A VITALIDADE ESPIRITUAL DA RAÇA NEGRA

É a primeira vez que o texto a seguir é publicado em português. O original, escrito em inglês, saiu com o título Afro-brazilian culture, na revista Black Images: A Critical Quarterly on Black Culture, na edição de outubro de 1972, em Toronto, no Canadá.

Duas razões primordiais me instaram a fundar o Teatro Experimental do Negro (TEN) e o Museu de Arte Negra no Rio de Janeiro, respectivamente em 1944 e em 1968. A primeira foi a missão de restituir os valores da cultura africana em meu país. Associado a essa missão estava o desafio de uma criação artística que significasse uma estética afro-brasileira única.

Na década de 1940, pedi ajuda ao antropólogo Arthur Ramos e ao sociólogo Guerreiro Ramos para promover um concurso de beleza para mulheres negras e mulatas,^[1] que haviam sido sistematicamente excluídas de concursos desse tipo. O estilo de beleza que elas representavam não correspondia aos “padrões” considerados representativos das mulheres brasileiras. A recusa em aceitar os padrões estéticos afro-brasileiros provou o funcionamento da premissa “NÃO HÁ BELEZA NEGRA”. Tais concursos de beleza negra eram, efetivamente, usados como tática e instrumento pedagógico. Assim, concursos de beleza que não passavam, em geral, de entretenimento e pura exibição de prestígio social acabavam tendo, para mulheres negras e mulatas, uma importância genuína.

No Brasil está em curso um império da branquitude – ideologia corruptora e perversa para pessoas negras. Seu objetivo final é a extinção delas no contexto brasileiro; genocídio sutil e hipócrita que não deixa as marcas de seu crime.

Qual tem sido a estratégia desse genocídio ao longo dos séculos? Basta retomar alguns números. Em 1822, havia 3,8 milhões de pessoas no Brasil – dessas, 1,43 milhão eram brancas e 2,456 milhões eram negras e mulatas. Com o passar dos anos, pessoas negras têm desaparecido através do processo de “embranquecimento”, principalmente pelo mulato. Em 1872, havia 3,8 milhões de pessoas brancas, 1,9 milhão de negras e 4,1 milhões de mulatas. Em 1890, havia 6,3 milhões de brancas, 2 milhões de negras e 5,9 milhões de mulatas. Em 1940, 26,2 milhões de brancas, 6 milhões de negras, e 8,7 milhões de mulatas. E, em 1950, 32 milhões de brancas, 5,6 milhões de negras e 13,8 milhões de mulatas.

Estrategicamente, a situação é a seguinte: o mulato, ao perder algumas características somáticas – pelo clareamento da pele, o afilamento de lábios e nariz, a “melhora” do cabelo –, torna-se membro da raça dominante. No Brasil, dá-se o oposto do que acontece nos Estados Unidos: neste, uma gota de sangue negro integra quem a possui à raça negra; no Brasil, uma gota de sangue branco dá ao afortunado que a possui a pretensão de incluir-se como membro da raça branca.

Nem mesmo a abolição da escravatura no Brasil, em 13 de maio de 1888, nem a proclamação da República, em 1889, foram o bastante para alterar a dominação branca sobre as pessoas negras. Oitenta anos de vida legalmente livre se passaram para as pessoas que são ex-­escravizadas e suas descendentes, e a situação, que as trata com escárnio, é simplesmente cruel. Mesmo na Bahia, onde 70% da população é negra, as oportunidades são escassas. Num estudo sobre a Bahia, o professor Florestan Fernandes afirma: “A predominância demográfica do negro e do mulato não afeta profundamente a estrutura socioeconômica nem a persistência dos privilégios sociais associados à desigualdade racial.”^[2]

Após a abolição da escravatura, as pessoas negras encontraram-se sem trabalho, sem abrigo, sem comida, sem roupas, sem nada. Era-lhes impossível competir com migrantes europeus que chegaram preparados para o novo tipo de relação de trabalho inaugurado pela Revolução Industrial. Os povos migrantes desembarcaram com o prestígio de serem trabalhadores livres e obtiveram a proteção do governo do país para o qual vieram. Rapidamente, ascenderam de trabalho rural ou de empregos modestos nas cidades a cargos de privilégio econômico e social. Enquanto isso, as pessoas negras continuaram sendo marginalizadas, como párias nos campos, como habitantes das favelas urbanas, ou em trabalhos desclassificados, como zeladoras, cozinheiras, lavadeiras etc. Ocupações que eram alcançadas quando algo pior não acontecia. Infelizmente, é frequente que homens negros estejam no cárcere, mulheres negras sejam forçadas à prostituição, crianças negras sejam abandonadas à própria sorte e quase sempre à delinquência. Até mesmo órgãos oficiais do governo culpam a discriminação racial (ou de cor) como o fator mais importante de desemprego, com base em pesquisa feita em Porto Alegre e no Rio de Janeiro.

