O PRÍNCIPE DOS TEMPOS

Da primeira vez que vi João Paulo de Carvalho eu estava com frio e com sono. Foi por volta das três da manhã, numa ilha de edição da antiga Rede Manchete, no Rio de Janeiro. Meu irmão Walter editava uma série sobre o Japão que eu ajudara a escrever. Fazia meses, entrávamos na ilha à uma da manhã e saíamos às oito, mau horário para sinapses. Walter girava em falso naquela noite – não achava o ponto de determinado corte –, e a cada vez que a fita voltava tínhamos de ouvir o mesmo fragmento de frase de novo e de novo. Era exasperante, como se tivessem amarrado o tempo.

Foi quando a porta da ilha se abriu e entrou pela sala um sujeito pequeno, magro e de cabelo encaracolado, cujas feições, na penumbra, eu não distingui. Parou atrás do Walter, que lhe falou do problema. O cara cruzou os braços e pediu que voltassem a fita. Assistiu. “De novo.” Cravei os olhos nele e notei uma coisa estranha: embora seu tronco não se mexesse, havia nele a iminência de movimento, coisas represadas, como se molas corressem por dentro do esqueleto, recolhidas mas prestes a se soltar. De olho numa imagem que corria rumo ao ponto fatal do corte, João Paulo esperava para dar o bote. Ela veio, veio, percebi o esboço de um sorriso e ele soltou, suave: “Quíu…!” (o inglês cue, distendido à brasileira – todos nós passaríamos a pronunciar igual).

Ele não se mexera um milímetro, mas só agora seu corpo parecia estar propriamente em repouso. Algo dele se transferira para a sequência, que por fim podia avançar. Então é isso que um montador faz, pensei: identifica os picotes do tempo, o lugar das juntas. Naquela madrugada improdutiva, tinha sido este o trabalho: destravar o tempo, liberar o fluxo.

João Paulo – não consigo escrever sobre ele senão na primeira pessoa e aí ele não é “Carvalho”, como manda o manual – entrou para a televisão como figurante na TV Tupi e dali pulou para a produção. Chegou à Globo em 1965. Como contaria em 2003 à jornalista Silvana Arantes, da Folha, era o aspone do aspone da novelista Glória Magadan. “Uma inutilidade sentada numa mesa.” Um dia, em 1968, o editor da novela das oito adoeceu e chamaram João Paulo para assumir a função. Editar, na época, significava basicamente pôr alguma ordem no material que vinha dos estúdios de gravação. Não era um trabalho criativo, embora ganhasse de dar expediente na escrivaninha dos inúteis.

A novela era Sangue e Areia (1967–68), de autoria de Janete Clair e direção de Daniel Filho, que logo depois dirigiria Véu de Noiva (1969–70), também de Janete Clair, a primeira novela da Globo a trocar o modelo Magadan – melodramas ambientados em palácios e masmorras de países exóticos em que havia de tudo, menos Brasil – por um realismo contemporâneo temperado pelas conveniências de uma emissora comercial e uma ditadura militar.

A esta inflexão de conteúdo – menos xeiques árabes, mais bicheiros cariocas – somava-se, ainda tímida, a de forma. Daniel Filho e João Paulo tinham visto Sem Destino, no qual o diretor Dennis Hopper e seu editor, Donn Cambern, inseriam em algumas sequências fragmentos rápidos da sequência posterior, num flashback invertido que operava não como memória do passado, mas como presságio do futuro. A ideia foi adotada. “A gente chamava de corte Easy Rider”, lembra Daniel Filho. “Mantinha o melodrama, mas com um ar moderno. Começamos a ficar contentes.”

Em 1970 veio Irmãos Coragem. “Daí avançamos mais ainda”, diz o diretor, que logo assumiria o comando geral da dramaturgia e poria o amigo para supervisionar todo o trabalho de montagem na Globo. João Paulo e ele já eram carne e unha e assim seriam pelo resto da vida, ainda que décadas mais tarde parassem de trabalhar juntos. “Eu não vivia sem ele”, diz Daniel Filho. Da equipe coordenada por João Paulo sairiam diretores como Roberto Talma (Anos Dourados) e Paulo Ubiratan (Roque Santeiro). Em meados da década de 70, aos 30 e poucos anos, ele já se tornara o mais importante montador da televisão brasileira.

