MUITO LITERÁRIO E MUITO POLÍTICO

Em abril de 1974, o escritor argentino Ariel Dorfman testemunhou o momento em que Glauber Rocha perguntou a Gabriel García Márquez sobre a possibilidade de adaptar seu romance Cem anos de solidão para o cinema. “Nunca”, respondeu o escritor colombiano para o cineasta brasileiro. Os três faziam parte de um grupo de intelectuais latino-americanos que se encontrava em Roma para denunciar violações de direitos humanos na América Latina. À mesa de uma trattoria na Piazza Navona, onde também estava Julio Cortázar, García Márquez justificou-se: “Sintetizar [num filme] essa história de sete gerações dos Buendía, toda a história do meu país e de toda a América Latina, da humanidade, é impossível.”

Àquela altura – relembrou Dorfman em artigo publicado no site Literary Hub em 16 de janeiro passado –, García Márquez já tinha recebido ofertas de Hollywood para transformar sua mais famosa obra em um épico de mais de duas horas, falado em inglês. “Imagine Charlton Heston fingindo que é um colombiano mítico e desconhecido em uma selva falsa”, disse o escritor. E arrematou: Ni muerto!

Depois da conversa, Dorfman caminhou com García Márquez até o hotel, e os dois continuaram a conversar sobre o tema. O colombiano sabia que, caso cedesse os direitos de sua história para um filme, não teria controle sobre a produção, de modo que não poderia sequer garantir que os personagens falariam em espanhol. “Seria uma farsa. O que há de mais fascinante no livro não pode ser traduzido para outro meio. As pessoas continuam esquecendo que o livro é muito… literário.” E concluiu, dizendo mais uma vez: Ni muerto!

García Márquez morreu em 17 de abril de 2014, aos 87 anos, convicto daquela decisão. O curioso é que era um aficionado por cinema e escreveu 22 roteiros de filmes, alguns deles adaptações de obras literárias, como El año de la peste (1979), a partir de Um diário do ano da peste, de Daniel Defoe, Un señor muy viejo con unas alas enormes (1988), baseado em um conto seu, homônimo, e Edipo alcalde (1996), uma versão da tragédia de Sófocles. Chegou a dizer: “Houve um tempo em que o cinema me interessava muito mais que o romance. Eu acreditava que era um meio de expressão que permitia ir muito mais longe do que com a literatura.” Ainda assim, era cético de que o cinema pudesse captar a essência de sua grande obra literária. “Prefiro que isso permaneça uma relação privada entre o leitor e o livro.”

Cem anos de solidão conta a longa história da família Buendía, na cidade fictícia de Macondo. José Arcadio Buendía e sua mulher, Úrsula Iguarán, fundam um vilarejo isolado que simboliza uma utopia, um lugar livre das leis e imposições do Estado e da moral da civilização colonizadora. Ao longo de gerações, os Buendía se veem enredados em paixões obsessivas e amores impossíveis, enquanto Macondo é invadida, explorada e gradualmente transformada por políticos conservadores, por companhias estrangeiras e pela violência do Estado. Pouco a pouco, a utopia de Macondo é destruída, arrastando a cidade para o ostracismo e a solidão, junto com a estirpe dos Buendía.

Quando o livro foi lançado, em 1967, os olhos do mundo estavam atentos ao que se passava na América Latina. A região era palco de revoluções, golpes e guerrilhas. O livro captava de modo privilegiado e com uma linguagem original a condição latino-americana como um todo e o momento político e social do continente. “Já não me sinto apenas colombiano; sinto-me acima de tudo latino-americano, e tenho orgulho disso”, afirmou o escritor.

Por essas e outras, García Márquez refutava a classificação da crítica para um estilo literário que emergia nessa época na América Latina – o Realismo Mágico. O termo criava a expectativa entre os leitores de que a sua obra fosse fantasiosa, desviando a atenção do que tinha de propriamente realista. O escritor afirmava que aquilo que muitas pessoas viam como “mágico” era real para uma parcela do povo com quem ele próprio conviveu na região do Caribe. “Meu trabalho não é o Realismo Mágico, mas sim o realismo simples. Realismo puro e simples. É copiado da rua”, disse García Márquez. Era a realidade da América Latina.

Em março de 2019, cinco anos após a morte de García Márquez, a Netflix^[1] anunciou que havia fechado negócio com os herdeiros do autor para transformar o livro em uma série. Quase seis anos depois, em dezembro de 2024, a primeira temporada foi lançada no streaming, com oito episódios. A estreia fez com que, entre janeiro e fevereiro de 2025, Cem anos de solidão figurasse na lista dos trinta livros mais vendidos da Amazon no Brasil – provocando o ressurgimento da obra-prima de García Márquez para os leitores.

Os trabalhos da adaptação para a série foram acompanhados de perto por Rodrigo García e Gonzalo García Barcha, filhos do escritor, na condição de produtores executivos do projeto, o que lhes deu poder de decisão criativa. Além da fidelidade ao livro, eles asseguraram que algumas das preocupações do pai fossem respeitadas: a série é falada em espanhol, foi feita por atores colombianos, filmada na Colômbia, com mão de obra local, incluindo diretores e roteiristas. Para tanto, foi preciso muito dinheiro. Especula-se que a Netflix tenha investido cerca de 50 milhões de dólares (em torno de 270 milhões de reais) na produção. Isso, excluindo as negociações de direitos autorais e os planos de marketing.

Nenhum contrato, entretanto, conseguiria superar o principal receio de García Márquez, ou seja, a dificuldade do audiovisual para captar a ambiguidade verbal, o monólogo interior dos personagens, as metáforas, as polissemias, as camadas de símbolos – em suma, tudo aquilo que é “muito literário”, como Gabo disse a Dorfman. Mas a produtora de streaming se mostrou disposta a enfrentar os principais desafios para a filmagem do livro: a adaptação de sua narrativa complexa à matéria audiovisual; os conflitos (e ajustes) entre a história original e as regras morais da nossa época; e a alta voltagem política da obra.