Teoricamente, o Brasil é uma democracia racial e uma cultura racialmente mista, mas, na prática, o padrão cultural branco-europeu é considerado o único válido e dominante. Nunca se perguntou às pessoas negras, por exemplo, o que elas pensam de seus irmãos africanos. Consequentemente, o Brasil tem vários acordos e tratados com Portugal, que até hoje é colonizador de países na África,^[3] lidando com política internacional e atividades culturais. Posto de forma mais evidente, o Brasil se envergonha das pessoas negras que o construíram. Devido a isso, a elas só é permitido ocupar o mercado de trabalho em postos que são irrelevantes à luta por suas próprias causas. Naturalmente, as atividades que realizam em seus contextos não representam ameaça à solidariedade e à exclusividade do poder branco que controla todas as oportunidades no país. Os empregos oferecidos às pessoas negras, além daqueles já mencionados, são, obviamente, no entretenimento e no esporte: o samba e o futebol.

Quando, em 1955, Guerreiro Ramos e eu organizamos um concurso para artistas em torno do tema “Cristo negro”, até mesmo a ideia do concurso foi considerada por determinados setores uma provocação, um sacrilégio. Perguntaram-nos: quando foi vista tamanha monstruosidade – um Cristo que não mostra o modelo ariano clássico, com cabelos louros e olhos azuis? Na população nominalmente católica do país, só um bispo – dom Hélder Câmara – não esqueceu as palavras de um contemporâneo à escravatura – o famoso padre Antônio Vieira, quando este disse que nenhum outro ser humano se parecia mais com Cristo, e que nenhum outro vivera martírio mais parecido ao de Cristo quanto as pessoas escravizadas.

O culto à branquitude sempre tentou negar, durante toda a história do meu país, os valores da cultura africana; daí a negação da beleza negra na estética brasileira, ainda vigente. Em que termos a contribuição cultural africana é aceita? Na categoria do exótico (ex-ótico: fora da visão), ou seja, como algo realmente estrangeiro à autêntica natureza daquela cultura. A africana é aceita enquanto pitoresca e de valor folclórico. Isso aconteceu até mesmo na mais profunda manifestação da alma africana – sua religião. Os candomblés sempre foram perseguidos pela estrutura política. Os deuses africanos foram tratados como bruxas e duendes, e suas e seus sacerdotes, como feiticeiros. Mesmo hoje o candomblé da Bahia, assim como a macumba (o nome que adquiriu no Rio de Janeiro e em São Paulo), é apenas tolerado, considerado culto inferior ou simples manifestação da cultura popular local.

As poucas pessoas negras e as raras brancas que estudaram o problema e tentaram informar e formar uma consciência lúcida no que tange às relações raciais brasileiras são vistas com descrédito, isso quando não são simplesmente tachadas de subversivas. Há leis, ditas atos de segurança nacional, recentemente decretadas pelo governo, que classificam como crime a denúncia de que a democracia racial no Brasil é um mito. Da mesma forma que a abolição da escravatura, essa última peça jurídica é parte do véu do ilusionismo branco erguido para mascarar os problemas sérios e para silenciar as vozes de quem efetivamente se sublevaria para denunciá-los. Essas leis objetivam manter pessoas negras brasileiras eternamente inferiorizadas em termos econômicos, educacionais, políticos e culturais: em síntese, querem extorquir o povo negro brasileiro de todas as formas imagináveis e inimagináveis.

Certamente, a raça negra no Brasil perdeu sua pureza biológica. Mas tanto a palavra “negro” quanto as próprias pessoas negras estão implicadas numa situação cultural, numa contingência histórica. Elas existem enquanto pessoas negras e, como negras, sofrem discriminação. Devido à sua origem racial, ou à cor de sua epiderme, enfrentam limitações e injúrias ininterruptas, tanto individual quanto, de forma muito mais grave, espiritualmente. Nada mais revelaria a agressão que as vitimiza que a forma de inferiorização, pois a ideia de uma inferioridade biológica foi totalmente descredibilizada. Eufemisticamente, demanda-se que pessoas negras sejam brasileiras. Mas o que isso significa mesmo? Que as pessoas negras têm de se aculturar: têm de ser assimiladas – em suma, têm de ter, no mínimo, “a alma branca”. Nessa nova condição, como “pretas de alma branca”, terão sua chance no mundo da branquitude, menosprezando suas origens e, indo ainda mais longe, aplaudindo as empreitadas civilizatórias dos portugueses na África.

Tomei a decisão de organizar o Museu de Arte Negra durante o 1º Congresso do Negro Brasileiro, que o TEN promoveu no Rio de Janeiro. Houve um grande debate sobre o texto do professor Mário Barata,^[4] A escultura de origem africana no Brasil. O autor aponta que “pessoas negras em África e em algumas partes da Oceania criaram algumas das mais belas obras de artes plásticas do mundo”. Ele descreve em detalhes as áreas geográficas e culturais da África das quais vieram as pessoas escravizadas que construíram o Brasil. E observa as diferenças entre as concepções sobre as belas-artes que são características de cada parte do continente negro. Segundo sua pesquisa, são notadas três tendências predominantes: uma realista, outra geométrica e, mais recentemente, uma de forma expressionista. Barata segue sua análise afirmando que, talvez, a última seja secundária, e um resultado das duas primeiras. Em conclusão, o autor lastima a falta de um museu para o estudo e a pesquisa da “função que esculturas de origem negra exercem na vida de um grupo racial, ou na vida da sociedade como um todo”.

