O ENTRETENIMENTO É UM PROJETO DE BRASIL

Nos idos de 2006, me pareceu boa ideia reunir trabalhos de outros escritores desconhecidos como eu, organizando uma coletânea na qual o tema fosse mais atraente que o nome dos autores envolvidos. Ficção de Polpa teve seu primeiro volume lançado em 2007, com o espírito de equipe típico das oficinas de escrita criativa, tão comuns na minha Porto Alegre natal. O título era inspirado nas pulp fictions americanas, e o tema – ou o enfoque – comum aos autores da coletânea era a literatura de entretenimento.

Eu gosto da palavra “entretenimento” pela sua abrangência, ainda que para alguns autores ela seja vista quase como uma ofensa, se for aplicada às suas obras. Como disse o escritor americano Michael Chabon, se você lê para se entreter e escreve para entreter, a definição do que é entretenimento deveria abranger tudo aquilo que surge de prazeroso “no encontro entre uma mente atenta e uma página de literatura”. Ainda assim, é uma percepção antiga entre autores, leitores e apreciadores desse tipo de ficção – por vezes definida como “fantástica”, “especulativa”, “de gênero”, “de imaginação” ou “de massa”, englobando a ficção científica, a fantasia, o horror, o gênero policial, a aventura e as histórias de amor – que a imprensa e a academia irão sempre torcer o nariz e barrar sua passagem nos portões da aprovação crítica.

Mas quando isso começou? Em que momento a ideia da leitura como entretenimento tornou-se associada à má literatura? O filósofo franco-búlgaro Tzvetan Todorov sugere que Nietzsche teve parte nisso, quando propôs teses radicais questionando tanto se fatos objetivos poderiam existir independentes de interpretações quanto o próprio conceito de “verdade”. Com a pretensão da literatura ao conhecimento posta em suspeita, o campo da literatura estreita-se, numa nova atitude que a limita dali em diante à busca da beleza da forma – criando assim a cisão entre livros considerados “arte” e a literatura popular, mais interessada em enredo. Já o Romantismo teria impulsionado a tendência a valorizar o “original” ou o “novo”, a visão e a voz única de um autor.

O crítico literário Carlos André Moreira chama minha atenção para um ponto: a discussão ao longo do século XX foi justamente sobre como transplantar esse “novo” para a própria forma, explodindo com isso mesmo o que se considerava a estrutura padrão do romance ou mesmo da arte em geral. “Sem forma revolucionária não há arte revolucionária”, dizia Maiakóvski, uma vez que a literatura é uma arte burguesa por excelência. A partir daí fica claro que serão desconsideradas obras que de pronto já se vinculem a algum tipo de ancestralidade de gênero e, portanto, a algum tipo de fórmula consagrada. Daí o desdém da crítica do século xx pela literatura de aventura, pelo romance policial, pela narrativa de capa e espada, pelo conto gótico de horror.

A partir desse momento criou-se o que Todorov considerou uma separação entre a literatura de massa e a literatura de elite, lida por profissionais das letras – críticos, professores e escritores – interessados somente nas proezas técnicas de seus criadores. Ou seja, sucesso comercial de um lado, qualidades puramente artísticas do outro.

Ainda que o século XX tivesse consolidado a divisão, no final do século XIX já havia rusgas e visões distintas acerca do tema. No seu famoso ensaio A Arte da Ficção, publicado em 1884, Henry James defendia libertar o romance de ficção de suas funções pedagógicas e de entretenimento, acreditando que este deveria competir com a vida na reprodução da realidade, assim como a pintura. Robert Louis Stevenson, que criticava tanto o desdém da literatura realista por aventuras e incidentes quanto a admiração que os autores desta nutriam “pelo tilintar de colherinhas de chá e inflexão de voz dos padres”, respondeu a Henry James no ensaio Um Humilde Protesto que o romance existe não por sua semelhança com a vida, mas por sua “incomensurável diferença, intencional e significativa”. Dividindo a literatura entre romances realistas ou de aventura, afirmou que a essência destes últimos era “o perigo, o medo e a paixão”, com os personagens sendo retratados “apenas na medida em que dão vida ao sentido de perigo e incitam a impressão do medo”. Para Stevenson, acrescentar outras características à estrutura, “soltar o coelho do interesse moral ou intelectual” enquanto o leitor está correndo “com a raposa do interesse material” seria correr um grande risco de aniquilar a história em vez de enriquecê-la: “O leitor estúpido só se ofenderá, e o leitor inteligente perderá o fio da meada.”

