bem-sucedido. “Eu e Otavio fizemos durante um bom tempo químio juntos. Nós nos encontrávamos no hospital, no box da químio.”

Quando se lembram desse período, as pessoas mais próximas de Bete Coelho se emocionam ao falar de Fernandes. “O Gabriel foi tudo”, me disse Eneida, irmã da atriz. “Se não fosse o Gabriel, talvez a Bete não tivesse segurado sozinha esse processo. Ele foi o anjo da guarda dela, muitíssimo equilibrado, não deixava a Bete se abater. Acompanhou o tempo todo. Deixou de fazer tudo para cuidar da Bete. Ele dava banho na minha irmã. Ele foi o pai da Bete, foi irmão, foi marido, companheiro.”

No momento de raspar a cabeça da atriz, cujos cabelos caíam com o tratamento, o marido se encarregou da tarefa. Antes, porém, tratou de passar a mesma máquina na própria cabeça. Se ela ia ficar careca, ele também ficaria.

Numa noite, em sua casa, depois de um dia de ensaios, Bete falou sobre Fernandes. Disse que, durante o tratamento, viu muitas mulheres sozinhas ou acompanhadas por outras mulheres, no hospital. “Muito raro você ver um marido. As pessoas achavam estranho, inclusive. O Gabriel esteve comigo em todos os médicos, em todos os momentos. Isso é uma dádiva. Eu tive coragem porque o Gabriel esteve do meu lado, do início até hoje. Óbvio, ele é casado comigo. Mas nesse sentido: de segurar a onda, de estar em todos os exames, em todos os tratamentos, em todos os lugares. Porque é raro. É muito importante falar isso de um homem.”

“Importante que um homem dê apoio?”, eu perguntei. Sempre muito gentil comigo em quase dois meses de convivência, essa foi talvez a única ocasião em que recebi uma resposta um pouco mais dura da atriz.

“Não é apoio! Homem acha que é apoio. Não é apoio. Não é ‘estar presente’, não é ‘estar do lado’. É entender que tem um momento em que você tem que se anular mesmo, para amar o outro. O homem não entende isso. Um homem não consegue. É raro o homem que consegue…”

“Se anular?”, completei, perguntando. Outra bola fora.

“Não é se anular. É entender que tem uma coisa ali que está com defeito, e a gente precisa dar um tempo – dar um tempo de tudo. De tudo. De você, das suas crises, da sua angústia, e objetivar naquilo que está precisando. Uma mulher faz isso no escuro, com amor, sem nem pensar. E homem… É raro.”

Otavio Frias Filho morreu no dia 21 de agosto de 2018. No dia seguinte, um filme que Daniela Thomas havia escrito e dirigido, O Banquete, com um personagem em parte inspirado no jornalista, seria exibido no Festival de Gramado. Temendo uma sobreposição inapropriada de ficção e realidade, justo naquele momento, a diretora cancelou a projeção e retirou o filme da competição. “Eu pensei: se a família do Otavio tiver qualquer menção a qualquer coisa derrogatória sobre ele nesse momento, eu me mato”, me disse a diretora. “Falei: foda-se, jogo o filme no esgoto, mas não vou mostrá-lo.”

Na obra, que se passa no início dos anos 90, o personagem que usa armação de óculos, cabelo e roupas semelhantes às de Frias Filho – além de ser editor de uma publicação impressa, e de ter recentemente escrito uma carta aberta crítica ao presidente Fernando Collor, exatamente como o diretor de redação da Folha havia feito – só pode ser descrito como um sujeito pusilânime.

O personagem, Mauro, participa de um jantar oferecido por uma funcionária sua, Nora – com quem, mais tarde iremos descobrir, teve um caso. Está ali em companhia da atual mulher, uma diva do teatro. Nora também convidou para o banquete uma das amantes do jornalista, crítica de teatro da publicação que ele dirige. De uma forma ou de outra, o “chefe”, como é tratado pelos amigos e funcionários, usou do poder que detinha para manter casos com quase todas as mulheres à mesa, incluindo a anfitriã, que é casada com o advogado de Mauro.

Nora, à maneira de Medeia, porém sem tanta tragédia, pretende usar a ocasião para botar tudo em pratos limpos, expondo Mauro e suas relações, constrangendo o marido, um homem que diz desprezar, insultando a mulher do jornalista, humilhando a amante.

Quando comentei sobre o filme com Thomas, notando o contraste entre a representação de Frias Filho na peça encenada por Bete Coelho e no filme realizado por ela, a diretora explicou que o personagem de Mauro não fazia referência apenas ao antigo diretor de redação da Folha. Havia usado aspectos da biografia do jornalista – em particular a carta escrita ao presidente, que no filme pode levar Mauro à prisão – porque se prestavam bem à tensão narrativa.

“Eu tinha uma vontade enorme, uma vontade ‘medeica’, de expor os Don Juans: meu avô, meu pai, meu tio, meu primo, todos os ‘pasquineses’”, jornalistas do Pasquim, “todos os Millôres”, ela disse. “Eu queria realmente expor Millôr Fernandes, expor Ziraldo, e essa trágica condição feminina de, para ser legal, ter que aguentar humilhações as mais variadas. O Mauro é um amálgama de Millôr, Otavio, Luís, Ziraldo, Gerald e outros mais.”