Nos tristes fins do século XIX, ninguém poderia prever que a ação predatória dos colonizadores europeus contra o ser físico e cultural africano produziria um universo artístico novo que expandisse a cultura branca europeia. Aqueles mistérios e fetiches fundamentais – obras de povos chamados de selvagens e primitivos – provocaram grande sensação quando foram expostos em Bruxelas, em 1897. Imediatamente, muitas máscaras, estátuas e esculturas passaram a habitar os salões culturais mais importantes, como o celebrado Trocadéro de Paris, o Museu Britânico e os museus de Berlim, que se tornaram rapidamente um polo atrativo aos artistas mais promissores da época: [Maurice de] Vlaminck, [André] Derain, [Georges] Braque, [Pablo] Picasso, [Henri] Matisse, Modigliani. Quase todos compraram e mantiveram obras de arte africanas. Matisse, por exemplo, tinha quase vinte peças. Esses são fatos registrados na história da arte, mas é também apropriado que citemos Les demoiselles d’Avignon, de Picasso, como o mais notável exemplo de que o cubismo nasceu das mamas afetuosas e abundantes da escultura africana. Fauvistas e cubistas mergulharam naquele “esperma vivificador” (Paul Guillaume) que artistas negros africanos expressaram em sua liberdade criativa plena e inédita. O primeiro estudo significativo sobre máscaras africanas apareceu em 1898, publicado por Leo Frobenius,^[5] e em 1910 o mesmo autor publicou o Decameron negro [Der schwarze Dekameron], que revelou ao mundo a complexidade e profunda riqueza da cultura africana. Haverá o tempo, de alguma forma, esgotado a vitalidade dos estilos africanos? Mesmo uma investigação superficial responde que não. O que aconteceu é exatamente o contrário disso. Sentido estético, estilos formais, conteúdos transcendentais e todos os outros atributos da cultura negra africana – e, por extensão, da cultura negra ao redor do mundo – vigoram ainda hoje, assim como no passado. A cada novo dia, as pessoas negras contemporâneas retomam algo de seu passado; na tarefa desgastante de restabelecer os laços vitais de suas vidas, famílias, histórias e culturas, elas reincorporam o passado ao momento presente, e é dessa forma que esboçam seus planos para o futuro. Há muitos movimentos que marcaram essa trajetória histórica, como o Quilombo dos Palmares, a grande república negra que resistiu por quase um século (1604-94), localizada entre os estados brasileiros de Pernambuco e Alagoas. Outros movimentos incluem a revolução no Haiti por independência e contra a escravatura em toda a América; os movimentos pan-africanistas e o retorno de Marcus Garvey à África; o movimento da negritude, liderado por Aimé Césaire e Léopold Senghor –^[6] todas forças que se somam na afirmação das pessoas negras e suas culturas. O espaço cultural para pessoas negras tem sido dilatado e fortalecido a cada dia – a elas pertence a cultura da espiritualidade. E isso num mundo em que a mecanização da vida e o caráter tecnológico da existência são vistos como propósitos básicos a se alcançar.

Conscientizar-se sobre o processo histórico em que a cultura negra está enraizada convoca artistas e intelectuais negros, e qualquer pessoa que se dedique à autenticidade cultural, a uma responsabilidade inescapável. A responsabilidade é desenvolver uma cultura livre de distorções ideológicas, longe de pressões domesticadoras e a salvo das perversões racistas expressas no privilégio de uma única raça, a qual se considera melhor que outras e, nessa base, tem se aproveitado de uma exclusividade imoral por séculos.

No absurdo contexto da realidade brasileira, não deveria ser considerada estranha a quase completa ausência de artistas negros produzindo obras com importância cultural. Uns poucos artistas podem distinguir-se, ver-se tachados de “primitivos”; ou seja, adeptos da suposta arte primitiva – caracterizada em termos de docilidade e conforto poético (Clarival Valladares);^[7] é isso, ou ser classificado como alguém que está compromissado com os valores brancos e que se submete aos critérios estabelecidos. Artistas negros que sejam autenticamente criativos e que ainda estejam enraizados nos padrões artísticos de suas origens africanas são de fato muito raros.

Pesquisadores e estudiosos da arte brasileira atestam a existência de artistas negros ou mulatos, sobretudo no século XVIII – no meio do período escravocrata –, que conseguiam alçar fama e ascender socialmente graças a suas habilidades artísticas e à qualidade de suas obras. Um deles foi Manuel da Cunha (1737-1809), ex-escravizado que estudou em Lisboa depois de obter sua alforria. No entanto, mesmo antes do século XVIII, os artistas negros, especialmente na Bahia, produziram arte africana; objetos religiosos, símbolos ritualísticos e estatuetas sagradas (Xangô, Exu etc.). Os objetos de arte foram, em geral, confiscados pela polícia, como prova de delinquência num país oficialmente católico, e em outros tempos eram recolhidos por instituições psiquiátricas como exemplo do estado patológico da população negra.

Recentemente, quando estive em New Haven como professor visitante na Yale School of Drama, tive a oportunidade de visitar a mostra de arte afro-­americana dessa universidade. As obras afro-brasileiras em exibição lá eram – segundo a descrição – do Museu da Polícia do Rio de Janeiro ou do Instituto [Médico Legal] Nina Rodrigues, na Bahia. Isso não é um mero acidente, mas sim um exemplo perfeito da estima que o Brasil oficial devota às pessoas negras e, especialmente, às religiões de origem negra.