Durante anos, Elizabeth Pessoa, a Beth, foi produtora de tevê e cinema. Era casada com um grande amigo de João Paulo, o diretor de fotografia José Guerra. Formavam um trio inseparável. Beth passou horas e horas em ilhas de edição com João Paulo: “Ele se preocupava com o modo como as coisas começam e terminam, com os inícios e os fins” – os da obra, os das sequências dentro dela e, na tevê, também os das cenas que margeiam os comerciais. “Não era uma preocupação consigo próprio, mas com o espectador. Em como não perdê-lo, em como seduzi-lo”, diz.

A observação atinge o cerne de uma das grandes diferenças entre tevê e cinema. Cinema é para crentes; televisão, para cínicos. Quem vai ao cinema já está comprado na vontade de permanecer ali, no mínimo para justificar o preço do ingresso e a trabalheira de sair de casa. Com a tevê, em especial a aberta, não há compromisso; o telespectador, como político de partido nanico, espera um suborninho para aderir e se manter leal ao programa.

Nesse aspecto, para o editor de tevê é mais difícil preservar a honradez. A natureza do veículo exige que suje mais as mãos, que tenha menos pudor em corromper a audiência a golpes de emoção fácil e interrupção óbvia de clímax. A elegância está mais ao alcance do editor de cinema, que muitas vezes a confunde com traço de caráter – “Eu não faço concessões” –, sem se dar conta de que não passa de um luxo ou, no linguajar da hora, de um privilégio. A vergonha, claro, não está na sedução, está na obviedade. Desde Cyrano de Bergerac, sabemos que o truque é seduzir com elegância, invenção, surpresa. Acompanhar os grandes trabalhos de João Paulo – essencialmente um editor de tevê, embora também tenha feito cinema – é ver todas essas variantes em jogo.

Um ótimo exemplo disso é Armação Ilimitada, que foi ao ar em 1985. Resumir a trama chega a ser penoso. Dois surfistas que não primam pela inteligência se envolvem romanticamente com uma jornalista sapeca sob as vistas de um órfão pré-adolescente de libido precoce que dá de viver com os três. Desse barro mole, a equipe de Armação tirou uma coisa espantosa: levou a televisão do analógico para o digital. Ao menos foi essa a minha impressão quando, aos 23 anos, assisti àquilo pela primeira vez. Nada era tão novo, nada abria tantas portas. O diretor era Guel Arraes, então com 31 anos, sob supervisão de Daniel Filho. Arraes buscou fora da Globo boa parte da equipe. João Paulo era um dos poucos profissionais da casa.

À parte o deslumbre geral com a aparição da jovem Andrea Beltrão no papel da jornalista Zelda, o que me deixava absolutamente perplexo era o jeitão, a cara do programa. “A gente queria passar do rádio para a tevê”, diz Arraes – deixar para trás o folhetim novelesco, apoiado basicamente no texto, e criar um modo de narrar guiado pela imagem. Naquelas noites de sexta-feira (a gente esperava para sair depois), o que espantava não eram só os acenos pop – os balões de pensamento saindo da cabeça dos atores, a divisão da tela em quadrinhos, a recorrente brincadeira visual de dar literalidade às figuras de linguagem (“Solta a franga, chefe!”, e o chefe soltava um frango de verdade) –, mas o modo como a edição rompia com o naturalismo a que a tevê nos acostumara.

Aquilo era João Paulo rasgando o livrinho. Arraes conta que às vezes chegava na ilha de edição, via a sequência montada e pensava: “O que é isso? Eu não dirigi essa cena.” Os personagens, mais cartuns do que gente, iam do ponto A ao ponto C sem passar por B. João Paulo, bem mais tarde, me contou de onde saíra aquilo. Marquinhos, seu filho, então com 11 anos, lhe pedira pilhas para a calculadora. “Compro amanhã”, ele respondeu, “e enquanto isso termina aí o dever fazendo tabuada.” O garoto fez cara de ponto de interrogação. Nunca tinha decorado tabuada; apertava as teclas e vinha o resultado. O pai se deu conta de que a geração do filho eliminara as fases intermediárias.

