DIALÉTICA PARA INGLÊS VER

Está previsto para 2027, no Reino Unido, o lançamento do livro Objective form and world literature: Antonio Candido and Roberto Schwarz, pela editora Verso. Forma objetiva e literatura mundial é uma seleção de nove textos, entre os mais significativos de Candido e Schwarz, acrescidos de uma entrevista inédita deste último, da qual a piauí publica em primeira mão uma versão em forma de tópicos. 

Os quatro ensaios que abrem o volume estão entre os mais importantes da vasta produção intelectual de Antonio Candido (1918-2017). São eles: Dialética da malandragem (1970), sobre as Memórias de um sargento de milícias, de Manuel Antônio de Almeida; Degradação do espaço (1972), sobre o romance L’assommoir (A taverna), do francês Émile Zola; O mundo-provérbio (1972), sobre a novela I Malavoglia (Os Malavoglia), do italiano Giovanni Verga; e De cortiço a cortiço (1973), sobre a obra de Aluísio Azevedo inspirada no romance de Zola. São ensaios que formam um conjunto e foram reunidos na primeira parte do livro O discurso e a cidade, que Candido lançou em 1993. Schwarz os considera o ponto mais alto da obra ensaística do mestre, cujo trabalho mais famoso é sem dúvida a Formação da literatura brasileira, de 1959.

Os textos de Schwarz incluídos no volume, por sua vez, são quase todos sobre os ensaios de Candido. A começar por Pressupostos, salvo engano, de “Dialética da malandragem”, publicado pela primeira vez em 1979 e reunido no livro Que horas são? (1987). Referindo-se ao ensaio de Candido, o crítico diz que é o “primeiro estudo literário propriamente dialético” publicado no Brasil. Os outros ensaios de Schwarz na publicação do Reino Unido são Adequação nacional e originalidade crítica, sobre a análise de Candido a respeito de O cortiço, e Os sete fôlegos de um livro, que trata da Formação da literatura brasileira. São ambos estudos dos anos 1990, incluídos no livro Sequências brasileiras, publicado por Schwarz em 1999. Há, ainda, um pequeno texto intitulado Antonio Candido (1918-2017), homenagem póstuma que faz parte do volume Seja como for, de 2019.

Para completar, Objective form and world literature traz o segundo capítulo de Ao vencedor as batatas (1977), primeiro dos dois livros clássicos de Schwarz sobre Machado de Assis (o segundo é Um mestre na periferia do capitalismo, de 1990). O capítulo em questão chama-se A importação do romance e suas contradições em Alencar, título autoexplicativo. Embora não aborde diretamente a obra de Candido, e sim a ficção de José de Alencar, o crítico aparece em vários momentos ao longo do ensaio. A certa altura, Schwarz diz que a Formação pode inclusive ser lida “como uma introdução a Machado de Assis”, autor que seria uma espécie de “ponto de fuga” do livro.

Objective form and world literature foi organizado por quatro intelectuais: Nicholas Brown, professor nos departamentos de Inglês e de Estudos Afro-americanos da Universidade de Illinois, em Chicago; Bruna Della Torre, pesquisadora no Centro Käte Hamburger de Estudos Apocalípticos e Pós-apocalípticos da Universidade de Heidelberg, na Alemanha; Emilio Sauri, diretor do Centro de Humanidades, Cultura e Sociedade, na Universidade de Massachusetts, em Boston; e Thomas Waller, escritor radicado em Londres. 

São eles, também, os autores da entrevista com Schwarz, a seguir. 

Fernando de Barros e Silva

CANDIDO E AUERBACH

Antonio Candido tinha Erich Auerbach em alta conta. A combinação disciplinada de análise de texto e reflexão histórico-social era comum aos dois. A certa altura, aliás, Candido alimentou planos para um Mimesis brasileiro, que estudaria meia dúzia de romances, de 1850 a 1940. Se não me falha a memória, seriam: Memórias de um sargento de milícias (1854), de Manuel Antônio de Almeida; O cortiço (1890), de Aluísio Azevedo; A normalista (1893), de Adolfo Caminha; Esaú e Jacó (1904), de Machado de Assis; Memórias sentimentais de João Miramar (1924), de Oswald de Andrade; e Fogo morto (1943), de José Lins do Rego. Os dois primeiros ensaios da série, hoje clássicos, estão incluídos no presente volume [Objective form and world literature]. Os outros quatro não baixaram ao papel, embora um deles, sobre Fogo morto, tenha sido esboçado num curso. O conjunto, em que as obras formariam um sistema e deixariam transparecer linhas – possivelmente inéditas – da realidade brasileira, ficou para a imaginação dos leitores.