Simultaneamente, o país muito se orgulha do artista mulato Mestre Valentim (1745-1813) e tem uma dedicação beata a outro gênio mulato: Antônio Francisco Lisboa – o Aleijadinho (c. 1730-1814) –, criador das esculturas mais impressionantes do Brasil, no período barroco de Minas Gerais no século XVIII.

É óbvio que a situação econômica tem que ser levada em conta na análise dos problemas que concernem à aceitação de artistas e à criação artística nos dias de hoje. No Brasil, como revelei, a situação de pessoas negras é de extrema miséria. Consequentemente, elas não têm oportunidade de atuar em atividades artísticas, pois estas estão em geral restritas às “camadas sofisticadas” da sociedade. E as galerias, refletindo seus objetivos comerciais, não se interessam por peças de arte negra direcionadas à expressividade da herança cultural.

Entre os poucos artistas em atividade dotados de um real senso de responsabilidade com a cultura afro-brasileira, José Heitor, um ferroviário, se destaca. Autodidata, e profundamente criativo, suas esculturas manifestam força, movimento, compreensão e poesia. É como se ele fosse, na verdade, um artista de alguma aldeia africana que se descobre brasileiro na cidade de Além Paraíba. Cada escultura sua tem a solenidade de um ato litúrgico e uma função comunitária. Suas peças representam trabalhos que se comunicam, uma qualidade básica e específica da escultura africana tradicional. Para José Heitor, a vida cotidiana dos povos africanos é substituída pelos carnavais e clubes de futebol de Além Paraíba. Para começar, seus trabalhos são exibidos nesses espaços gregários. Geralmente, as peças monumentais que esculpe são apresentadas nas ruas de sua pequena cidade antes de serem vistas por audiências de arte sofisticadas. Elas são exibidas como acervo integrante das “escolas de samba” e das festas de Carnaval. Por exemplo, nos concursos de Rei Momo, o suor e o lirismo do artista estão lado a lado com a poeira, a luz, o calor, os olores, ritmos, dores e alegrias da terra em que vive seu grupo étnico e humano.

Os “sonhos” de José Heitor (a forma como outros artistas classificam suas esculturas), fundados numa forte noção de coletividade, e por vezes em evidente desproporção e desequilíbrio, sempre têm um ritmo atravessado, polimétrico e polirrítmico – aquele de que falam estudiosos de arte africana. Suas esculturas são talhadas na madeira de cedro, da videira, ou de outras árvores que os amigos de José Heitor – sua aldeia – encontram nas matas próximas à cidade. Ele nunca cursou uma escola de arte e nunca frequentou círculos artísticos. É um artista instintivo. Um herdeiro privilegiado dos milênios de conhecimentos artísticos de sua raça. José Heitor é a confirmação do que se tem dito sobre o Brasil: “De todo o continente americano, apenas nosso país conserva, de maneira evidente, os conceitos e as técnicas das belas-­artes de África” (Mário Barata).

Mas há outros nomes a que também podemos fazer menção especial, como Sebastião Januário, pintor de Minas Gerais ainda fortemente influenciado pela cultura católica, mas trilhando cada vez mais uma forma autêntica de expressão. Rubem Valentim, que tem formação educacional superior, integra em suas obras símbolos, signos, formas e outros atributos do candomblé – ele próprio, um devoto de Omulu (e, portanto, membro do candomblé!). José de Dome, Juarez Paraíso, Yêdamaria, Estêvão [Silva], Nilza Benes, Gildemberg [Oliveira Brandão], o falecido Heitor dos Prazeres, a excelente tecelã e pintora Iara Rosa, os gravuristas Emanoel Araújo e Manuel Messias; o falecido Agnaldo Manoel dos Santos, considerado por muitos críticos contemporâneos o mais importante escultor brasileiro; o escultor Agenor Francisco dos Santos, Manoel do Bonfim, Lito Cavalcanti (que trabalha com metal – ele, também, com formação educacional superior), Caetano Deolindo e Deoscóredes dos Santos (Mestre Didi), o santo homem do Axé Opô Afonjá – um dos candomblés tradicionais da Bahia –, escultor em madeira; Zu [Campos], José Barbosa e [Mestre] Assis.

Minha obra é fruto de minhas tentativas de lidar com a questão da retomada dos valores da cultura africana no Brasil – como um resultado natural de minhas próprias reflexões sobre o tema. Não estou preocupado apenas com as formas estéticas, mas para mim os eventos espirituais dos povos afro-brasileiros são da maior importância. Os mitos, a história religiosa, as fábulas, os signos ritualísticos, a dança, as canções, a poesia, as cores, o ritmo, a devoção. A vitalidade espiritual da raça negra no meu país, apesar das condições adversas, a despeito da perseguição política, sempre se manifestou de forma deslumbrante. Da Floresta Amazônica no Norte do Brasil à fronteira brasileira com o Uruguai no Sul, o candomblé persiste. É chamado Casa das Minas no Maranhão, e os ritos têm influência principalmente do Daomé; é chamado Xangô em Pernambuco; candomblé na Bahia (principalmente de origem iorubá, ou nagô); é macumba no Rio de Janeiro, em São Paulo e Minas Gerais (uma mistura de influências iorubás ao espiritismo, ao catolicismo e ao sagrado ameríndio); ou se diz batuque no Rio Grande do Sul. Ainda hoje existe a religião que os povos escravizados trouxeram com eles.