No dia seguinte, chegou ao trabalho com vontade de cortar uns tempos mortos. Se antes Andrea Beltrão aparecia na porta e andava até o meio da sala para dar um beijo num de seus surfistas, agora aparecia na porta e bum!, já estava lá no meio. Era como tirar os conectivos da frase – era tirar conectivos frase – sem ligar para o arremate das juntas. Havia uma enxurrada de novidades, e não só de edição (a protagonista praticava o poliamor!). O deus tutelar do Padrão Globo de Qualidade parecia morto e tudo agora era permitido.

Todas as produções que fariam avançar a linguagem da televisão nas décadas seguintes, de TV Pirata aos experimentos de Regina Casé, são filhos de Armação Ilimitada. Arraes comenta o Programa Legal, documentário de pegada etnográfica que sucedeu Armação: “O João pegava a transcrição das entrevistas e dizia: ‘Vamos ver o que interessa.’ E dá-lhe corte! ‘Corta menos, João.’ Ele respondia: ‘Depois a gente resolve.’ No fim, eram umas 300 descontinuidades. Onde eu ia arranjar plano para cobrir tudo aquilo? Aí ele propôs: ‘Deixa assim’.” Era como tirar as bandagens de um corpo retalhado para expor as suturas. Ficavam à mostra não só as estruturas da montagem, mas a edição das falas. Era bruto, produzia saltos de imagem, feria as regras da elegância e acabou se tornando a linguagem do jornalismo, que, ainda bem, aposentaria aqueles planos de cobertura enganosos em que um jornalista calado mexe a cabeça para escamotear o remendo na fala do entrevistado.

Os editores da Globo eram contratados pela área técnica, pois a função não era considerada criativa. João Paulo expôs o absurdo disso. Anos mais tarde, quando ele aparecia no Projac, conta Guel Arraes, os montadores jovens – integrantes agora do setor artístico – faziam questão de lhe prestar homenagem. Ainda assim, certamente por norma da casa, em Armação Ilimitada seu nome não aparece na abertura. Só no final, e meio corrido.

Uma vez estive na casa de João Paulo e conheci a mãe dele, uma senhora enrugadinha e metida consigo mesma que passava os dias na frente da tevê. Das muitas conversas com João, eu sabia o que esperar. Dito e feito. Várias vezes fomos interrompidos pelos aplausos da senhora, seu veredicto sobre o que acabava de ver na tela. Não dizia uma palavra a si mesma e a nós muito menos. Comercial, cena de novela, programa de auditório, o que fosse: se ela gostava, batia palmas. João Paulo prestava atenção e sorria. Ninguém vai me tirar da cabeça que aprendeu com a mãe a não perder o espectador.

Eu tinha 20 e poucos anos quando João Paulo entrou naquela ilha da Manchete em meados de 80. Ele era 21 anos mais velho, uma maioridade inteira. No entanto, nunca duvidei de que fosse mais louco, menos careta e mais radical não só do que eu, o que não seria difícil, mas de boa parte dos diretores extraordinariamente talentosos com os quais colaborou, muitos deles décadas mais jovens. Bebia mais, fumava mais, se drogava mais e esteticamente se arriscava mais. Seus gostos sempre foram mais perigosos do que os nossos, progressistas bem-nascidos. Preferia não só os Rolling Stones aos Beatles, mas Keith Richards a Mick Jagger. Sem travas ideológicas, movia-se tranquilamente entre a baixa e a alta cultura, entre Janete Clair e Godard. Trazia para a edição um repertório mais amplo de influências.

Como outsider genuíno, tinha muitos amigos – uma multidão que o amava – e nenhuma patota. Minha impressão era que olhava de fora para dentro, catalogando sem julgar as peculiaridades de cada microcultura. Era uma farra estar em sua companhia, embora ele próprio parecesse triste. No fundo, era só. Mesmo quando se encaixava em algum lugar, parte dele ficava à margem, como se nenhum mundo fosse propriamente o seu. Quando encerrava o dia de trabalho, ia não sei para onde. Era dono de muito pouca coisa, o que é uma das condições para ser livre. Podia mandar o mundo pastar. Uma vez, conta Daniel Filho, no meio de um trabalho, sumiu por três dias. “Eu ligava e a mãe dele também não fazia ideia de onde ele estava. Quando finalmente reapareceu, perguntei onde tinha se metido: ‘Eu precisava pensar.’” Daniel Filho ainda se espanta: “Três dias, na Globo, todas as ilhas paradas e a explicação era essa? Parecia Nelson Rodrigues.”