Dito isso, para passar às diferenças, é interessante lembrar a embocadura supranacional, ou europeia, de Mimesis, que deixava para trás a estreiteza das filologias nacionais (e hoje é acusada de estreiteza eurocêntrica). O telos, na metade moderna do livro, é democrático: herdada da Antiguidade, a hierarquia tradicional dos níveis de estilo – elevado, médio e baixo – é subvertida pela mescla própria à prosa realista, cuja progressão encarnaria o rumo igualitário da história, na literatura e fora dela. Vai nisso a aposta antichauvinista e contra a desigualdade feita por um grande crítico literário, que compôs a sua obra-prima no exílio, como refugiado do nazismo. Vale a pena sublinhar a ironia do quadro.

Voltando ao projeto de Antonio Candido, note-se que os pontos de fuga são outros, ligados à consolidação de um “país novo” (expressão dele), que mal ou bem buscava entrar para o concerto das nações e superar a sua matriz colonial. A julgar pelos dois ensaios publicados, tratava-se de explorar o subsolo mais ou menos impensado e pouco edificante dessa trajetória peculiar, na verdade uma terra incógnita, cuja face pública era a luta pela formação da nacionalidade e, num segundo passo, a superação do subdesenvolvimento. Onde Auerbach acompanhava o desmonte continental dos privilégios aristocráticos e burgueses, descendo ao dia a dia pequeno-burguês e operário, Antonio Candido buscava dimensões desconhecidas de um processo novo de singularização nacional – uma originalidade promissora ou lamentável, ou mesmo odiosa, conforme o caso –, também ela definidora do mundo contemporâneo. Nas duas tentativas o movimento é crítico, dirigido pela análise de texto, mas a direção discrepa e aponta para aspectos históricos diferentes.

DIFERENÇAS COM BARTHES

Antonio Candido e Roland Barthes são contemporâneos, um de 1918, o outro de 1915. Há pontos de contato entre eles. Ambos se opuseram à crítica tradicional, mais ou menos positivista, incluíram no debate literário o arsenal das ciências humanas e foram estruturalistas, cada um à sua maneira – Barthes na vertente linguística, Antonio Candido na vertente histórico-social. Os dois escreveram ensaios ambiciosos e influentes sobre o realismo literário, cujo contraste pode ser sugestivo.

Em poucas palavras, Barthes virou de ponta-cabeça a concepção corrente da prosa realista. Esta passava a ser o resultado de um procedimento retórico (para Auerbach o realismo é o oposto da retórica), e não de uma apreensão renovada da própria realidade, também ela nova. O “efeito de realidade” seria obtido pelo uso – ilusionista – de pormenores supérfluos, inúteis à narrativa, a que a inutilidade conferia a nota contingente e opaca que seria própria ao real (?!). Corpo estranho à lógica da ficção, a realidade fica sugerida, designada de fora, não passando de uma artimanha de linguagem, no caso um simulacro. Em sentido próprio o realismo não existe, ou melhor, é uma contradição em termos, uma impossibilidade. Tratava-se enfim de confinar a literatura em seu plano, de não deixá-la sair de si, ou, por outra, do desmascaramento da verossimilhança, da “ilusão referencial” ou da apropriação literária da realidade, que ficam desmentidas. 

É verdade que as posições de Barthes mudaram muito ao longo da vida. Aqui nos concentramos no ensaio L’effet de réel, de 1968, que fez escola [o ensaio O efeito de real integra o livro O rumor da língua, lançado no Brasil pela editora Martins Fontes]. Para avaliar o alcance da viravolta crítica patrocinada por Barthes, digamos que o valor de conhecimento de uma vasta empresa artística e de pensamento, de Stendhal, Balzac, Flaubert, Dostoiévski, Tolstói, Ibsen, Proust e muitos mais, fica reduzido ao clique causado por um truque retórico. A qualidade artística não é negada, mas nada tem a ver com a explicação de nosso mundo. O significado histórico dessa imensa redução, em que Barthes não está sozinho, ainda está por ser esclarecido. 