Pesquisadores brancos do candomblé brasileiro, com poucas exceções, veem-­no apenas como pitoresco. Nina Rodrigues, por exemplo, que em 1896 escreveu os primeiros artigos sobre o tema, era um médico clínico e psiquiatra que acreditava na inferioridade racial das pessoas negras. Ele via no êxtase espiritual negro nada mais que uma manifestação de histeria. Sua ciência nunca alcançou o significado do transe das filhas de santo possuídas pelos deuses, ou orixás. Outro médico, Arthur Ramos, iniciou investigações mais adequadas entre 1933 e 1940 da perspectiva da teoria psicanalítica; já Herskovits^[8] se valeu da visão do africanista de modo produtivo. Manuel Querino, um negro baiano, contribuiu, entre 1916 e 1922, para a produção de conhecimento sobre pessoas negras e suas religiões, apesar de ter sido acusado de não possuir conhecimento etnológico. No entanto, a contribuição mais importante foi feita pelo professor Roger Bastide, da Sorbonne (O candomblé da Bahia), e ele foi seguido por Pierre Verger e José Medeiros.

Na minha pintura, importam o mundo mental e a diferença cultural da pessoa negra que se sente africana, mas está nas Américas. Abordo os problemas sociais e humanos que a pessoa negra teve por ter construído [um país] para usufruto alheio, no qual ela mesma segue sendo estrangeira, por causa das condições de marginalização às quais foi relegada.

Mas, nesse retorno às fontes originais da arte africana, não é nosso intento cometer o suicídio da regressão histórica. Não demandamos a reprodução de uma forma existencial do que agora é passado. Por causa disso, meus orixás não estão imobilizados no tempo e espaço. Eles são dinâmicos; habitam a África tanto quanto o Brasil e os Estados Unidos. Os orixás, a vida espiritual e criativa das pessoas negras, não ficaram emparedados nos séculos mortos. Eles são forças do presente. Que ressurgem na vida cotidiana e em assuntos seculares e nos foram legados pela história e pela ancestralidade. Os orixás recebem os nomes de pessoas vivas; eles se dedicam à defesa de heróis e mártires, que são ainda hoje oferendados em sacrifício pela raça negra, no holocausto de sua busca por liberdade.

No início era Olorum, e Olorum, que era uno, criou o cosmos. O cosmos constituía-se da essência mesma da unidade. Depois, a unidade se partiu. Então Obatalá e Oxalá receberam de seu pai, Olorum, a incumbência de habitar e povoar o cosmos. Ainda que tenha sido ceifado daquela unidade original, Oxalá continha em si mesmo a dualidade de ser masculino e feminino, simultaneamente. Seu dorso masculino formava os céus, seu ventre feminino deu feitura à Terra, que também era chamada de Odudua. Da cópula entre céus e Terra nasceram os deuses africanos, os orixás.

O culto aos orixás constitui a base fundamental do candomblé, a religião que pessoas africanas escravizadas trouxeram para o Brasil. Algumas análises rasas enfrentadas por essa religião defendem que o candomblé não é outra coisa além de um culto inocente e superficial, carente de profundidade. A religião tem sido tomada apenas como superstição, magia negra e feitiçaria. Seguindo tal linha, o candomblé seria destituído de qualquer complexidade ou transcendência. A ele não se atribui nenhuma grandiosidade no destino de seres humanos ou na conquista de dignidade e vida. A que isso se deve?

Entre as possíveis explicações, não é difícil provar que as razões mais profundas se baseiam na predominância da cultura branca. Tal cultura, pretensiosamente superior e escravocrata, quis que os povos africanos fossem seus escravos não apenas de corpo, mas de alma. Assim, o branco tentou inferiorizar a negritude enquanto raça e enquanto cultura, no espírito e na carne. Os “pesquisadores” do candomblé falseiam sua natureza autêntica. Ocorrências raras, isoladas e fatos únicos foram tratados nesses estudos com a importância de verdades absolutas. A incompreensão total de certas “pesquisas” obrigou-lhes a transformar o candomblé num objeto de estudo puramente sensacionalista. Note-se o exemplo do transe místico. O momento mais dramático da religião afro-brasileira é representado como autossugestão, histeria ou hipnotismo – uma curiosidade psiquiátrica. O transe pode, efetivamente, ser aquilo que Roger Bastide define como a “realização, no presente, daquilo que os Deuses forjaram no início dos tempos”.

O candomblé se baseia numa certa concepção de vida e numa filosofia do Universo. Tem uma cosmologia, uma teologia e uma psicologia próprias. Para ordenar o caos e impedi-lo de reinar, depois da ruptura daquela unidade original, o cosmos foi dividido em compartimentos. Nessa hierarquização do cosmos, os orixás ocupam a posição mais eminente e ilustre.

Dessa forma crua e sistemática como estamos discutindo o candomblé, podemos mapear quatro divisões do cosmos: o mundo dos orixás, ou deuses; o mundo de Ossaim, ou a natureza; o mundo dos ancestrais, ou eguns; e o mundo dos humanos.