O resultado, a julgar pela recepção predominantemente favorável por parte da crítica e sem protestos negativos dos fãs do romance, foi que se chegou a um produto satisfatório. “A série é correta, mostra um esforço genuíno de interpretação. Um dos acertos foi não tentar a fidelidade a qualquer custo. Houve um recorte criterioso, no sentido de facilitar a chegada ao formato do folhetim, gênero que, por sinal, também encontramos na estrutura do romance”, diz Laura Janina Hosiasson, professora de literatura hispano-americana da Universidade de São Paulo. “Mas, de maneira geral, eu diria que a adaptação, embora correta, não consegue atingir o grau de complexidade metafórica que a armação do romance apresenta graças à mistura muito peculiar entre realismo e fantasia, por meio daquilo que passou a ser chamado de Realismo Mágico, com suas marcas surrealistas, como são o insólito, o disforme, o maravilhoso, a lenda e o sonho.”

Hosiasson tem opinião parecida com a de Ariel Dorfman, em seu artigo: “Se o romance de Gabo fosse apenas sua trama extensa e os incidentes fascinantes, a série da Netflix poderia ser aclamada como um triunfo suntuoso. Mas o romance é, acima de tudo, uma proeza da linguagem. Como todas as obras de arte verdadeiramente revolucionárias, ele continha, desde sua primeira frase marcante, uma estratégia singular para transmitir o mundo ali descrito, uma estratégia que mudaria o rumo da literatura mundial.”

Não foi apenas García Márquez que receou ver seu livro transformado em filme. A opinião de muitos escritores sobre versões de obras literárias para o audiovisual são as piores desde sempre. O escritor americano Charles Newman (1938-2006) chegou a dizer que a adaptação de um romance nunca passava de “uma forma de cognição intencionalmente inferior”. O romancista Louis Begley (1933), também americano, afirmou que escrever um roteiro baseado em um grande romance era o mesmo que simplificar a obra original e que um filme tem “pouca tolerância à complexidade, à ironia ou às tergiversações”.

Virginia Woolf (1882-1941) atribuía ao cinema uma relação parasitária com a literatura. No ensaio O cinema, de 1926, ela foi mordaz: “O cinema caiu sobre sua presa com imensa voracidade e, até hoje, vive em grande parte do corpo de sua infeliz vítima.” E deu mais um golpe: “Se deixasse de ser um parasita, como [o cinema] caminharia ereto?” Nas últimas décadas, ao menos cinco das obras da escritora inglesa foram transformadas em filmes.

Os literatos rejeitam, mas o público se interessa pelos filmes adaptados de livros, mesmo que para odiá-los. O escritor e historiador do cinema Brian McFarlane argumenta em Novel to film: an introduction to the theory of adaptation (1996) que o público sempre deseja comparar as imagens produzidas por um livro em sua cabeça com aquelas materializadas no cinema. “O leitor possivelmente não encontrará seu filme [imaginado], pois a adaptação que verá na tela é agora a fantasia de outra pessoa”, escreve McFarlane, citando o ensaísta francês Christian Metz. “Mas ele busca a gratificação de ver algo de sua memória imagética naquilo que está na tela.”

Adaptar uma obra literária é um grande negócio para estúdios de cinema, emissoras de tevê e plataformas de streaming, pois boa parte do que interessa num filme já está dado, como o enredo e os personagens, e já foi testado e avaliado previamente pelo público e a crítica. Fora isso, a adaptação audiovisual de um livro é uma via de mão dupla em termos de oportunidade comercial. Se, por um lado, o filme se beneficia do prestígio do livro, por outro o autor e o editor ganham com a negociação dos direitos para a filmagem e veem o interesse pela obra original crescer consideravelmente.

Para quem faz a adaptação audiovisual de uma obra-prima como Cem anos de solidão, o séquito de fãs representa, de antemão, um público promissor. Não é um séquito pequeno: o livro já vendeu 50 milhões de cópias desde sua publicação em 1967. Em contrapartida, será preciso enfrentar o escrutínio desses mesmos leitores, que certamente irão comparar com lupa a adaptação, para saber se foi fiel ao original.

Precavida, a Netflix fez a série para essa comunidade de leitores que carrega o clássico de García Márquez em suas mentes – e buscou ser o mais fiel possível ao livro, como ressaltou, pouco depois da estreia, o historiador Felipe de Paula Góis Vieira, autor de Gabo, cronista da América (editora Intermeios): “Potencialmente, a série não vai ser um dos grandes sucessos da Netflix nos últimos anos, pois parece ter sido feita para quem leu o livro. Mas respeita a memória de quem gosta da obra e é reverente ao texto original.” De acordo com dados do Tudum, site da Netflix que mostra os filmes e séries mais vistos de cada semana da plataforma, Cem anos de solidão teve uma boa estreia, chegando ao terceiro lugar entre as séries de língua não inglesa mais vistas em todo o mundo. Mas, ao contrário de títulos sul-coreanos que chegam a ficar mais de dez semanas consecutivas no Top 10 da Netflix (e entre as primeiras posições), a série colombiana caiu para a quinta posição na segunda semana, para o sexto lugar na terceira e para o sétimo na quarta semana. Na quinta semana depois do lançamento, já não figurava no Top 10 da Netflix.

O historiador McFarlane considera inglória a discussão sobre a fidelidade de um filme à obra original, porque as chances de a adaptação corresponder às expectativas de quem leu o texto literário são sempre pequenas. A interpretação audiovisual nunca se encaixará nas expectativas de todos os leitores-espectadores. “O crítico que discute sobre falhas na fidelidade está dizendo nada mais que ‘esta leitura do original não corresponde à minha’”, ele afirma.