Quando chegamos ao cenário brasileiro, nossa crítica e nossa historiografia literária sempre tiveram uma clara preferência por “obras realistas que versassem diretamente sobre questões sociais ou políticas de maior relevo, bem como por aquelas que abordassem a discussão sobre o que é o Brasil e quem somos nós, os brasileiros”, como apontam Oscar Nestarez e Júlio França no prefácio de Tênebra: Narrativas Brasileiras de Horror (1839-1899). O livro, uma coletânea de contos góticos brasileiros do século XIX publicada no fim de 2022 pela editora Fósforo, é o resultado do trabalho organizado por ambos no site Tênebra, por sua vez ligado ao Grupo de Pesquisa Estudos do Gótico, na Uerj. Seu prefácio é uma pequena joia, e tão poucas vezes o desdém da crítica e a criação de uma dicotomia entre o popular e o erudito foram tão bem abordados.

De certo modo, a literatura brasileira sempre foi assombrada pela tarefa de nos definir como país, dando preferência a uma literatura de visão realista nacionalista. Enquanto isso, aquelas que se baseassem no arrebatamento do enredo ou na emoção recorriam a sentimentos e sensibilidades rebaixados pelo ideário iluminista, para o qual a racionalidade era a única solução de todos os problemas humanos. Vemos ecos disso até hoje, com uma vertente que valoriza a escrita enquanto experiência pessoal ao mesmo tempo que interdita parte da literatura de entretenimento, no momento em que exige do escritor que só fale sobre si mesmo porque não crê que poderia compreender o outro em profundidade.

Quanto à seleção dos contos em si, Tênebra é um baú de tesouros repleto de maníacos, bruxas demoníacas, ciúmes doentios, padres tarados, freiras cruéis, curupiras traiçoeiros, mulas sem cabeça, fantasmas e, o mais brasileiro dos horrores, o senhor de escravos. Como sempre acontece em coletâneas, a qualidade dos contos oscila: alguns são excepcionais e vêm da pena de autores já consagrados e conhecidos, alguns são joias esquecidas prontas a serem redescobertas pelo leitor, e alguns são passáveis e valem mais pelo registro histórico. Destes últimos, felizmente, há poucos. No todo, é um conjunto bastante diverso de contos, a maior parte publicada originalmente em jornais e revistas, por vezes no formato de folhetim, levando assombro aos leitores e às leitoras em especial, uma vez que a maioria dos periódicos era voltada ao público feminino.

Dentre os autores consagrados, é refrescante reler Sem Olhos, de Machado de Assis (1839-1908), sob a ótica de um horror corporal, aplicado ao machismo característico da sociedade brasileira. Horror corporal que, da mesma forma, é abrasileirado por Cruz e Sousa (1861-98) em seu Consciência Tranquila, no qual um senhor de engenho moribundo relata em detalhes horripilantes a violência que aplicava a seus escravos. E, no que tange a abrasileiramentos, mesmo quando Júlia Lopes de Almeida (1862-1934), em A Nevrose da Cor, recorre a um orientalismo que ecoa o Vathek de William Beckford – um dos primeiros livros góticos ingleses do século XVIII –, com uma princesa egípcia que bebe o sangue de seus escravos, é impossível não pensar nas várias histórias macabras de sinhás cruéis que muitas cidades brasileiras guardam até hoje.