Apenas na Bahia existem mais de setecentos terreiros totalmente autônomos e independentes. O babalorixá, pai de santo (quando o sacerdote do terreiro é um homem), ou a ialorixá, mãe de santo (quando a liderança do terreiro é uma sacerdotisa), é a autoridade absoluta no terreiro para os membros da fé. Mas há também uma hierarquia completa de pessoas de santo dentro dessa estrutura, a qual preside o sistema de participação, incluindo pessoas vivas, objetos, os mortos e os orixás, e nisso se constitui a vida secular e misteriosa do candomblé. O candomblé tem um lado resguardado e oculto, e outro que é visível e público. Assim, a religião tem partes abertas a todas as pessoas, sejam elas adeptas ou não dessa fé, mas a vida no terreiro é exclusiva para pessoas iniciadas na religião.

O candomblé é um espaço sagrado, vasto e misterioso, e difícil de apreender. No entanto, descrições da cerimônia de iniciação dão uma ideia de sua complexidade. A iniciação é mandatória para que a pessoa aspirante possa participar da vida do candomblé e tem implicações em sua existência física, bem como na forja de consequências e responsabilidades espirituais.

Primeiramente, é necessário consultar o babalaô, sacerdote do Ifá, para descobrir quem é “o dono da cabeça”, ou, em outras palavras, para descobrir qual orixá escolheu tal aspirante. O babalaô vai consultar o colar de Ifá (opelé), ou ler os búzios de Exu (diogun). Depois, o babalorixá ou a ialorixá – altos cargos sacerdotais do terreiro – começa a cerimônia de iniciação, que parte da lavagem cerimonial de contas. Elas correspondem às cores da divindade que vai reivindicar a pessoa aspirante. Depois, vem a limpeza de ervas e folhas, que correspondem às flores místicas dos orixás, uma vez que cada orixá tem as suas específicas. O momento do bori, cerimônia de “dar comida à cabeça”, acontece então, com o corte do cabelo e a completa raspagem da cabeça. Nesse momento, as roupas da pessoa em iniciação serão trocadas por vestes rituais. Ela deverá viver por certo tempo no candomblé, e não pode sair do terreiro nem de suas áreas sagradas. O período de iniciação – o ritual de criação – está sob a regência de Oxalá. Quando a cabeça é raspada, são feitas, no topo da cabeça, incisões com uma lâmina. A pessoa aspirante, agora com o batismo do sangue do animal de seu orixá, torna-se iaô – algo como noiva ou esposa de sua divindade. Um episódio importante na cerimônia de iniciação é a consagração da pedra do orixá, que se torna também a pedra pessoal daquela iaô, que deve protegê-la pelo resto de sua vida.

Por determinado período, a pessoa iaô deve ficar completamente resguardada num quarto especial chamado camarinha, onde vai aprender sobre os rituais, histórias míticas etc. Essa é a escola de pessoas devotas e constitui o rito de passagem. Quando a iniciação termina, iaô torna-se ebômim – ou seja, a pessoa foi ungida e é proclamada sacerdote ou sacerdotisa –, ela é uma filha de santo.

Anteriormente mencionamos o babalaô, sacerdote do Ifá, que é o orixá da premonição e da revelação do futuro. Os desígnios desse sacerdote estão além do campo de autoridade do babalorixá ou da ialorixá. O babalaô preside o domínio das pessoas humanas. De forma análoga, sacerdotes de Ossaim (o domínio da natureza), ou babalossaim, bem como os babaogês, sacerdotes de egum (domínio dos ancestrais e dos mortos) não estão sujeitos à autoridade do “pai de santo” ou da “mãe de santo”. No Brasil, assim como na África, a evocação dos mortos é um culto secreto.

Sob comando da liderança do terreiro (o babalorixá ou a ialorixá), há toda uma hierarquia de cargos. Por exemplo, o axogum é quem pratica a imolação de animais de duas ou de quatro patas; o pejigã preside o conselho administrativo do candomblé; o alabê é o tocador do rum e chefe da música (os tambores sagrados se chamam rum, rumpi e lé); o ogã (figura masculina); a ekedi (figura feminina) auxilia as pessoas “filhas de santo” (mas não recebe o santo diretamente); o obá é o ministro de Xangô; e a iabassê, a cozinheira dos deuses.

Geralmente, o sacrifício de animais só é acompanhado por um grupo pequeno de fiéis, talvez pelo impacto forte causado pela visão do sangue. Essa parte do ritual em geral acontece cedo. O primeiro sacrifício é para Exu, seguido dos sacrifícios às outras divindades. A oferenda de comida às divindades ocorre no fim da tarde. Quando o Sol se põe tem lugar a cerimônia pública, que dura toda a madrugada.

Tanto as cerimônias fechadas quanto as públicas sempre começam no padê de Exu ou no despacho para Exu. Ele é o orixá mensageiro, o intermediário entre os mundos humano e sobrenatural. Exu sabe tanto os idiomas da Terra quanto a língua dos deuses. É por isso que ele leva os pedidos de pessoas negras brasileiras aos orixás ancestrais nas terras da África. Além dessa atuação como mensageiro, tem um propósito superior: Exu é a força organizadora do cosmos. É o único orixá que passa de um domínio cósmico a outro. Portanto, é a base do intercâmbio dialético. Exu ocupa lugar no mundo dos orixás, no reino de Ossaim e direciona pedidos aos eguns, assim como atua nos domínios do Ifá e do babalaô. Muitas vezes, a representação de Exu são chifres, símbolo de poder e fertilidade. Seu peji (altar) fica na entrada do terreiro, mas em área externa às partes principais da estrutura. Os outros orixás cujos pejis ficam de fora são: Ossaim, orixá das ervas e folhas; Omulu, orixá da varíola; Ogum, orixá da guerra; Oxóssi, orixá caçador. Os altares de outros orixás ficam dentro da estrutura principal do candomblé.