Meu primeiro trabalho de fôlego com ele foi América, uma série de cinco programas sobre os Estados Unidos que dirigi em 1989. Hoje não gosto do resultado, ou melhor, desgosto do que me cabe ali – o texto, a articulação de ideias –, posto que meus recursos estavam aquém da minha pretensão. A fotografia de Walter Carvalho e a edição de João Paulo são primorosas, a primeira pela beleza estonteante, a segunda pelas liberdades tomadas.

Revendo o primeiro episódio, me dei conta de que antes dos dez minutos João Paulo já infringira vários mandamentos da tevê aberta comercial. Um poeta fala em off sobre uma imagem de deserto, e porque o enquadramento tinha muito céu e pouco chão (este cruzado por caminhões), João Paulo jogou a legenda de tradução para o topo da tela, literalmente nas nuvens, onde interferia menos na imagem. Lugar de legenda sempre tinha sido no pé do monitor. A partir dali, entrariam onde causassem menos dano.

Minutos adiante, a tela fica preta para se abrir, em fade in, no asfalto de uma autoestrada correndo por baixo da lente. Fade ins costumam durar de um a dois segundos, mas esse se estendia por uma eternidade televisiva. Em pleno horário nobre, eram quinze segundos de uma tela preta que a muito custo se iluminava para esboçar alguma imagem. Ouvimos então a voz do fotógrafo Robert Frank falar sobre a experiência de cruzar de carro os Estados Unidos em 1955, viagem que resultaria num dos trabalhos fotográficos mais influentes do século passado. Daí, vemos a figura de Frank, voz e corpo, e de novo a autoestrada. Quando Frank torna a aparecer, está calado – mas segue falando. Abolindo o sincronismo, João Paulo fez o primeiro personagem da série falar sobre si mesmo de boca fechada. A montagem, estranhíssima, traduzia à perfeição o mal-estar que perpassara a entrevista. Com razão, Frank julgara idiotas as nossas perguntas e se fechara em copas. A edição explicitava o incômodo.

Na ilha de edição, eu acompanhava o que João Paulo fazia e me inquietava. Será? Suave como algodão, ele dizia que sim. Só quinze anos depois, com a entrevista a Silvana Arantes, fui compreender o que se passava. Armação Ilimitada e derivados haviam acelerado o ritmo da televisão brasileira, mas aquela velocidade toda talvez tivesse passado da conta, desembocando num modo fácil de sedução em que não sobrava espaço para “muitas análises”. Ele decidiu buscar o inverso, “o contrário da velocidade, para ver o quanto se pode seduzir o espectador com uma coisa mais amena, mais suave”. Rompeu o vínculo empregatício com a Globo e saiu à cata de um projeto que servisse de laboratório para esses experimentos. Sem saber, fui o seu canal para a lentidão.

Os momentos que passei em sua companhia na montagem, por mais de um ano, estão entre os mais felizes da minha vida. Ele chegava cedo, pedia uma caipirinha dupla de limão coado no bar da esquina, acendia um baseado e começava a ter ideias. Quando surgia uma boa, vinha falar no meu ouvido, como quem faz intriga: “E se a gente fizer assim?” Nos dias em que eu me sentia encalacrado, era como riscar um fósforo num quarto escuro.

Daniel Filho diz que João Paulo não tinha o dedo nervoso – só cortava quando era hora. Entrevistei certa vez um dos maiores zagueiros que o Brasil já teve, Domingos da Guia, célebre pela arte de roubar a bola do pé do adversário. Diziam que era um punguista, furtava sem que a vítima percebesse. Quando perguntei como conseguia, fez cara de quem não entendeu a razão da dúvida: “Se chego antes é cedo, se chego depois é tarde. Eu chego na hora certa.” João Paulo também.

Não raro até ele empacava, o que é comum em edições muito longas. Daí, tentava tirar daqui, dar mais ali, encurtar, fundir, acelerar. Nunca se irritava – o baseado tinha mais essa serventia – nem deixava que ninguém saísse chutando o equipamento. Às vezes, simplesmente se virava de costas para o monitor, pedia que soltassem a fita e, às cegas, dava o ponto de corte pelo ritmo sonoro, não pela imagem. Não era um número, em geral funcionava. Guel Arraes me contou, às gargalhadas: “Foi o único editor que vi fazer isso. Me dava uma raiva tremenda.”