O folclore popular surge em algumas pérolas a serem redescobertas pelo leitor: em A Feiticeira, de Antônio Joaquim da Rosa (1821-86), tem-se a bruxa tradicional, com seus pactos demoníacos, sacrifícios de crianças e retribuição divina, que eleva a violência gore a tal ponto de exagero que de imediato me peguei pensando nos filmes de Sam Raimi. Em O Senhor das Caças, de Juvenal Galeno (1838-1931), cuja moldura remete às Mil e uma Noites, sucessivos encontros do narrador com o caipora são contados ao longo da noite em que compadres descascam mandioca, dando tom mítico ao enredo. Já em Acauã, de Inglês de Souza (1853-1918), uma tragédia sobrenatural baseada em folclore amazônico ganha ares de fábula sombria, e aqui ressurge na sua versão original, publicada em periódico da época.

Nem todos os contos necessariamente se alinham ao fantástico. Em O Crime do Convento de…, da gaúcha Maria Benedita Bormann (1853-95), temos a figura da freira cruel que recorre ao assassinato para defender seu convento de um escândalo. É o tipo de enredo que imagino teria rendido um excelente suspense claustrofóbico aos moldes dos filmes de terror psicológico dos anos 1970. Em Valsa Fantástica, do mineiro Afonso Celso (1860-1938), não há nada de sobrenatural na visão de um cadáver que rodopia nas águas de uma cachoeira: é uma visão da natureza enquanto sublime e terrível, que ecoa no horror grotesco da descrição detalhada do corpo inchado após ser resgatado das águas. Em Jupira, de Bernardo Guimarães (1825-84), o mesmo arquétipo da vamp fatal que assombrou a literatura vitoriana ganha roupagem brasileira, na figura de uma belíssima indígena mestiça capaz de matar tanto o homem que a persegue quanto aquele que se recusa a amá-la, e a sucessão de crimes violentos é digna de um grand-guignol.

Todos os contos transpiram brasilidade, mas faz sentido que nossa crítica não os considerasse em sua busca literária por uma identidade nacional. Com seus padres lascivos, senhores de escravos violentos, maridos e pais cruéis, tinha-se uma reação ainda mais radical ao racionalismo iluminista do que oferecia mesmo a literatura de aventuras ou de amor romântico, ao darem vazão ao medo, assombro e maravilhamento, todos estes sentimentos rebaixados pela razão iluminista.

A preferência da crítica e historiografia brasileiras por obras de realismo social resultou não apenas num apagamento da produção literária de entretenimento, mas num contínuo processo de sufocamento de literaturas que não se alinhassem a essa visão realista nacionalista.

Como Nestarez e França lembram no prefácio de Tênebra, o que a crítica seleciona como representativo de uma época não necessariamente corresponde ao que foi lido nessa mesma época. Machado de Assis, Aluísio Azevedo e Raul Pompeia foram bastante lidos, é verdade, mas também o foram diversos outros autores e obras que buscaram o sucesso por meio de histórias cheias de mistério, sangue e sensualidade. Um sistema de recepção hostil dificultou a existência de uma produção contínua, e o mercado acabou recorrendo à importação de narrativas estrangeiras para tradução, opção mais barata do que estimular uma literatura nacional – algo que, para aqueles que conhecem a história desse país desde tempos coloniais, parece ser nossa sina recorrente em diversos campos, não somente na literatura, tampouco apenas na cultura.

E, mais do que mero apagamento, houve sufocamento: se há algo que a leitura de Tênebra deixa evidente foi a influência que o Noite na Taverna (1855), de Álvares de Azevedo (1831-52), teve sobre outros escritores, e como essa produção foi combatida de modo contínuo, vista como uma importação estrangeira – como se o indianismo de José de Alencar (1829-77) também não o fosse. Nestarez e França encontram uma explicação para isso no pessimismo inerente ao gótico, “incompatível com as aspirações de uma nação que precisava apostar no futuro” (ser o eterno “país do futuro” parece outra de nossas sinas recorrentes). Ou, como Antonio Candido escreveu em Formação da Literatura Brasileira, escritores brasileiros foram frequentemente “prejudicados no exercício da fantasia pelo peso do sentimento de missão, que acarretava a obrigação tácita de descrever a realidade imediata, ou exprimir determinados sentimentos de alcance geral”. Um nacionalismo infuso que, segundo Candido, contribuiu para certa renúncia à imaginação ou “certa incapacidade de aplicá-la devidamente à representação do real”.