A crítica canadense Linda Hutcheon, por outro lado, lembra em seu livro Uma teoria da adaptação (EdUFSC) que a adaptação nem sempre é inferior à obra original. Pode ocorrer o contrário – e um dos melhores exemplos é o filme O poderoso chefão, de Francis Ford Coppola, que adquiriu um status artístico que nunca foi dado ao best-seller homônimo no qual se baseou, escrito por Mario Puzo. Hutcheon questiona: se as adaptações são consideradas secundárias, por que são tão onipresentes? Vale lembrar que, entre os vencedores do Oscar na categoria de Melhor Filme, há mais longas-metragens baseados em obras literárias do que em roteiros originais. A resposta da canadense é que toda adaptação implica certo conforto, uma vez que o espectador vai assistir a uma história que já conhece, com um pequeno acréscimo de surpresa, pois sempre existe o risco saboroso de experimentar algo novo, mesmo naquilo que já é conhecido.

Hutcheon ressalta que a fidelidade não é a única motivação para uma adaptação. Há também o desejo de atualizar uma boa trama para um novo tempo histórico e para um novo público, ou de rever uma obra literária sob uma nova perspectiva crítica. Sem falar que muitos espectadores primeiro veem a adaptação audiovisual e só depois buscam o livro que a originou, “desafiando qualquer noção de prioridade”.

De toda forma, um dos principais critérios da crítica ao avaliar uma adaptação é justamente a fidelidade, como ocorreu com Cem anos de solidão. “A Netflix não poupou dinheiro e não fez concessões para se manter fiel ao romance”, disse o The New York Review of Books sobre a série. “Fiel, ambiciosa e lindamente realizada”, avaliou a The Wire Magazine. A Variety foi ainda mais longe: “Uma das adaptações mais fiéis de um livro para a tela nos últimos anos.”

A fidelidade foi, de fato, um ponto de partida do acordo da Netflix com a família de García Márquez. “Era assim que os familiares queriam que fosse, e concordamos em fazer algo muito fiel ao livro”, disse à piauí a colombiana Natalia Santa, uma das autoras encarregadas do roteiro. “Trabalhamos tentando trazer para a série o espírito da obra, bem como o trabalho histórico-cultural dos personagens e os temas importantes do romance”, explicou Santa. “Com as ferramentas audiovisuais que temos, com a extensão que elas nos permitem, agora podemos fazer uma versão que é um pouco mais próxima do livro do que a que poderia ter sido feita vinte anos atrás, quando García Márquez não quis vender os direitos. Vale lembrar que ele achava que uma série de tevê, com vários episódios, seria mais adequada ao seu livro do que um único filme, por causa das várias gerações da família Buendía, os personagens centrais de Cem anos de solidão.”

Ao assistir à série, o leitor, que criou suas próprias imagens da narrativa e as guardou na memória, está diante de novas imagens – e é inevitável que umas e outras se choquem. Para alguns, isso pode resultar em algo frustrante. Para outros, porém, estará aí, justamente, o interesse da série: revisitar um universo familiar, preservado na sua imaginação de leitor.

A primeira frase do livro diz: “Muitos anos depois, diante do pelotão de fuzilamento, o coronel Aureliano Buendía havia de recordar aquela tarde remota em que seu pai o levou para conhecer o gelo.” Como leitor, as imagens da minha memória a respeito desse início são bem diferentes das imagens da série da Net­flix. Não sei explicar por que, mas, na minha imaginação, Aureliano Buendía transita num imenso deserto branco, como o dessas imensas reservas de sal latino-americanas, envolvido por uma luz muito clara, quase ofuscante, enquanto homens sem rostos e com uniformes militares apontam longos rifles para o personagem. Considero a minha visão mais bonita, visualmente mais forte, do que a da série. A minha memória não se preocupou em atribuir rostos aos homens do pelotão de fuzilamento.

Certo tipo de produção audiovisual, no entanto, não pode prescindir de dar forma a tudo e preencher as várias lacunas visuais. Na versão da Netflix, essa cena inicial não é nada onírica. O fuzilamento de Aureliano Buendía acontece diante do muro branco de um cemitério, numa área rural, com muita vegetação em volta. O muro tem marcas de sangue e buracos de tiros, o que dá a entender que se trata de um paredón. Diante do coronel, há seis soldados cujos rostos são bem visíveis, assim como seus uniformes. Esse início difere do início do livro. A primeira vez que García Márquez fala do fuzilamento, ele quase não dá detalhes, e por isso minha imaginação preencheu as lacunas. O livro só vai dizer que o local do fuzilamento de Aureliano Buendía era a entrada de um cemitério muitas páginas mais tarde, no momento em que o personagem Arcadio é executado no mesmo local.

O choque de imagens na mente dos leitores-espectadores não é necessariamente um problema. Elas podem coexistir. Há belas imagens na série, inclusive mais belas do que outras que imaginei durante a leitura do livro e ficaram na minha memória. Isso não quer dizer, porém, que não haja limites para o audiovisual adaptar uma obra.

Num seminário sobre adaptação literária, feito em 2003, o cineasta Jorge Furtado traçou algumas diferenças entre a literatura e o audiovisual que dificultam a adaptação. Um roteiro de cinema precisa lidar com aquilo que pode ser visto e ouvido, uma vez que é difícil transformar em imagem o que é da ordem do pensamento e das sensações. “Palavras como ‘pensa’, ‘lembra’, ‘esquece’, ‘sente’, ‘quer’ ou ‘percebe’, presentes em qualquer romance, são proibidas para o roteirista, que só pode escrever o que é visível”, disse Furtado. “A literatura, que a todo momento nos remete ao fluxo de consciência dos personagens, pode utilizar todas essas palavras.”