Ao contrário de Barthes, que tornava absoluta a diferença entre narrativa e realidade, Candido buscava a mediação entre os dois âmbitos. Num capítulo famoso de sua Formação da literatura brasileira, fala da ficção como “um instrumento de descoberta e interpretação” da jovem realidade nacional. Graças a uma combinação inventiva de estruturalismo literário e estruturalismo histórico-social, ele construía – ou encontrava – formas mediadoras eficazes, que transcreviam e punham em contato a ordem profunda do romance e o próprio ritmo da sociedade, também ele por descobrir. Senso de realidade, invenção, consistência artística e relevância social são explicados de maneira original, para além da fidelidade documentária e da multiplicação de detalhes concretos, que eram os critérios comuns e obviamente equivocados com que a época avaliava o realismo. Até onde vejo, é um passo à frente que produz conhecimento estético e social inédito, abrindo à crítica literária um campo virgem.

Arriscando um pouco, digamos que em 1968 um crítico francês inovou e marcou época ao deslegitimar as pretensões realistas da literatura realista, questionando como artifício ou impostura a sua relação com a realidade. Naqueles mesmos anos, numa sociedade periférica, outro crítico refinava as explicações realistas correntes, ao reposicionar o esforço mimético e ao historicizar o estruturalismo. Discretamente, remava contra o vagalhão antidialético que varria a universidade na França, nos Estados Unidos e também no Brasil. Em lugar da metáfora do espelho e de suas variantes, em que a mimese ficava muito presa à verossimilhança externa, propunha a noção de uma imitação estrutural, em que a ordem interna à obra captava e reencenava algo do andamento histórico real, também ele estruturado. A caução da originalidade, da verossimilhança e da força de intervenção mudava de lugar. Concebida em contato com a experiência histórica de uma sociedade periférica, cuja dinâmica é anômala e esquisita por definição, essa crítica traz do berço a vocação do realismo. Além de fazer da prosa realista um elemento da realidade, por sua vez. 

Em suma, recusa da história nos países hegemônicos, centrais ao sistema, juntamente com a sua afirmação na periferia: são termos de uma alternativa que se colocou nos anos 1960 e 1970, que convidava a tomar partido e a especular sobre o seu porquê.

LITERATURA MUNDIAL?

Digamos que o mundial se opõe ao nacional de muitos modos, nem sempre convergentes, mais ou menos como o abrangente ao limitado, o passo à frente ao atolamento no atraso, o palavrório oco à vida histórica, o humano ao unilateral, o generoso ao interesseiro, a ilusão universalista à luta social efetiva, a humanidade no seu todo à loucura imperialista etc. etc. Enfim, a multiplicação de aspectos desencontrados mas reais desaconselha uma resposta simples. 

O mundo é tanto um pressuposto acabado quanto um processo em curso, dependendo da perspectiva. Na boa formulação de Marx, a “história mundial” nem sempre existiu, sendo um resultado que, por sua vez, tem sua própria história. De maneira análoga, a “literatura mundial” está surgindo – como problema – sob os nossos olhos. Quando concebi meu trabalho sobre Machado de Assis, por volta de 1970, ela não existia. Ou melhor, talvez estivesse despontando: as teorias do subdesenvolvimento e da dependência (1950, 1960, 1970), que tinham correlatos estéticos, obrigavam a crítica literária terceiro-mundista a situar-se num espaço internacional, conflitivo e interligado, além de polarizado pela ideia de superação. Um espaço tendencialmente global, hierarquizado e injusto. 

Com mais garra, diga-se, os mesmos nexos já haviam sido explicitados no começo do século XX pela teoria do imperialismo. Barrada pelo medo à Revolução Russa e pela ignorância geral, contudo, essa teoria não teve penetração social profunda entre nós. Só mais tarde, no contexto da crise do nacional-desenvolvimentismo (anos 1960), ela tomou conta da imaginação de setores operários, camponeses, de classe média, do estudantado, da intelectualidade, do clero e até do Exército – o que não impediu que fosse derrotada em 1964. Por sua vez, o legado dessa derrota frutificou em âmbito restrito, no campo universitário, onde foi ruminado e produziu uma consciência ampliada, bastante mais diferenciada e internacionalizada que a anterior. 