Usando o critério da “cor local”, a crítica literária do século XIX contribuiu para a percepção de que deveria haver uma relação necessária entre a literatura, a geografia do país e o temperamento de um povo. Um exemplo disso, que os organizadores de Tênebra retomam, é bastante simbólico: Murilo Rubião (1916-91) e José J. Veiga (1915-99), os dois autores brasileiros de literatura fantástica mais bem-aceitos pela crítica, só são respeitados porque suas obras são lidas como alegorias. Da mesma forma, o Macunaíma de Mário de Andrade (1893-1945) raramente é lido como texto fantástico, e quase sempre como alegoria.

O que nossa crítica obcecada pelo realismo parece ter ignorado é que o desenvolvimento de uma literatura popular de entretenimento sempre esteve diretamente ligado à concepção de um projeto de país. As histórias que compartilhamos pelo arrebatamento do enredo definem uma identidade comum tanto ou mais do que aquelas que são racionalmente escolhidas para isso.

Veja-se o caso da Inglaterra: em Raízes do Brasil, Sérgio Buarque de Holanda observa que, até o fim do século XVIII, a opinião do povo inglês sobre si mesmo não era lá grande coisa. Um religioso inglês da época, replicando velhos preconceitos europeus, dizia que “a indolência é vício que partilhamos com os naturais de algumas terras quentes, mas não com qualquer outro povo do Norte da Inglaterra”. Eis então que ocorre a industrialização e o deslocamento em massa da população rural para os centros urbanos, onde muitos passam a viver em condições degradantes. A literatura de massa, ao refletir essa realidade, acabou sendo tomada como causadora dela. No caso inglês, isso se deu por meio dos penny dreadfuls, revistas baratas de enredos sensacionalistas sobre crimes e assassinatos, reais e fictícios. Precursoras das pulp fictions americanas, essas publicações depois passaram a serializar os primeiros romances de horror gótico, tornando-se imensamente populares num momento em que não havia ponto de contato cultural entre a elite e a classe operária. E essa elite ficou alarmada, passando a acreditar que a classe trabalhadora era, em palavras de um jornal da época, “tão selvagem, doentia e populosa quanto o ‘lixo’ que leem”.

A tendência falaciosa de tratar o gosto popular como causa das condições de vida e violência urbana, e não como sintoma delas, é antiga. Na imprensa, dizia-se que “esgotos dessa autoproclamada imundície entopem as ruas de cidades britânicas, e enxames de pobres estão por toda parte consumindo essa coisa perigosa”. Tal preocupação possuía uma base concreta: muitos desses leitores se tornariam soldados, funcionários públicos e eleitores. O que estava em jogo era a formação identitária do império. E, como histórias de retidão moral didáticas e condescendentes eram (como aliás sempre foram) impopulares entre jovens de todas as classes, e mesmo entre leitores adultos, incluindo-se os de classe média, eles buscavam cada vez mais histórias de aventura romanescas como forma de lazer.

A literatura de massa, nesse ponto, surgiu como ferramenta de construção de uma nova identidade nacional. Até então o romance popular, nascido em paralelo aos folhetins aventurescos franceses de Alexandre Dumas e Eugene Sue, com seus heróis vingadores dos fracos e oprimidos da sociedade, eram em certa medida “democráticos” em suas essências coletivistas. Na segunda metade do século XIX, adquire contornos claramente sociopolíticos e imperiais. Os ingleses agora viam a si mesmos como o ápice da civilização em termos culturais e raciais e, graças ao crescente nacionalismo, até como superiores às demais nações europeias que os rodeavam: ser inglês era o grau máximo que se poderia atingir sobre a face da terra, segundo eles próprios. E isso passou a ser reforçado através da literatura.