Furtado tomou como exemplo a abertura de A metamorfose, de Franz Kafka: “Quando certa manhã Gregor Samsa acordou de sonhos intranquilos, encontrou-se em sua cama metamorfoseado num inseto monstruoso.” O cineasta disse:

Cada um de nós, leitor, imaginou a sua própria cena, o escritor nos informa apenas aquilo que ele julga ser necessário, o leitor imagina todo o resto. Já os cineastas – e os roteiristas – precisam fazer grande parte do trabalho do leitor. Qual a cor do inseto? É uma cama de madeira ou de metal? Qual a cor das paredes do quarto? Como é a luz do quarto? Há uma janela? A luz entra pela janela? Através da persiana ou através das cortinas? Como é o piso desse quarto? É de madeira ou está coberto por um tapete? A cama tem lençóis? Há outros móveis no quarto? Mesmo que muitas dessas perguntas sejam respondidas na sequência do livro o cineasta precisa imediatamente tomar essas decisões, adiadas pelo autor. Lendo, cada leitor crias suas próprias imagens, sem custos de produção e limites de realidade. É natural que se decepcione quando veja as imagens criadas pelo cineasta e diga: “Gostei mais do livro.”

No filme Saneamento básico (2007), de Jorge Furtado, há uma cena divertida que mostra esses limites entre literatura e audiovisual. O casal Marina e Joaquim, interpretados por Fernanda Torres e Wagner Moura, está no alto de uma colina. Ele lê o roteiro escrito por ela: “Nossa história começa numa pequena e tranquila comunidade ao pé de uma montanha. Uma brisa refrescante traz do vale o aroma das corticeiras em flor.” Joaquim indaga:

– Como você vai filmar isso?

– O quê? – diz Marina.

– O aroma das corticeiras em flor – responde Joaquim.

– Mas eu não vou filmar. Quem vai filmar é o Fabrício.

– E como o Fabrício vai filmar o aroma das corticeiras em flor?

– Não sei. Joaquim, isso é só o tal do roteiro.

Esse foi o principal desafio da equipe de roteiristas da série Cem anos de solidão: como filmar aquilo que está no campo simbólico e capturar a poesia e a linguagem tão próprias da obra?

O ensaísta e escritor inglês Geoffrey Wagner categorizou três tipos de adaptações literárias: o comentário, a analogia e a transposição.

As adaptações na forma de comentário e por analogia submetem a obra original a uma leitura criativa. Romeu + Julieta (1996), por exemplo, é um comentário, pois reinterpreta a obra original. O diretor Baz Luhrmann transporta o clássico de Shakespeare da cidade de Verona do século XVI para uma fictícia cidade de veraneio da Costa Oeste dos Estados Unidos chamada Verona Beach, transformando a briga entre os Capuleto e os Montéquio em uma rivalidade entre gangues.

E aí, meu irmão, cadê você? (2000), dos irmãos Joel e Ethan Coen, é um exemplo de adaptação por analogia. Trata-se de uma versão completamente livre e moderna da Odisseia. Há poucas alusões ao original, como o protagonista desejando voltar para casa, tal qual Ulisses queria retornar a Ítaca.

Já as transposições, como Cem anos de solidão, adaptam o romance com um mínimo de interferência. A ideia é transpor o mais fielmente possível o universo do livro para a tela. Dentro desse universo, Brian McFarlane formulou o conceito de transferência: aquilo que é possível transferir do romance diretamente para a tela é diferente daquilo que precisa ser adaptado do livro para a tela. Ou seja, o enredo, os eventos da trama, personagens e seus nomes, funções e relações, bem como os ambientes, as roupas e os cenários onde as tramas acontecem são elementos transferíveis, pois são parte da expressão literária que pode ser representada sem grandes dificuldades, em uma transposição imediata para o audiovisual.

Existe, entretanto, aquilo que precisa ser adaptado, pois é muito próprio da literatura. É aí que uma adaptação como a de Cem anos de solidão encontra o seu maior obstáculo. Como adaptar as vozes internas dos personagens e as suas reflexões, as observações psicológicas do autor, suas metáforas, sem falar do ritmo e do estilo da obra? A roteirista Natalia Santa confirma a dificuldade de tudo isso: “O mais complexo foi traduzir o tom e o estilo literário, a beleza e a poesia do texto de García Márquez para a linguagem audiovisual.” O recurso que a equipe de roteiristas usou para não diluir a poesia do texto foi manter na série o narrador onisciente do romance. “Recorremos ao narrador para não perdemos o que há de intraduzível no romance, o que é inerente à linguagem literária, e para que o espectador pudesse ter aquele lirismo da obra enriquecendo o que é audiovisual”, diz Santa.

Um episódio fundamental no romance é o momento em que Macondo é acometida pela praga da insônia. Antes de a peste chegar, a vila estava, gradativamente, deixando de ser um lugar simples, autogerido e utópico, enquanto passava ao controle do governo. E, assim como no relato bíblico sobre o Egito antigo, Macondo é então assolada pela praga, que devasta toda a sociedade.

É um momento de profundo simbolismo. Alguns anos antes da peste, havia chegado à casa dos Buendía uma indígena guajira chamada Visitación. Ela e seu irmão tinham se refugiado em Macondo para escapar da praga da insônia que assolara seu povoado, provocando o esquecimento. Anos depois, Rebeca, uma menina adotada pelos Buendía, é a primeira a manifestar os sintomas da praga. Rebeca passa a noite acordada com “olhos fosforescentes como os de um gato na escuridão”. Ao vê-la, Visitación reconhece os mesmos sintomas daquilo que destruiu sua aldeia milenar. De início, José Arcadio Buendía, o patriarca, tenta minimizar a praga e valorizar a insônia: “Assim a vida rende mais.” Mas Visitación o alerta de que o pior ainda estava por vir. Com o avanço dos dias, a insônia traria também o esquecimento.