Nada disso é a literatura mundial, com seu estoque catalogado, mas representa um patamar apreciável de desprovincianização e de compreensão do processo contemporâneo, que é supranacional. Entre a luta pela superação do subdesenvolvimento, que aspirava a uma humanidade mais diversa e numerosa, ou menos restritiva, e a amplitude pós-nacional do repertório completo das literaturas há talvez uma conexão – a derrota de uma pode ter aberto o campo à outra.

A marcha do mundo, sabe-se lá para onde, transmite vibração à literatura – vibração que cabe ao leitor pressentir e decifrar. Como a ressonância é um efeito de composição, e não de verossimilhança externa, o crítico mergulha na complexidade do texto, cuja compleição pretende dizer o que a superfície da vida cala. À maneira de um profeta analítico, ele trata de colher o depoimento histórico das formas e de traduzi-lo para o vernáculo da praça, às vésperas de um fim do mundo.

ADORNO E A PERIFERIA

Comecei a ler Adorno em 1960. Devo ter sido um dos primeiros no Brasil para quem ele foi decisivo. Ali estava um marxismo sem cadáveres no armário – afinado com a arte moderna e de vanguarda, fortíssimo em análise estética, crítico da União Soviética e dos partidos comunistas, mas também dos Estados Unidos, livre de puritanismo e superstições do progresso, além de adversário feroz da indústria cultural. Enfim, a correção de rumos que estava fazendo falta na esquerda. Por outro lado, eram os anos da Revolução Cubana, do entusiasmo terceiro-­mundista e da radicalização brasileira do pré-64, um contexto em que o pessimismo da Dialética do esclarecimento – que foi escrito sob impacto do Holocausto e publicado em 1947 –, sem perder o bem fundado, ficava difícil de aceitar. Era uma contradição com que seria preciso viver, ela mesmo um indício substancioso dos tempos, exigindo reflexão. A verdade era e não era a mesma em todos os lugares e momentos.

Até onde vejo, o ensaísmo de Adorno coloca a crítica estética em novo patamar, pela precisão, densidade e alcance. É nos ensaios sobre música que a sua dialética é mais vertiginosa (opinião de um leitor sem formação musical). Mas os grandes estudos sobre Kafka e Beckett não ficam atrás. O passo à frente está no exame cerrado das noções de forma e conteúdo, que são desconvencionalizadas e historicizadas até o âmago, o que as modifica e torna mutuamente conversíveis. Segundo a formulação célebre, formas são conteúdo histórico-social sedimentado, ao passo que os conteúdos, historicamente pré-formados, têm potência formal organizadora. O resultado são formas compondo-se com formas, ou condensados históricos conversando com condensados históricos, num todo consistente, em que nada fica mudo.

A pedra de toque final é a consistência interna, que tende à autonomia e ao microcosmo. Ainda assim o fechamento não corta os canais com a vida real, pois os seus materiais têm raiz no mundo externo – o seu mundo de origem –, numa relação sempre inconclusa, que realimenta a historicidade interna da obra por sua vez. Em lugar da dialética hoje um pouco previsível de todo e parte, ou de forma e conteúdo, ou de forma e assunto, temos a dialética de forma e materiais, em que material é tudo que a forma organiza, outras formas inclusive, no plano que seja, sem definição prévia ou convencional. Há multiplicação interna de relações, todas elas com substância histórica acessível à interpretação, em que o todo abrangente é um conteúdo por sua vez. Aliás, a própria intenção do autor é tragada por esse movimento em que, sem deixar de existir, ela é material ou uma forma entre as demais, com que compõe uma dinâmica que mimetiza o mundo. 

A composição artística é certamente um ato histórico – os livros não se escrevem sozinhos –, mas nem sequer dentro de seu próprio produto o autor tem a última palavra. Ideias, intenções, formas, certezas, não há ponto fixo que não seja redefinido pelo trabalho da obra. O significado político e de revelação dessa instabilidade, radicalmente antidogmática, a que se prende o valor de conhecimento original da literatura, é profundo.

Voltando ao descompasso entre centro e periferia, vale a pena comparar o ensaio de Adorno sobre O envelhecimento da nova música (1954) e o movimento brasileiro da poesia concreta, que são simultâneos. Segundo Adorno, à medida que a dodecafonia se sistematizava e matematizava, ela perdia o gume crítico, que dependia da tensão com a música tonal anterior. Dialeticamente, cortado esse laço, a radicalização se esgotava, a própria ideia de composição se enfraquecia e o conjunto desembocava em trivialização – escrevia o teórico da música de vanguarda. 