Seu tema, nesse filme como em Pentesileias, era o assédio sexual e moral dos homens. “Todos fizeram isso, achando que estavam fazendo algo que atendia aos desejos do seu sexo, da sua cultura, da sua educação. Em alguns momentos, da sua modernidade, de ser uma pessoa contemporânea. Já foi usado todo tipo de argumento, na minha experiência, para se fazer isso. Qualquer biografia, de qualquer homem de mais de 50 anos no Brasil, de certo poder, vai ter isso. É um machismo estrutural. Que não escolhe gênero. A ideia da mulher, que ela tem de si, não é em relação a si própria. Ela está sempre se vendo… Foi essa mulher que a quarta onda, o ‘Me Too’, desestruturou. A gente está num terremoto, e acho que as placas vão se reorganizar.”

Eu quis saber de Bete Coelho o que ela achava do filme da amiga que “retratava um jornalista que é a cara do Otavio”. “Pois é, eu não acho que seja a cara do Otavio”, ela me respondeu. A atriz não reconhece, em Mauro, nada do seu amigo. Quando o filme veio a público, Daniela já estava comprometida com a direção de Mãe Coragem. Bete afirmou que sua vontade de fazer a peça com Daniela não foi em nada abalada pelo que viu em O Banquete.

“A Daniela é maior do que esse filme”, ela disse. “Esse filme não faz jus ao poder de pensamento e de arte da Daniela. Muito longe disso. Ela é mais grandiosa.”

Os poucos dias de ensaio no ginásio do Sesc Pompeia, quando o elenco afinal pôde utilizar o espaço idealizado por Daniela Thomas, foram tensos. A acústica do local era ruim, os atores tinham que usar microfones, e o ajuste das caixas de som era complexo. Muitas horas foram dedicadas à definição de volumes de voz, ao acerto dos aparatos técnicos, à marcação de luz. Os ensaios em que efetivamente interpretavam papéis e aprimoravam as cenas só aconteciam no fim do dia, quando muita gente já estava bastante cansada. O desgaste, a tensão perto da estreia, fez com que aflorassem irritações. Surgiram as primeiras brigas dentro do elenco.

Embora curada do câncer, Bete Coelho continuava a fazer uma última etapa do tratamento às segundas-feiras, único dia em que a Trupe Coragem não trabalhava. Essa continuaria a ser a regra durante a temporada, que terminou no final de julho, com montagens de terça a domingo. A crítica se dividiu sobre o que viu em cena. “Com Bete Coelho no seu apogeu, Mãe Coragem espelha nossas misérias”, dizia o título do texto de Nelson de Sá, na Folha. Dirceu Alves Jr., na Veja São Paulo, afirmou que o resultado era frustrante: uma peça árida, incapaz de estabelecer um “diálogo pleno” com o público.

A plateia, de toda forma, esteve sempre cheia. No programa distribuído aos espectadores constava o registro de uma conversa entre Daniela Thomas e Bete Coelho, na qual a diretora pergunta: “Não é interessante esse paralelo entre o que você viveu nesses últimos tempos e essa mulher atravessando os campos de batalha?” A atriz responde: “Pois é. No meio desses ensaios, eu fiquei doente. Um ano sem fazer nada, só em tratamento. Mas volta e meia me dava uma vontade de voltar, claro, ter saúde e voltar a trabalhar, e a única coisa que eu pensava em fazer, que eu achava que fazia sentido, era Mãe Coragem.”

A conversa deixa claro uma outra maneira em que a peça de Brecht ganha atualidade, em 2019. Mãe Coragem é a história de uma mulher. Lida e interpretada, na montagem de Daniela e Bete, por duas mulheres.

Uma atualidade que de certa forma se volta contra o próprio autor. Dizem que a Brecht desagradou, ao ver sua peça montada pela primeira vez, em plena guerra, na Suíça, o fato de que o público, no fim das contas, se identificasse com Mãe Coragem e seu sofrimento. Todas as explícitas contradições da personagem, sua ganância – a crítica ao capitalismo ali embutida –, bem como os recursos de distanciamento do dramaturgo alemão não foram suficientes para sobrepujar a empatia provocada por uma mulher que perde os filhos, e luta até o fim.

Contardo Calligaris foi assistir à peça, em São Paulo, acompanhado de uma amiga. Disse-me que ela, a amiga, “foi com Brecht, julgando a personagem”. “Já eu tenho uma tendência a ter certa empatia, ou simpatia, por ela. Eu gosto dos humanos por suas falhas, não pela integridade. A integridade é sempre um pouco suspeita, para mim.” De resto, a personagem lhe parecia admirável pela capacidade de continuar puxando a charrete, seguindo em frente, apesar de tudo.

Quando tudo começa, são os filhos de Anna Fierling que lhe ajudam a carregar sua vendinha de secos e molhados sobre rodas. Uma carroça que, no cenário de Daniela Thomas, enfrenta a resistência da lama. Na última cena, com todos mortos, Bete Coelho, Mãe Coragem, destroçada, tenta puxar a carroça sozinha. Um foco de luz ilumina fortemente o rosto contraído da personagem, da atriz. Parece exausta, mas parece também que vai persistir.