Os atabaques sagrados, rum, rumpi e lé (em ordem decrescente de tamanho), também atuam como intermediários, pois, devido aos toques especiais, eles é que se encarregam de levar os clamores de fiéis até os orixás. Eles são igualmente entidades místicas, “comendo”, assim, os ingredientes sagrados: óleo de dendê, mel, água benzida e sangue de galinha.

Depois do padê de Exu (um toque específico, sem canção nem dança), que é como um prólogo, a cerimônia pode começar. Como sempre, inicia-se com Exu e deve terminar com Oxalá, pai do Céu, o maior dos orixás. Com o objetivo de invocação do passado da raça e da história dos orixás através do mito performado e entoado, a primeira parte da cerimônia se dá com cânticos, toques de atabaque e dança. Daí a importância da mimese – dos gestos, da postura – para o encantamento que se inicia. Tudo é profundamente simbólico, tendo como objetivo desnudar da brasilidade a pessoa negra. Quero dizer que um objetivo é extirpar a branquitude das pessoas negras brasileiras e deixá-las com sua natureza africana básica. A cerimônia chega a um patamar de intensidade quando as filhas de santo começam a incorporar seus respectivos orixás. Num estado de crise, a pessoa possuída pela divindade começa a perder o equilíbrio e fica transformada; ela se inclina, feito um cavalo, e torna-se o cavalo da divindade.

Nesse ponto, a intensidade da cerimônia arrefece. Auxiliados pela ekedi, os cavalos (ou seja, as pessoas filhas de santo possuídas pelos orixás) são levados para a camarinha. Lá, elas são vestidas com os trajes litúrgicos de suas divindades.

Depois de pouco tempo, voltam para o barracão devidamente vestidas. Estão mudadas, completamente transformadas. Não são pessoas, mas deusas. O fenômeno da possessão é tão profundo que produz uma total metamorfose. A cozinheira torna-se Iemanjá. Ela leva em sua mão o abebé (espécie de leque) e apresenta uma dança que é a um só tempo maternal, acolhedora e simula o movimento das ondas do mar. A trabalhadora humilde agora leva consigo um rei – ele é Xangô. E leva em suas mãos um machado alado, de gume duplo – seu símbolo. A lavadeira agora é a deusa do amor, Oxum, e sua dança ostentosa mostra uma volúpia carnal. Outro alguém é Ogum, o orixá da guerra que empunha sua espada afiada. Vem de lá alguém com arco e flecha – é Oxóssi, o deus da caça. E chega alguém cuja longa veste de palha cobre todo seu corpo, e vem carregando um xaxará – que é como uma vassoura curta: Omolu está em terra. Oxalá segura seu opaxorô, um cajado fálico. Os símbolos desfilam e o mistério paira no ar, concentrados nas máscaras. Os gestos obedientes, os passos cheios de sentidos, a dança extasiada de cada orixá – todos, em comunhão com o mistério transcendente, conjuram uma inconsútil poesia intensamente inusitada.

Mencionamos as flores místicas, mas há ainda a culinária mística. Falamos sobre a iabassê, a cozinheira dos deuses. Os orixás têm, cada qual, seus pratos favoritos. A comida dos santos, nessa cozinha dos deuses, é tão convidativa e deliciosa que é adotada fora dos terreiros. A comida sagrada foi secularizada. Especialmente na Bahia, mas também em outras cidades brasileiras, como Rio de Janeiro (em Nova York me serviram comida de santo num restaurante brasileiro), é muito comum ter no menu caseiro ou no de um restaurante xinxim de galinha, prato de Oxum; amalá (caruru) de Xangô; o arroz de Oxalá; o abará, o vatapá e outros.

O tempo sagrado tem início na segunda-feira, que é o dia de Exu, a única divindade que participa de todos os domínios do cosmos. É em Exu que está contida a polaridade entre o bem e o mal. Ele tem uma personalidade astuta e gosta de pregar peças tanto em humanos quanto em deuses. Suas cores são o vermelho e o preto; seus animais são o galo, o bode e o cachorro. É dono das ruas, dos caminhos e das encruzilhadas do mundo. Exu é o orixá fálico que reina sobre o ato sexual. Seu membro viril representa o início da restituição da unidade do cosmos.

A segunda-feira é também dedicada a Omulu ou Obaluaê, o orixá da doença e da saúde e, portanto, da vida e da morte. Sua pele é coberta de chagas, e é por isso que tem a face e o corpo sempre cobertos por um manto de palha. Suas cores são o preto e o branco. Seus animais são bodes, galos, porcos. Ele simboliza a Terra e o Sol, e é considerado o médico dos pobres.

Terça-feira é dia de Oxumaré, orixá que tem a forma de uma serpente com as sete cores do arco-íris. É sua tarefa coletar água dos lagos, rios e oceanos e com elas alimentar as nuvens, nas quais está o palácio de Xangô, cujo reino também é alimentado pelas águas trazidas por Oxumaré. Seus animais são o galo e o bode. No mesmo dia, Anamburucu ou Nanã Buruku é comemorada. Ela é conhecida como a esposa de Oxalá e, assim como seu marido, uma orixá relacionada à procriação e à perpetuação das espécies de deuses e humanos.