Pois bem, naquele mesmo momento, do outro lado do mar, a poesia concretista lançava o seu programa, concebendo-se como a radicalização e o aprofundamento do Modernismo brasileiro de 1922, num movimento análogo ao dos continuadores da nova música. Que pensar do paralelo? Entre as muitas possibilidades, fiquemos com duas: a) enquanto a revolução estética perdia o fôlego na Europa, ela renascia no Brasil sob o signo sobretudo da eficácia acrescida da comunicação, que mudaria tudo; b) a revolução brasileira não cumpria o que prometia e repetiu, em seu território, a perda de complexidade e a banalização que estavam na ordem do dia em toda parte (apesar do alarido, basta comparar os seus poemas à poesia que afirmava superar). 

No frigir dos ovos, a tendência do mundo sob o capitalismo seria uma só? Haveria lugar para tentativas diversas? A resposta não é questão de princípio. Em nosso caso, ela está no rendimento estético eventual.

A HERANÇA DE LUKÁCS

Lukács foi importante para mim. Narrar ou descrever, que li em 1959, dava uma ideia forte do que pode o marxismo, desde que não seja aplicado como cartilha. O contraste com a mediocridade do determinismo positivista, ou do marxismo vulgar, ou do formalismo a-histórico, então correntes, era enorme. O jogo multidimensional entre forma literária, posições de classe, posições políticas e posições filosóficas, nunca predeterminado, era a prova viva da liberdade histórica e da relevância do trabalho artístico, para o mal ou para o bem. Ao leitor de hoje, nutrido de Walter Benjamin e Theodor Adorno, as insuficiências de Lukács – sem falar no preço que pagou ao comunismo oficial – parecem óbvias, mas escondem os seus acertos.

Antonio Candido era de esquerda, antiestalinista de toda a vida, grande leitor de romances e de história. Penso que esse pacote fez que sua visão do romance se formasse cedo, de modo bastante independente, antes de conhecer a obra de Lukács. Coincidia com este em vários pontos, mas divergia noutros: gostava de Zola, venerava Proust, não achava que a alegoria fosse uma deficiência artística, nem que narrar e descrever formassem um par antagônico. Conhecia-­lhe bem a obra e certamente não se diria lukacsiano. Achava muito boa a primeira metade de O romance histórico [livro de Lukács publicado originalmente em russo, em 1937]. 

Quanto a mim, depois de um sarampão inicial, que durou um ano, fui tomando distância, sobretudo por causa da condenação obtusa de Kafka e Brecht, que eram meus escritores favoritos. Quando li o ensaio arrasador de Adorno contra Lukács, aí por 1960 – um artigo que fez época em minha vida –, fiquei vacinado [o artigo se chama Reconciliação extorquida e foi publicado em 1958 e depois incluído no segundo dos três volumes das Notas de Literatura].

Ainda assim, li a obra de Lukács com cuidado e aprendi muito com ela (como, aliás, Adorno, que lhe devia bastante). Modéstia à parte, fiz um uso original e brasileiro de seus estudos sobre o romance oitocentista. Com erudição e força esquematizadora, eles organizavam a literatura europeia em torno da passagem do feudalismo ao capitalismo e – no limite – ao socialismo, conforme o modelo clássico. Pois bem, essa sucessão de etapas, que por dependência cultural os brasileiros adotavam também para si, não se aplicava à realidade da ex-colônia, que não era feudal. A transição aqui era de outra ordem, comandada pelos problemas da descolonização, cujos polos eram a sociedade colonial e a nação (pseudo) independente. Assim, me vali da construção muito consistente e dialética de Lukács, apoiada na história europeia, como o resumo do que não se dava no Brasil, embora fosse o nosso ideal. A discrepância entre ideal europeu e realidade ex-colonial era objetiva e deviam-se a ela muitas das ironias que atravessaram a literatura e a ideologia do nosso século XIX.

Dito isso, sem prejuízo de muitas diferenças, se reconhecermos em Lu­kács o autor que procurou assentar em grande escala as formas literárias e a vida das ideias sobre o chão contraditório da realidade burguesa, somos todos lukacsianos em alguma medida.