García Márquez descreve assim a primeira manifestação da praga:

Uma noite, na época em que Rebeca se curou do vício de comer terra e foi levada para dormir no quarto das outras crianças, a índia que dormia com eles acordou por acaso e ouviu um estranho ruído intermitente no canto. Sentou-se alarmada pensando que tinha entrado algum animal no quarto, viu Rebeca na cadeira de balanço, chupando o dedo, os olhos fosforescentes como os de um gato na escuridão. Pasmada de terror, perseguida pela fatalidade do destino, Visitación reconheceu nesses olhos os sintomas da doença cuja ameaça os havia obrigado, a ela e ao irmão, a se desterrarem para sempre de um reino milenário no qual eram príncipes. Era a peste da insônia.

Os roteiristas da série adaptaram assim essa passagem do livro: a indígena Visitación acorda assustada, senta-se na cama, com expressão alarmada. Como é impossível expressar visualmente a frase “pensando que tinha entrado algum animal no quarto”, os roteiristas buscaram outro recurso. Antes de vermos a indígena acordar, surge uma imagem tremida da varanda da casa dos Buendía e ouve-se um barulho indistinto, depois é feito um close com a câmera tremida numa cabra presa no quintal, surgem sons de vento e de animais noturnos, como uma coruja. Um relógio do tipo cuco bate as horas na parede da sala, um vento arrepia a cortina. Depois, Visitación pergunta ao irmão, que dorme numa rede ao seu lado: “Cataure, ouviu esse barulho?” Graças à sequência de imagens e sons, conseguimos entender que Visitación está pensando que há um animal solto pela casa.

Visitación se levanta com o irmão e apanha uma lanterna. Juntos, eles atravessam o quintal na escuridão – até encontrar Rebeca quieta em uma cadeira de balanço. A menina abre os olhos, brancos e leitosos, “como os de um gato na escuridão”. Quando já não é possível traduzir em imagens, os roteiristas recorrem ao narrador. É ele então quem diz, em off: “Visitación e Cataure reconheceram naqueles olhos os sintomas da terrível doença. Era a praga da insônia.” A narração na série revela o que está pensando a indígena e seu irmão, e de quebra nomeia aquela doença.

Um grande risco do uso da voz de um narrador no audiovisual é a redundância. “Quando o narrador está falando exatamente aquilo que estamos vendo, e acontece isso com frequência em alguns filmes e séries, não é um bom uso. Eu gosto quando o narrador me desconcerta ou me conta algo que é complementar àquilo que eu estou vendo”, diz a roteirista brasileira Maria Camargo, que tem larga experiência em adaptações literárias para a tevê e o cinema, como as que fez dos romances Dois irmãos, de Milton Hatoum (para o cinema), e Fim, de Fernanda Torres (para a tevê). “Essa questão do narrador é uma das primeiras perguntas que a gente se faz quando vai adaptar: essa adaptação pede um narrador? É o melhor jeito de costurar a história? Eu estou usando a narração como muleta?” Camargo considera acertada a escolha de um narrador para a série Cem anos de solidão. “Não dava para fazer de outro jeito. O narrador é o que dá a mão para a gente acompanhar aquela história cheia de gerações e ramificações até o fim”, diz. “É um tempo muito longo. O narrador nos ajuda a fazer a emenda entre um tema e outro.”

O uso do narrador como muleta acontece quando, dada a incapacidade de narrar algo com imagens, um diretor recorre a ele como apoio para possíveis inconsistências narrativas. Na série Cem anos de solidão, quase sempre a narração é usada acertadamente, criando outras camadas de sentido.

Há uma sequência em que Rebeca, agora adulta, acorda de um sono agoniante, está suada, inquieta. Ela se levanta, vaga pelos corredores da casa dos Buendía. A porta de um quarto está entreaberta. Dentro, o corpo nu, musculoso e tatuado de José Arcadio, o filho, não o patriarca, que tem o mesmo nome. A respiração de Rebeca fica ofegante, num misto de espanto e desejo. A cena está dada. Não precisaria de mais nada. Mas a narração traz um toque extra de ironia: “Rebeca achou Pietro Crespi um almofadinha magricela perto daquele protomacho cuja respiração vulcânica ouvia-se por toda a casa.” Depois que Rebeca e José Arcadio transam, a série mostra os dois, nus, enquanto o narrador comenta: “Naquela noite, Rebeca conseguiu agradecer a Deus por ter nascido antes de perder a consciência no prazer inconcebível daquela dor insuportável.” Juntas, imagem e palavra preservaram a poesia de García Márquez, uma complementando a outra.

Em outra cena, no entanto, o narrador é totalmente dispensável. Rebeca e José Arcadio acordam e sentam-se à mesa do café da manhã. Estão com aquele sorriso de canto, típico dos casais que tiveram uma noite prazerosa. A cena é impecável. Olhares cúmplices entre os dois. Economia de palavras e gestos. Amaranta, a irmã castrada e invejosa, percebe a paixão exalando no ambiente. Úrsula, a matriarca, pergunta o que se passa entre os dois. E José Arcadio anuncia que vai se casar com a irmã adotiva em três dias. A matriarca fica mortificada e põe o casal para fora de casa. José Arcadio coloca Rebeca nas costas e lhe dá um tapa atrevido na bunda. E os dois saem aos risos. Amaranta se ressente com a irmã que ama, deseja. E isso está no rosto, nos gestos e na revolta com que junta as roupas dela e ateia fogo. Não foi preciso um narrador aqui para dizer algo como: “Amaranta nunca superou seu rancor contra Rebeca.” A frase nada acrescentaria ao que o espectador já entendeu com imagens.

A série, de modo geral, é econômica nos diálogos, evita verborragias e permite que o espectador compreenda algo apenas pela imagem. Também se permite tempos mortos e cenas que não necessariamente fazem a narrativa avançar. Em plataformas da internet, como Metacritic, houve quem reclamasse dos momentos mais arrastados – possivelmente influenciado pela narrativa clássica americana, na qual tudo é construído para fazer avançar a trama, e cada cena precisa fazer sentido e ser muito bem explicada. Acontece que o épico colombiano é uma história da periferia do capitalismo, e seu tempo é outro: está mais para as Mil e uma noites do que para The wire. Além disso, confia na inteligência e na sensibilidade do espectador.