Por um lado, os romances vitorianos de aventura e exploração ensinaram o inglês a ser inglês, o que nesse caso fazia parte, naturalmente, de um projeto colonial: se o britânico levava seu império consigo, isso significava educar o povo para ser colonizador, vendo a si mesmo inserido numa hierarquia racial que o posicionasse sempre no topo, e sempre no comando do mundo. Mas, no sentido inverso, o horror dava forma às ansiedades dessa mesma sociedade. No caso inglês, isso poderia ser lido como o medo de retribuições ou consequências monstruosas do imperialismo, da possibilidade de uma colonização reversa, expressa na figura do estrangeiro, do Outro, vindo das colônias, do Oriente, do espaço, para dar pesadelos à aristocracia, seja pelo sobrenatural gótico no Drácula, de Bram Stoker, ou na ficção científica de horror de A Guerra dos Mundos, de H. G. Wells, ambos publicados no ano de 1897, quando o Império Britânico estava no ápice. Mas havia também um terrível medo do feminino, típico de uma sociedade sexualmente reprimida.

Quando direcionamos esse “olhar gótico” ao Brasil, e tomando como exemplo a leitura dos contos de Tênebra, o que percebo é a ansiedade com relação a uma violência inescapável – oriunda de um patriarcalismo bestial, ou da falsidade religiosa, ou de agressões ancestrais, como se fôssemos um cadáver rodopiando nas águas de uma cachoeira. E, ao mesmo tempo, um horror naturalizado, quase tão cotidiano quando assombroso. O que, pensando-se no Brasil, faz todo o sentido.

Curiosamente, em 2007, quando organizamos o primeiro volume de Ficção de Polpa, quase todos os textos recebidos foram de horror. Eu não sabia na ocasião se o livro encontraria leitores, pois ignorava qualquer teorização sobre o tema, a existência ou não de um público receptivo, ou mesmo o sufocamento do gênero sofrido nas mãos da crítica e da historiografia brasileiras. O livro acabou sendo bem recebido pela imprensa e pelo público, foi reimpresso algumas vezes, ganhou quatro volumes adicionais e inspirou outras publicações no mesmo formato pelo país. Minha carreira como escritor começou graças a uma coletânea de horror, então devo muito ao gênero. Desde então publiquei romances que perpassam diversos gêneros, da aventura de capa e espada à ficção científica e, mais recentemente, o mistério policial. Acredito, porém, que como tudo o que escrevo se relaciona ao Brasil há sempre um elemento de horror em meus livros, seja ele sobrenatural ou não.

Olhando em retrospecto, acredito que o sucesso daquela coletânea foi, sobretudo, questão de bom timing. Na mesma época, outros autores além de mim também começaram a publicar literatura de entretenimento, primeiro de forma independente, chegando pouco a pouco às grandes editoras do Sudeste. Hoje há livros e autores nacionais atingindo grandes tiragens e chegando ao audiovisual. Arrisco dizer que, após mais de um século sobrevivendo em tentativas esporádicas e sofrendo o sufocamento pela crítica e pela academia, o gênero fantástico e a ideia de uma literatura brasileira de entretenimento de modo geral atingiram certa maturidade de público e de propostas.

Há vários motivos que poderiam explicar isso. Um deles foi a valorização da fantasia e da ficção científica no início deste século, motivada sobretudo pela literatura de língua inglesa e pelo cinema americano, o que, por consequência (e como sempre parece acontecer), gerou uma reação antropofágica na nossa cultura. Houve maior facilidade na impressão de livros e, com a internet e as redes sociais – apesar de todos os muitos problemas que ainda carregam consigo –, possibilitou-se uma conexão até então impensável entre escritores de diversas regiões do país, e destes com um potencial público leitor. Prova disso foi a criação recente de uma categoria no Prêmio Jabuti denominada Romance de Entretenimento, cuja descrição especifica em seu escopo, justamente, gêneros como “ficção científica, policial, terror, romance sentimental/de amor, erótico, humor, suspense, aventura, fantasia, entre outros”. E, conforme uma geração de acadêmicos sai e outra entra em cena, as universidades parecem mais dispostas a acolher pesquisas e grupos de estudo voltados ao entretenimento popular. Parece ter havido um momento de inflexão do gênero fantástico no Brasil nos anos 2010, ainda que eu não me arrisque a fazer previsões sobre o futuro.