CANDIDO E O CORTIÇO

Há obras simplesmente ruins, e há outras ruins mas interessantes, além das bem-sucedidas. Segundo a boa observação de Adorno, o erro estético pode não ser mero defeito. Ele pode apontar um impasse objetivo, substancioso, que solicita a reflexão e a superação. Comentando o primeiro livro de poesia de Mário de Andrade, Manuel Bandeira falava de um “ruim esquisito”. Pois bem, O cortiço, de Aluísio Azevedo, é um caso notável dessa ruindade excelente, e o ensaio de Antonio Candido a respeito [De cortiço a cortiço] é talvez a peça mais engenhosa e inovadora da crítica brasileira. 

Sem saber-se como tal, o narrador no caso é um brasileiro chauvinista, ressentido, xenófobo e racista, tudo atributos anticríticos, sem prejuízo de gozar da impunidade dos narradores oitocentistas. O livro, no entanto, como nota Candido, é bem mais social e inconformista do que supunha o seu autor. O pivô dessa reconsideração é a intriga, cujo ímpeto transforma convicções obscurantistas em elementos de uma visão esclarecida. Noutras palavras, digamos que a mola do entrecho, a fúria acumuladora de um estalajadeiro português, que explora indiscriminadamente pretos e brancos, brasileiros e portugueses, homos e héteros, desmente na prática os preconceitos do próprio narrador. Os conflitos não são de raça, nação ou sexo, mas entre capital e trabalho – diz a estrutura do romance, contradizendo a intenção autoral e produzindo uma inconsistência de fundo. Dito isso – e aqui a ruindade excelente –, uma vez derrotado pela dinâmica do enredo, o sistema dos preconceitos, que empresta colorido ao livro, não é suprimido; ele integra a força do conjunto na qualidade de derrotado. O racismo e o rancor contra os portugueses estão lá, embora não sejam eles o móvel último. A convicção por trás dos preconceitos dá mais saliência literária a seu naufrágio. São méritos estéticos e acertos históricos involuntários, caucionados pela estrutura da ficção e pela perspicácia do crítico, mas não pelo seu autor.

De outro ângulo, digamos que a releitura dependeu da desautorização do autor, do narrador e de suas ideias, que passam a ser figuras entre as demais, despidos do seu privilégio romanesco tradicional. O valor e a verdade de cada um desses elementos, que deixam de ser prefixados, se estabelece através da dinâmica do todo, que é o que os redefine. De outro ângulo ainda, observe-se que passamos ao âmbito do romance experimental moderno – por exemplo o nosso Dom Casmurro, ou Os moedeiros falsos, de André Gide, ou o Doutor Fausto, de Thomas Mann –, em que o narrador é uma figura questionável, em pé de igualdade com as outras, que o podem desmentir, o que não deixa de ser uma radicalização estética. Elementos ativos mas fluidos da composição, a sua fisionomia final se estabelece e entra em foco através da movimentação do conjunto. Ora, como é óbvio, esse não é o universo nativo ou naturalista de O cortiço, ao qual é posterior. Trata-se de um anacronismo estética e intelectualmente produtivo, que, uma vez adotado, permite perceber, em retrospectiva, a dinamite e a consistência ocultas na obra, que passa a ser outra. Não custa observar também a convergência com a noção de forma de Adorno, igualmente pós-­realista, na qual formas, convenções e teorias são materiais ressignificados por outra forma mais abrangente e historicamente aberta, totalmente desconvencionalizada. 

A glosa crítica de preconceitos raciais, sociais, políticos, cientificistas etc. renderam parágrafos memoráveis sobre o mal-estar ideológico de nossa elite mestiça e racista, sobre suas ambivalências subalternas em relação ao país e à Europa, sobre o seu ressentimento contra o português que trabalhava como um animal e enriquecia, sobre o constrangimento e a condenação que representavam os determinismos da doutrina naturalista num país com a composição étnica do Brasil. Ou seja, mediadas pela estrutura da obra, as falhas intelectuais e morais do autor se transformam em qualidades estéticas e conhecimento crítico, à espera de serem descobertos. Se passarmos à dimensão do entrecho, esta sim voluntária, com sua fúria de trabalho bruto, de roubo puro e simples, de exploração do próximo, de acumulação frenética e ascensão social, a sua força organizadora e potência crítica são óbvias, bem como o seu interesse literário.