Nesse jogo de perde-ganha, o que a adaptação quase sempre perde são os momentos em que a escrita chega a um alto grau de intensidade poética, como quando García Márquez descreve o motivo de Visitación ter ficado em Macondo e encarado a praga da insônia, em vez de fugir novamente. O escritor apenas diz sobre ela: “Ficou porque o coração fatalista lhe indicava que a doença letal haveria de persegui-la de todas as maneiras até o último lugar da Terra.”

Toda adaptação de um clássico literário precisa se equilibrar entre o tempo em que está sendo feita e o tempo em que a obra foi escrita, como explica a roteirista Maria Camargo. Ela acredita que, mesmo em se tratando de um livro clássico, que atravessa o tempo, a adaptação acaba refletindo o momento de quem o adapta. “E é nesse aspecto que eu considero que a série da Netflix fez menos adaptações. Não acho, é claro, que deveriam tratar o casamento da Remédios com o Aureliano como se esses personagens estivessem inseridos nas discussões contemporâneas de gênero. Seria um absurdo. Mas, por outro lado, algumas questões são tratadas ali com muita naturalidade e resultam um pouco estranhas para a gente, hoje. A história do Aureliano apaixonado pela Remédios, que nem menstruou ainda, é um negócio que me deu uma certa repulsa.”

As questões são de ordem moral, aplicada às normas de comportamento, e expressam o conflito entre a visada contemporânea e a da narrativa de García Márquez a respeito de temas como o incesto, o amor carnal por uma adolescente, entre outros.

Numa cena que abre o quinto episódio da série, a menina Remédios Moscote prometida em casamento por seus pais ao coronel Aureliano Buendía, assim que menstruasse, está imersa numa banheira de água límpida, com um vestido branco translúcido. A banheira está dentro de um rio. Com sua água clara, parece indicar um ventre onde Remédios repousa em segurança seu corpo de criança. Mas o ventre representado pela banheira está dentro de um rio cujo fluxo contínuo da água representa o fluxo do tempo que não se pode deter. De repente, uma mancha vermelha aparece na altura do ventre de Remédios, e a água clara fica manchada. A menina submerge na água avermelhada. Era um sonho.

Remédios desperta, e seu vestido branco está manchado de vermelho. Ela está “pronta” para o casamento e é amparada por mulheres sorridentes e tranquilas que a acalmam e indicam que está diante de um acontecimento natural. “Mamãe, eu vou morrer?”, pergunta a menina. “Pelo contrário, Remédios”, responde a mãe com serenidade. Na sequência, ela é preparada para se casar com o coronel Aureliano Buendía. Na cerimônia, a sociedade de Macondo está toda presente. A menina logo absorve as tarefas domésticas que cabem às mulheres da família Buendía e engravida. No fim do episódio, morre com um par de gêmeos atravessados em seu ventre adolescente.

“Não podemos mudar o comportamento dos personagens porque eles nos deixam desconfortáveis”, disse o argentino Alex García Lopez, um dos diretores de Cem anos de solidão, ao jornalista Mauricio Meireles, na Folha de S.Paulo. A colombiana Laura Mora Ortega, que divide a direção com García López, reforçou o argumento: “Seria letal olhar a obra sob o prisma da correção política. O livro fala de relações quase como uma tragédia grega, de símbolos trágicos da repetição. Tirar esses elementos seria tirar o coração da obra.” Meireles descreve: “O incesto entre os personagens, por exemplo, está fartamente retratado, como um pecado original que retorna à casa dos Buendía, muitas vezes antecipando mortes terríveis. Há ainda histórias como a de meios-irmãos que se casam ou a de Aureliano, que pede em casamento Remédios, menina que ainda brinca de boneca.”

A roteirista Maria Camargo entende que manter ou não determinadas cenas polêmicas de um livro é uma decisão difícil de tomar, sobretudo com relação a um clássico como Cem anos de solidão. Mas ela avalia que, de alguma maneira, esses momentos na série deveriam ter merecido um comentário crítico dos autores. “Como fazer essa negociação? Eu acho que é uma pergunta que a gente tem que se fazer diante de todo original que vai adaptar”, diz. “É função do roteirista fazer uma mediação entre o seu olhar e o do autor da obra original, sem descaracterizar a obra e o tempo em que foi feita. Mas, talvez, olhando um pouco mais criticamente para o original. Como autora, eu teria demarcado um comentário crítico sobre essa relação entre Aureliano e Remédios.”

O historiador Góis Vieira enxerga uma marca do nosso tempo na adaptação: o protagonismo de Úrsula Iguarán, que aos poucos vira a espinha dorsal da série. Quando ele leu Cem anos de solidão pela primeira vez, há mais de vinte anos, identificou o coronel Aureliano Buendía como o protagonista da história. “Toda vez que eu volto ao livro, continuo achando que ele é o grande personagem. É ao redor dele que acontecem os grandes acontecimentos. Úrsula era uma personagem importante, que segura as pontas de tudo enquanto a família enfrenta seus dramas. Mas sempre a achei mais apagada”, diz. “Quando eu assisto à série, porém, acho que o personagem principal não é o coronel Aureliano: é a Úrsula. Acho que tem a ver com o fato de ser uma série com diretoras e roteiristas mulheres.” O roteiro da série ficou sob o encargo de três mulheres – Natalia Santa, Camila Brugés e Maria Camila Arias – e dois homens – José Rivera e Albatros González.

A série, de fato, coloca Úrsula num lugar mais central e menos subalterno. Enquanto José Arcadio se isola na alquimia, ela cuida da casa, da família e é quem traz o sustento, vendendo doces. Enquanto os homens guerreiam, Úrsula busca a paz. “Úrsula carrega uma dor que é visível em sua expressão facial. E a gente se aproxima dessa dor com muito mais facilidade do que se aproxima do coronel Aureliano Buendía”, diz Góis Vieira. “Isso está relacionado com toda essa leitura que se tem hoje de conferir protagonismo às personagens femininas. As figuras masculinas da série são todas ausentes e patéticas. Acho que eles acertaram nessa ênfase à Úrsula.”