Mas por que deveríamos nos importar com a construção de um sistema que sustente uma literatura de entretenimento? Simples: porque o entretenimento é tão ou mais político do que a mais engajada das literaturas. Enquanto a ficção literária realista busca desconstruir e repensar, o entretenimento não: ele constrói e afirma. Toda narrativa que parte do confronto entre valores de bem e mal está pressupondo que o leitor compartilha desses valores, e os impõe.

E uma literatura “de entretenimento” precisa de um sistema literário, mais até do que a literatura “séria”, porque precisa de um mercado para se desenvolver em grande escala. E, quando se pensa no potencial definidor da identidade nacional que essa literatura possui, me parece perigoso que essa construção seja decidida apenas pelo mercado. Pois, além de o mercado ter a capacidade de matar a espontaneidade da narrativa como fenômeno de cultura ao transformá-la em mercadoria, o entretenimento foi frequentemente usado como parte de uma estratégia de dominação de classe. E não se pode mais aceitar que a identidade nacional seja composta por um tipo único, monolítico, cuja imposição esmaga outras identidades.

Pensar o entretenimento pelo ponto de vista brasileiro é importante como forma de repensar a nossa identidade. Equivale a discutir nossos problemas sem precisar importar o vocabulário de outras sociedades. No caso do horror perde-se, por exemplo, “a capacidade de compreender o potencial fóbico dos espaços narrativos brasileiros”, como colocam Nestarez e França. Esse é um dos problemas de se ter deixado que no Brasil o entretenimento fosse ocupado por produções estrangeiras. A lista dos mais vendidos está repleta de autores americanos e ingleses, obras de aventura, horror, ficção científica, romance e suspense sujeitas aos ditames dessas culturas e de suas crises de identidade, determinando o próprio vocabulário com que iremos nos expressar. De tanto sufocar nosso entretenimento em prol de uma literatura realista que nos definisse, fomos colonizados e moldados pelo entretenimento alheio.

E isso toma contornos ainda mais sombrios se pensarmos como o bolsonarismo, que declarou guerra à cultura brasileira, ao mesmo tempo se apegou como movimento político a imagens que são um pastiche da lógica individualista e militarista que contamina a cultura popular americana – do vigilantismo de seus heróis à própria noção de identidade e cidadania atreladas à lógica do consumo. Em um de seus livros, a professora de estudos clássicos Mary Beard escreve que o Império Romano, durante a conquista da Europa, não tentava necessariamente impor sua cultura aos povos conquistados. Ao contrário, buscava assimilar a cultura deles à sua. Desse modo, os nativos acabavam assumindo a visão dos seus conquistadores, passavam a enxergar a si mesmos como bárbaros e a importar a cultura romana como sinal de distinção. “Chamavam de civilização tudo o que era parte de sua escravidão”, como disse Tácito. Em outras palavras, no caso as de Paulo Freire, quando a educação não é libertadora, o sonho do oprimido é ser o opressor.

Mas ao pensar em entretenimento não se pode esquecer o essencial: a felicidade de ser arrebatado pela ficção. Franz Kafka disse que um livro é como um machado para quebrar o oceano congelado que há dentro de nós. Michael Chabon complementou dizendo que, quando esse machado literário bate no gelo, sentimos em resposta uma pulsação prazerosa, indo “das mãos aos ombros, ressoando feito sino por quilômetros”, que é o próprio prazer da leitura. Da parte de quem carrega consigo sempre dois machados, reforço que uma literatura de entretenimento forte é uma das bases da identidade nacional. E que o problema de todos quererem ser Balzac é esquecerem que também podem ser Júlio Verne.

Esse conteúdo foi publicado originalmente na piauí_204 com o título “O entretenimento é um projeto de país”.