Quarta-feira é dedicada a Xangô, orixá dos raios de sol, do trovão, das tempestades e do fogo. Ele é o deus da justiça. Suas cores são o vermelho e o branco – por vezes, vermelho apenas. Seus animais são o galo, a ovelha e o caranguejo. Ele vive numa pedreira e seu símbolo é o machado em forma de asas, com duas lâminas, feito de pedra de meteorito. O mesmo dia é consagrado a Iansã, sua esposa, e também orixá dos raios de sol, dos ventos e das tempestades. Suas cores também são o vermelho e o branco, ou por vezes só vermelho. Seus animais são a cabra e a galinha. A não ser por Exu, é a única orixá que não teme a morte nem os eguns. Ela é a rainha dos cemitérios. Conquistou a morte. Por causa disso, Iansã é uma das duas sacerdotisas que dançam na cerimônia sagrada dos eguns. A outra é Eruossaim, que tem duas máscaras, uma em frente ao rosto e outra atrás da cabeça.

Quinta-feira é dia de Oxóssi, o orixá da caça, que vive nas matas e florestas. Suas cores são o verde e o amarelo. Seus animais são as ovelhas e os galos. Quinta é também dedicada a Ogum, o orixá do ferro e da guerra. Sua cor é o azul e seu animal é a galinha-d’angola.

Sexta-feira pertence a Oxalá, pai da criação, o orixá intersexo. Sua cor é o branco e seus animais são a cabra e os pombos. Ele vive numa abóbada celeste. É o orixá mais velho – pai de todos os outros.

Sábado é dedicado às orixás das águas: Iemanjá e Oxum. Iemanjá é a orixá do mar e da pesca. Suas cores são o rosa e o azul-claro, e seus animais são os pombos e as ovelhas. Alguns mitos a consideram mãe das águas e de todos os orixás. Oxum, a orixá das águas doces, simboliza o amor. Sua cor é o dourado e seus animais são a cabra e a galinha. Oxum também é esposa de Xangô. Além de Exu, ela é a única orixá que tem o dom da premonição, pois sabe usar o poder do colar de Ifá.

Domingo é dedicado a todos os orixás. Mencionamos apenas aqueles que recebem maior devoção nos terreiros afro-brasileiros. Mas há muitos outros. Obá, a mais velha das esposas de Xangô, uma orixá da guerra. Os ibejis, as crianças-orixá. Ifá, orixá da premonição, da clarividência e do futuro, cujas cores são o verde, o amarelo e a cor da palha. Egun não é um orixá, mas a alma dos mortos e dos ancestrais. Seu culto ocorre numa sociedade secreta e acontece apenas na Ilha de Itaparica na Bahia, e aqueles que revelam sua participação nessa sociedade pagam com a própria vida.

Tal como os domínios do cosmos complementam-se uns aos outros, os deuses são também complementares entre si. E com Exu tomando conta do ordenamento do cosmos em todos os seus domínios, e com Oxalá reinando sobre a fertilização, geração e perpetuação das espécies, a raça negra, rebento da África, vai sobreviver e prosseguir através dos séculos adorando seus deuses ancestrais – na dança, na música, no mistério, nas ervas, em êxtase, vivendo com os orixás.

Este ensaio, traduzido por tatiana nascimento (que assina em minúsculas), faz parte do livro Abdias, intérprete do Brasil: textos sobre raça e cultura brasileira de 1940 a 1990, organizado por Túlio Custódio, que será lançado em abril pela Editora Todavia.

^[1] Expressões como “mulata”, “mulato”, “de cor” e outras foram mantidas como apareceram nos textos publicados. (Nota da Editora)

^[2] Florestan Fernandes, Mobilidade social e relações raciais: o drama do negro e do mulato numa sociedade em mudança. Em: Cadernos brasileiros: 80 anos de abolição. Rio de Janeiro, Ano X, nº 47, mai./jun. 1968, p. 56. (N. E.)

^[3] As últimas colônias de Portugal na África tornaram-­se independentes em 1975, três anos depois da publicação deste artigo. (N. R.)

^[4] Mário Antônio Barata (1921-2007), historiador e crítico de arte. (N. R.)

^[5] Leo Frobenius (1873-1938), etnólogo alemão que se dedicou a estudar as culturas africanas. (N. R.)

^[6] Marcus Garvey (1887-1940), jornalista e militante político, pregou a união dos negros de todo o mundo e defendeu o retorno à África dos que viviam nas Américas. Aimé Césaire (1913-2008), nascido na Martinica, foi poeta, dramaturgo e político. Léopold Senghor (1906-2001), escritor, intelectual e político, foi presidente do Senegal. Com Césaire, elaborou o conceito de “negritude” para se referir ao conjunto de todos os valores dos povos negros. (N. R.)

^[7] Clarival Valladares (1918-83), médico, escritor e crítico de arte baiano. (N. R.)

^[8] Melville Jean Herskovits (1895-1963), antropólogo americano que ajudou a estabelecer os estudos africanos e afro-americanos nas universidades de seu país. (N. R.)