Ainda que o acordo entre a Netflix e a família de García Márquez obrigasse à máxima fidelidade à obra, seria impossível mantê-la à risca, dada a significativa diferença temporal entre o momento de criação do livro e o tempo de produção da série (quase seis décadas), o que necessariamente forja mudanças, sobretudo no que diz respeito às regras de comportamento moral. Co­mo explica a crítica Linda Hutcheon, nem a obra original, nem o produto adaptado existem no vácuo: fazem parte de um contexto, de um tempo, de uma sociedade e de uma cultura. Quando um livro migra para um filme, é como se viajasse no tempo – e as mudanças de perspectiva são inevitáveis, “mesmo sem qualquer atualização consciente”. É o que Hutcheon chama de processo de transculturação, que pode alterar radicalmente o impacto das histórias.

Não é só o tempo histórico que pode interferir numa adaptação, mas também pressões econômicas e sociais. O escritor Truman Capote, que atuou como roteirista, enfrentou uma grande decepção quando teve o seu romance Bonequinha de luxo, de 1958, adaptado para o cinema três anos depois. Hoje, o filme protagonizado por Audrey Hepburn e George Peppard é visto como moderninho para a época, mas foi atravessado por censuras morais. Capote criou um romance de tons melancólicos e olhar sardônico sobre a sociedade americana – o filme resultou em uma comédia romântica adocicada.

O escritor, abertamente homossexual, também viu todo o subtexto homoafetivo do seu livro ser apagado nas telas. O narrador do romance tem uma sutil voz queer. Ele se mostra platonicamente apaixonado por Holly, a protagonista, uma bela mulher que se envolve com sugar daddies, mas seu amor por ela é idealizado, próximo da amizade. Tanto que Holly chama o narrador sem nome de Fred, o mesmo nome de seu irmão. Eles compartilham intimidades, e Fred chega a vê-la nua, mas sem expressar um intenso desejo sexual. Diz ele no romance:

Se a Holly era capaz de se casar com aquele “feto grotesco”, só me restava então me deixar espezinhar pelo exército de todos os males maiores do mundo. […] A minha indignação tinha algo a ver com o fato de eu próprio estar apaixonado por ela? Um bocadinho. Porque eu estava apaixonado por ela. Tal como em tempos me apaixonara pela velha cozinheira negra da minha mãe e por um carteiro que me deixava segui-lo […]. Esse tipo de amor também provoca ciúmes.

Quando foi adaptado pelo roteirista e escritor Sumner Locke Elliott, a história manteve as sutilezas homoafetivas e o clima melancólico. Entretanto, Richard Shepherd, o produtor, interveio, trocou o roteiro de mãos e disse: “Ele falhou em capturar o calor, o entusiasmo, o humor, a beleza, o coração e a honestidade de Holly. O jovem que ele descreveu [Fred] é afeminado. E é desprovido de humor. Todos estávamos convencidos em supor que o menino e a menina se encontram no final de nossa história.”

Locke Elliott sabia que o romance de Capote era sombrio e que o narrador masculino era vagamente queer. O produtor sacou as entrelinhas e, antevendo problemas com a censura e o estúdio, além de levar em conta suas próprias convicções homofóbicas, tratou de fazer de Fred um machão interessado sexualmente em Holly. Capote disse na época: “A única obrigação que um artista pode ter é consigo mesmo […] Por isso, é tão absolutamente entediante escrever o roteiro de um filme. […] A obrigação era com produtores, atores, e não comigo mesmo.” Ele se arrependeu profundamente depois que viu o que fizeram com sua obra: “A transposição de uma forma de arte para outra me parece um empreendimento corrupto e um tanto vulgar.”

Na adaptação do romance Os Maias, de Eça de Queiroz, pela Rede Globo, em 2001, a dramaturga Maria Adelaide Amaral também fez uma alteração considerável para atender à moral de nossa época. No relançamento da minissérie em DVD, em 2004, o jornal O Estado de S. Paulo questionou o diretor Luiz Fernando Carvalho sobre ter suprimido as inúmeras vezes em que Carlos da Maia transava com Maria Eduarda, mesmo depois de saber que ela era sua irmã de sangue. O diretor respondeu de maneira enigmática: “Quanto ao número de noites, sempre me pareceu pertinente, já que teríamos de ficar promovendo passagens e passagens de tempo na montagem, pois no livro mesmo não existem acontecimentos paralelos significativos.” Amaral, em entrevista às páginas amarelas da revista Veja, em 2001, tinha dado uma resposta mais clara: “O espectador anda sedento de bons exemplos éticos.”

A primeira temporada da série Cem anos de solidão termina com a guerra de liberais e conservadores. Nos capítulos finais, Macondo é ocupada pelo governo conservador, que assumiu o poder por meio da violência e da fraude. No povoado, deflagra-se uma guerra movida pelos liberais, que defendem reformas sociais e descentralização do poder. O oitavo e último capítulo traz uma cena bonita e bem executada em que José Arcadio, o filho, é assassinado. Um filete de sangue escorre de seu corpo e percorre as ruas de Macondo – até chegar a sua mãe.

Os últimos episódios são marcados pela guerra política. Mas, como lembra o historiador Góis Vieira, o comentário político mais relevante da obra ainda está por vir. Na segunda temporada da série – que vai estrear em agosto deste ano –, a dimensão política da obra de García Márquez ficará ainda mais evidente, com a aterradora chegada do capital estrangeiro a Macondo, que levará o local à sua destruição definitiva.