Ou fazia o contrário: abraçava o monitor. Walter Carvalho diz que João Paulo era o único editor que acariciava o corte. Ele explica: “Nas mesas de edição arcaicas havia um espacinho entre o móvel gigantesco dos comandos e o monitor principal. O João se espremia ali e, com o rosto quase colado no monitor – um delírio –, ficava passando a mão na imagem. De repente espetava o dedo na tela, mostrando para o operador o lugar do corte. Já sorria antes de ver o resultado, na certeza de que aquela era a única junção possível entre duas imagens.”

Depois de América, montei com ele um pequeno ensaio sobre a poeta Ana Cristina Cesar e fizemos um especial sobre blues. Com Walter Carvalho e uma pequena equipe, viajamos pelo sul dos Estados Unidos para registrar os velhos cantores negros que haviam criado o gênero. Era a música predileta de João Paulo, e agora a ideia de que pude levá-lo até os caras que admirava tanto me dá uma alegria danada. Subimos do Mississippi para Chicago. João Paulo filmava
em super-8 – salvo engano, a única vez em que foi cinegrafista – e Walter respondia pela fotografia principal, em vídeo.

Revi Blues antes de escrever este testemunho e me surpreendi com o tanto de material de João Paulo que usamos na montagem final. Compreensível: com ele a câmera quase lambe os músicos, seus rostos, boca, olhos, mãos, dedos e pele, numa ânsia de proximidade que devia traduzir o ânimo dele diante daquela gente pobre, às vezes até miserável, como Eugene Powell, que tentou nos vender tudo o que tinha em seu casebre, a começar pela vitrola e o violão. João Paulo os conhecia a fundo, lia sobre eles desde sempre e escutava obsessivamente a música que faziam, para ele a mais bonita do mundo, talvez por ser música de gente ferrada. Foi o último trabalho que fizemos. Com os anos, passamos a nos ver menos, mas sempre nos escrevíamos quando morria um dos nossos bluesmen: Jack Owens, James Son Thomas, Honeyboy Edwards, Bonnie Lee, Sunnyland Slim…

João Paulo morreu no dia 21 de julho. Tinha 76 anos e havia tempos enfrentava problemas generalizados de saúde. Nosso último encontro aconteceu há um ano, na estreia de um filme. Caminhava de bengala, o que nele me pareceu cool. Sempre houve alguma coisa aristocrática nele, na sua silhueta magra, na postura reta, na compostura que não se alterava apesar de tudo que punha pra dentro do corpo (era um sóbrio crônico), nos mistérios que parecia guardar dentro de si. Aquela energia represada de quando o conheci parecia gasta, mas longe de esgotada. Ele me deu um abraço apertado e sussurrou no meu ouvido: “Nossos velhinhos morreram todos.” Moto contínuo, fez um riff na guitarra imaginária, gritou Yeah! e riu com os olhos, como fazia. Nos últimos dias no CTI, já dependente de aparelhos, perguntou a um velho amigo que chegava para visitá-lo se tinha lhe trazido um baseado. Não tinha, claro, o que João Paulo considerou lamentável.

No dia em que foi cremado, os que se aproximavam da capela 4 do cemitério do Caju ouviam música. Não conheço quem tenha partido com uma playlist melhor. B. B. King, John Lee Hooker, Santana, Eric Clapton, Mark Knopfler, Nina Simone. Rezou-se pouco, dançou-se mais. Com a música rolando, Daniel Filho lembrou que o amigo “montava na respiração”, no ritmo do ar que entra e sai. Pouco antes de fecharem o caixão, Aretha Franklin atacou Oh Happy Day. Foi o nosso pai-nosso.

Os funcionários já atarraxavam o tampo quando surgiu a dúvida: crema-se só o corpo ou o caixão também? Era importante saber. Tinham malocado um cigarro de maconha entre as flores e, se o corpo fosse tirado do caixão, João Paulo teria de enfrentar a seco o tédio do Paraíso. Pelo sim, pelo não, mudaram o baseado de lugar. João partiu com seu cigarrinho no bolso.

Alguém disse: “Assim que chegar lá, o Talma e o Guerra vão dizer: ‘Demorou, hein, porra?!’” Nós, que ficamos por aqui, achamos é que devia ter demorado mais, muito mais.