A posição do ensaio de Antonio Candido na tradição marxista – que ele não reivindica – também é de ponta. Numa carta famosa a Margaret Harkness, de 1888, Engels elogiava a honestidade artística de Balzac, que não deixava que as simpatias monarquistas que sentia turvassem a sua visão histórica. Esse “triunfo do realismo” (expressão de Engels) é retomado por Lukács, que estuda a clarividência com que Balzac inventava intrigas e personagens de modo a sintetizar a história contemporânea da França. O foco e o passo à frente agora estavam no acerto histórico da composição, que é inventiva e deliberada, sem dobrar-se à convicção política do escritor. Em linha paralela, depois da leitura de Antonio Candido, O cortiço torna-se um excelente romance, em que um pot-pourri de lixo ideológico é redimensionado involuntariamente pelo andamento da narrativa, isso graças à intervenção de um grande crítico. Eis aqui uma terceira variante de “triunfo do realismo”, mais moderna, em sintonia com o desgoverno de nosso tempo, em que a própria autoria perde a autoridade e se recompõe num todo que não foi buscado e que no entanto, um tanto por acaso, tem força e verdade – por obra da inteligência estética do comentador. Lembrando que Antonio Candido nunca atribuiu à crítica um papel mais do que secundário, e vindo de um homem fanaticamente discreto, não deixa de ser uma ironia.

O NARRADOR EM QUESTÃO

Comentando as provocações de Baudelaire – “leitor hipócrita, meu semelhante, meu mano” –, Walter Benjamin afirma que ele transformava em procedimento literário a má-fé ostensiva, a traição de classe, a autodenúncia perversa da gente de bem. É uma observação de extraordinária argúcia, cujas consequências levam longe. Na mesma linha, digamos que Machado de Assis em seus grandes momentos encenava uma escandalosa traição de classe no plano da arte narrativa, com propósito de autoincriminação satírica por parte dos bem de vida. 

Era um passo ousado e desestabilizador, que abria espaço para a ficção experimental, onde não há posições indiscutíveis, valores fixos que independam da composição. Personagens, narradores, ideias, boas intenções, dogmas, classes, formas, registros de estilo, nada vale por si – tudo se define e redefine pela constelação com os demais elementos, que lhe recompõem a verdade. Essa dialética universalizada – a primazia do processo sobre os seus momentos – é um resultado crítico de ponta, o patamar moderno insuperado até segunda ordem. Está aqui a força de conhecimento da literatura avançada: o valor de face da moeda não vale. Ao privar da credibilidade hors concours o seu narrador, ao sujeitá-lo à dinâmica interna da obra, a uma espécie de verificação pelo desempenho, em pé de igualdade com as demais personagens e matérias, Machado procedia à radicalização do jogo estético, para o qual nada é inquestionável: o juiz passa a ser julgado, o narrador a ser narrado, a régua a ser medida, ficando revogadas as disposições em contrário. As certezas alcançadas através dessa redistribuição da autoridade têm uma luz peculiar, mais válida que a simples afirmação sem contradita, o mero porque sim. 

Nos bons romances, a relação entre narrador e mundo narrado não é mecânica, mas de inerência recíproca. Entre a sociedade narrada e a substância social enfeixada no narrador – as suas posições, a sua voz, os recursos literários – há correspondência de fundo, uma afinidade secreta a que se devem a reverberação e a consistência da obra. São polos diferentes de um mesmo mundo, que habitam cada qual à sua maneira. Pela natureza da coisa, é óbvio que a historicidade e as contradições do universo narrado são mais palpáveis e fáceis de comentar que o pacote cifrado das condutas do narrador. Mas aquelas existem também dentro deste, em estado condensado, seja implícito, seja explícito, e às vezes sem querer. 

Deste ângulo, acho boa ideia considerar o narrador como uma personagem entre as outras, ou como um participante do mundo narrado, a mesmo título que o seu elenco, com o qual se relaciona de igual para igual. A diferença entre narrador, mundo narrado e mundo histórico existe, mas ela não é absoluta e cabe ao crítico investigá-la com proveito. Quando destronamos o narrador, quando o privamos de sua autoridade oitocentista, entramos para o terreno do romance experimental, sem centro fixo, ou melhor, sem observatório sacramentado. Na falta deste, os pontos de vista desancorados passam a refluir uns sobre os outros, sem pauta convencionada, autorizando-se e desautorizando-se mutuamente, até formarem – se é que formam – algo como uma verdade interna, que pode ser muito heterodoxa e cujo alcance histórico é tarefa do crítico explorar. São questões que o ensaio de Antonio Candido sobre O cortiço submete a uma discussão luminosa.