Essa destruição já está prenunciada na primeira parte, com a eclosão da peste da insônia, para a qual há pelo menos duas interpretações: uma é poético-filosófica, a outra é política. Esta segunda foi descrita pelos autores Mustanir Ahmad e Ayaz Afsar no ensaio Magical realism, social protest and anti-colonial sentiments in “One hundred years of solitude”: an instance of historiographic metafiction (Realismo mágico, protesto social e sentimentos anticoloniais em Cem anos de solidão: uma instância de metaficção historiográfica), de 2014. “É importante que a peste ataque os macondinos, deixando-os sem história. De uma aflição do povo de Macondo, a peste da insônia surge como metáfora para manifestar o desgosto dos colonizados em relação à distorção dos fatos históricos feita pelos colonizadores”, eles escreveram.

Indígenas, mestiços e negros são atingidos pela doença, que chega junto com colonizadores e causa esquecimento e apagamento da linguagem. “Em uma sociedade onde as pessoas já estão esquecendo as tradições de cavalheirismo e honra para transcender a um mundo novo e moderno em todos os aspectos e onde elas sofrem com a injustiça, pode-se facilmente antecipar uma praga que virá e varrerá toda a população”, afirmam Ahmad e Afsar.

Em La soledad de Macondo o la salvación por la memoria, a crítica literária colombiana Ana Cristina Benavides analisou o alcance político do tema do esquecimento na obra-prima de García Márquez. Para ela, Cem anos de solidão é um “símbolo das lutas no continente” e se constitui “no universo dos excluídos, marginalizados ou perdedores da modernidade […], em que afro-colombianos, indígenas e camponeses preservam suas identidades solitariamente e lutam para sobreviver em uma paisagem destruída por interesses externos”. A tragédia dos Buendía é a tragédia do esquecimento. “O afeto e o amor não podem ser alcançados porque exigem o reconhecimento do outro, que os macondinos esquecem”, afirma Benavides. Segundo ela, Cem anos de solidão é em si mesmo a resposta para a peste que leva ao esquecimento, pois a obra valoriza a história dos povos originários. Ao resgatar o passado da América Latina, salva do esquecimento a memória de todo um povo.

Benavides alerta que devemos evitar o olhar exótico com que muitas vezes o mundo ocidental enxerga Cem anos de solidão – que precisa ser lido sobretudo como uma denúncia, por justamente tornar o leitor testemunha do isolamento e da solidão de Macondo, cidade incapaz de se incorporar à modernidade das potências do Ocidente.

Também Góis Vieira refuta a leitura exotizada da obra que foi pouco a pouco se espalhando. “A gente precisa voltar a entender a tragicidade do livro”, diz ele. É como se vários interesses associados agissem para arruinar um mundo ideal, representado por Macondo. “Com o tempo, a utopia vai sendo corrompida e forças estrangeiras a levam à destruição”, ele diz. “As guerras civis, as ditaduras, o imperialismo que chega com a empresa bananeira, uma série de fatores vão corromper essa utopia. Até que Macondo é arrasada e relegada ao esquecimento.”

O historiador diz: “Se Macondo foi fundada como utopia, por que ela não chegou lá? A resposta é: porque não deixaram que ela chegasse lá.” Nas linhas finais do romance, Macondo é apagada da história por um furacão bíblico, apocalíptico, e o último habitante é devorado por formigas.

Góis Vieira está interessado em saber como a Netflix vai retratar na próxima temporada a entrada do capital americano na vida de Macondo. “Tempos difíceis estão chegando em Macondo” é o slogan da segunda parte da série, divulgado pela gigante americana do streaming. “A grande tragédia política do romance é quando chega a companhia bananeira. E o episódio mais significativo da narrativa é o que narra o massacre dos trabalhadores. Vamos ver como os diretores trataram essa parte mais politizada.” (Aliás, nessa passagem do livro, García Márquez se inspirou na realidade: em 1928, em Ciénaga, a United Fruit Company promoveu um massacre de trabalhadores nas plantações de banana porque eles haviam decretado greve.)

A atual conjuntura política, em que Donald Trump se empenha em retomar a América Latina como quintal americano, possibilita uma chance de a série atualizar a força política da obra de García Márquez. Para ficarmos apenas no caso da Colômbia, a relação do presidente dos Estados Unidos com o presidente Gustavo Petro é a pior possível. Entre setembro e dezembro de 2025, a Marinha americana fez operações em alto-mar contra embarcações colombianas, com vítimas, a pretexto de combater o narcotráfico internacional. Petro denunciou os Estados Unidos por violar a soberania de seu país e matar um pescador colombiano numa dessas operações. Em retaliação, Trump acusou Petro de ser leniente com os cartéis de drogas, o chamou de traficante e revogou seu visto. O presidente colombiano prometeu se defender das acusações na Justiça americana.

“Trump reacendeu um pouco da Guerra Fria, com uma postura de combate contra a esquerda mundial, em especial na América Latina. Acho que o momento atual tem muito a ver com o romance”, diz o historiador. “Vamos ver como os diretores tratarão na segunda temporada essa parte mais politizada do livro, que aborda o imperialismo americano, justo quando Trump impõe tarifas sobre importações, radicaliza a política antimigratória e mira com ameaça na América Latina.”

Durante muitos anos, García Márquez foi impedido de entrar nos Estados Unidos por causa de suas posições políticas, em especial o seu alinhamento com Cuba. No discurso que fez ao receber o Prêmio Nobel de Literatura, em 1982, ele explicitou o sentido mais amplo de sua obra-prima, dizendo que desejava “uma nova e abrangente utopia da vida, onde ninguém poderá decidir pelos outros como morrer, onde o amor se mostrará verdadeiro e a felicidade será possível, e onde as raças condenadas a cem anos de solidão terão, finalmente e para sempre, uma segunda oportunidade na Terra”.

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^[1] Em 2024 e 2025, a piauí e a Netflix foram parceiras na montagem e produção de uma casa de debates na programação paralela da Festa Literária Internacional de Paraty.