Milonga sertaneja

Raras são as manhãs em que o músico e compositor Rufo Herrera, de 90 anos, não vai à Fundação de Educação Artística, em Belo Horizonte, com seu bandoneon. O “instrumento infernal”, como a ele se referia Astor Piaz­zolla, arruína-se quando é posto de lado. E, se uma de suas 2,8 mil peças avaria, “o transtorno é grande”, diz Rufo.

Além disso, não é possível afiná-lo no Brasil. “Tem de ir num luthier em Buenos Aires, o que é caro. E ainda é preciso esperar numa fila para testar a afinação que demora muitíssimo. O melhor é fazê-lo soar todos os dias”, explica o músico, orgulhoso proprietário de um Doble A Premier fabricado na Alemanha em 1936 que está para o bandoneon como o Stradivarius para o violino.

Criado no século XIX pelo alemão Heinrich Band para, com sua dramática e solene sonoridade, acompanhar a música sacra, o bandoneon enveredou por sendas profanas quando aportou em Buenos Aires. Tornou-se símbolo da milonga, um antepassado do tango que se desenvolveu nos bordéis dos arrabaldes portenhos.

Na manhã de 5 de dezembro, terça-­feira, Rufo não tocou milongas nem música sacra na Fundação de Educação Artística. Em seu curso, engajou-se numa improvisação, explorando “o aspecto terapêutico da música”. Ao fim de três movimentos, seus alunos ficaram em silêncio, meditando. “No mais profundo da emoção humana, ali começa a música”, ensinou Rufo.

A música esteve sempre presente na casa em que Herrera cresceu. Nas noites frias da região rural de Rio Primero, província de Córdoba, seu pai, Pedro, um camponês, tocava violão enquanto a mãe, Cristina, aquecia água para o mate. Quando Herrera tinha 5 anos, ouviu um bandoneonista, convidado à casa por um de seus sete irmãos, tocar milongas ao redor da fogueira. Nem conseguiu dormir naquela noite: “Decidi que aquele era o meu instrumento.”

Aos 10 anos, ele já tocava em restaurantes. Aos 12, foi estudar em Córdoba, capital da província, e logo se apresentou numa rádio local. A fama de criança-­prodígio espalhou-se, e Herrera começou sua carreira no rádio. Nos estúdios, assistiu pela primeira vez a uma apresentação de seu ídolo: Astor Piazzolla, um inovador do tango que naquele início dos anos 1950 entusiasmava os jovens, mas era rejeitado pelos músicos ortodoxos (ou “reacionários”, como Herrera prefere chamá-los). Piazzolla advertiu Herrera de que já existiam muitos bandoneonistas autodidatas, mas eram poucos os que se dedicavam ao estudo. Aprofundar-se na teoria musical tornou-se uma missão para o adolescente.

A década de 1950 foi a era de ouro do tango: em Buenos Aires existiam quarenta orquestras típicas e os cafés-concertos garantiam o sustento de centenas de músicos. Contratado por uma orquestra, Herrera, aos 23 anos, mudou-se para a capital argentina, onde também estudou no Conservatório Nacional. Uma mudança nos ventos políticos e culturais, porém, afastou-o de seu país. Em 1955, um golpe militar derrubou o presidente Juan Domingo Perón. Na mesma época, o pop americano invadiu Buenos Aires. Em poucos anos, as quarenta orquestras reduziram-se a oito. “A ditadura arrasou com tudo, a política, a educação, a cultura. Eu me vi na seguinte situação: ou continuava músico e deixava a Argentina, ou ficava lá e abandonava a música”, lembra o bandoneonista.

Herrera escolheu a música. Com um pianista, um violinista e um casal de bailarinos, formou um grupo que percorreu a América do Sul apresentando-­se em bares, praças e teatros. Aproveitou a vida errante para pesquisar a música folclórica de cada país. Passou um ano com os indígenas aimarás, nos Andes bolivianos. Em 1963, um grupo de La Paz o convidou para gravar um disco em São Paulo, onde estavam os melhores estúdios. O argentino encantou-se com o samba e apaixonou-se pela literatura de Guimarães Rosa, depois de ler os contos de Sagarana. Veio o convite para gravar outro disco, de tango. Foi quando decidiu ficar no Brasil.

Em 1969, o maestro suíço-brasileiro Ernst Widmer (1927-90) o convidou para se juntar ao grupo de compositores vanguardistas da Universidade Federal da Bahia, onde foi colega de Tom Zé. Arrebatado pela música de Igor Stravinski e John Cage, Herrera deixou de lado o bandoneon. Compôs óperas, cantatas e balés que desconcertaram a crítica, como Onirak, em que um grupo de cantores recita o poema cidade/city/cité, de Augusto de Campos. Ao longo da década de 1970, foi estreitando relações com músicos eruditos mineiros. Em 1979, Nhehengari (narrar cantando, em tupi), cantata cênica baseada no romance Maíra, de Darcy Ribeiro, fez sua estreia em Ouro Preto. No mesmo ano, o compositor mudou-se para Minas Gerais.

Em 1985, a paixão de Herrera por Guimarães Rosa ganhou expressão musical em Balada para Matraga. Inspirada no conto A hora e a vez de Augusto Matraga, de Sagarana, a ópera estreou naquele ano, com a Orquestra Sinfônica de Minas Gerais acompanhada de cantores líricos. O sertanejo de Rosa, acredita o compositor, tem muito em comum com o gaucho dos pampas argentinos: “Ele ora cai ao nível da fera, ora paira acima de Deus e do diabo.”

Em Balada para Matraga, ouviam-se até berrantes, mas o bandoneon não coube no sertão mineiro. No ano seguinte à estreia da ópera, Piazzolla apresentou-se em Belo Horizonte – e voltou a influir nos rumos criativos de Herrera. “E o bandoneon?”, perguntou o mestre, durante uma conversa no camarim. Qual um aluno repreendido, Herrera baixou a cabeça, sem resposta. Desde então, retomou o instrumento infernal, para o qual compôs peças que reúnem suas várias referências, da milonga ao dodecafonismo, como Mantras e Kósmitos.

No fim do ano passado, uma versão reduzida de Balada para Matraga foi apresentada no interior da Gruta de Maquiné, que fica na região de Cordisburgo, terra natal do autor de Grande sertão: veredas. Depois, Belo Horizonte assistiu à versão integral da remontagem no Palácio das Artes. Herrera reviu sua ópera e, quarenta anos após a estreia, foi como se tivesse se reencontrado nos sons dos violoncelos, dos berrantes e da poesia rosiana. “Me sinto como se estivesse recomeçando”, diz o músico.