O MASSACRE DE MAIO

“Hoje, às 20h30m, no Museu da Imagem e do Som, o debate sobre Terra em Transe. Os debatedores serão solicitados a deixar as armas na portaria.”

A nota sarcástica, publicada no Jornal do Brasil no dia 16 de maio de 1967, exprimia bem a polarização de opiniões provocada por Terra em Transe desde a estreia do filme, no dia 3, no Festival de Cannes. O antagonismo ganhara intensidade na segunda semana do mês, quando o terceiro longa-metragem de Glauber Rocha, na época com 28 anos, foi lançado em dez cinemas no Rio de Janeiro.

No mesmo dia em que ocorreria o debate no MIS, Nelson Rodrigues publicou uma crônica que acirrou os ânimos ainda mais. O escritor contou no Correio da Manhã que, durante a sessão em que assistiu a Terra em Transe, cochichou para um amigo: “Que mistificação! Que mistificação!” Nelson não gostou “de nada”. Ou melhor: ficou maravilhado com a cena “em que dão a palavra ao Povo”.

“Mandam o Povo falar e este faz uma pausa ensurdecedora. E, de repente, o filme esfrega na cara da plateia esta verdade, mansa, translúcida, eterna – o Povo é débil mental. Eu e o filme dizemos isso sem nenhuma crueldade. Foi sempre assim e será assim, eternamente. O Povo pare os gênios, e só. Depois de os parir, volta a babar na gravata.”

Ao sair do cinema – antes de entrar no automóvel – Nelson fez sua síntese crítica: “Terra em Transe é um texto chinês de cabeça para baixo. A plateia não entendera nada, mas, coisa curiosa – suportara as duas horas com uma paciência ou, mais do que isso, com um respeito e um silêncio totais. Era como se estivéssemos, todos, numa igreja.”

Nos dias seguintes, Nelson continuou a pensar no filme. “E sentia por dentro, nas minhas entranhas, o seu rumor. De repente, no telefone, com o Hélio Pellegrino, houve o berro simultâneo – ‘Genial!’ […] Nós estávamos cegos, surdos e mudos para o óbvio. Terra em Transe era o Brasil. Aqueles sujeitos retorcidos em danações hediondas somos nós. Queríamos ver uma mesa bem-posta, com tudo nos seus lugares, pratos, talheres e uma impressão de Manchete. Pois Glauber nos dera um vômito triunfal. Os Sertões, de Euclides, também foi o Brasil vomitado. E qualquer obra de arte, para ter sentido no Brasil, precisa ser essa golfada hedionda.”

Crônicas como essa, notícias de jornal, artigos, cartas e o áudio gravado do debate promovido pelo Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro vêm em socorro dos fiapos de lembranças daqueles dias, na tentativa de recuperar as peripécias que definiram a sorte de Terra em Transe.^[1]

Sem saber a força do turbilhão que iria me arrastar, recebi um inesperado telefonema de Zelito Viana, produtor do filme, em julho ou agosto de 1966. Aos 21 anos, minha experiência profissional anterior se resumia à montagem de O Padre e a Moça, feita a quatro mãos com Joaquim Pedro de Andrade, em 1965, e à codireção do documentário de curta-metragem Bethânia Bem de Perto, realizado no início do ano seguinte. Naquela tarde, quando Zelito ligou, soube que o montador contratado para o filme, o experiente Nelo Melli, argentino radicado no Brasil, tinha pedido demissão. Melli desistiu depois de assistir ao copião dos primeiros dias de filmagem, alegando que Glauber havia desobedecido a regras básicas de direção. Convidado para assumir o posto, aceitei sem hesitar.

No dia do debate, além da crônica de Nelson Rodrigues, o Correio da Manhã trazia estampada no alto da primeira página a seguinte manchete: “Gama ameaça cassado que falar.” Meses antes, Carlos Lacerda, Juscelino Kubitschek e João Goulart haviam se unido e formado a “Frente Ampla”, movimento que propunha restaurar a democracia no Brasil. A principal notícia daquele dia no jornal carioca informava que o ministro da Justiça, Luís Antônio da Gama e Silva, tinha feito uma advertência aos integrantes da aliança, em particular aos dois ex-presidentes: “Os brasileiros com seus direitos políticos suspensos não poderão exercer qualquer atividade política, nem se manifestar publicamente no Brasil, a respeito de problemas de natureza política.” Se isso ocorresse, ameaçava o ministro, eles seriam “processados e responsabilizados criminalmente”.

À noite, o saguão de acesso e o auditório do MIS, na Praça XV, no Centro do Rio, estavam lotados. Glauber era o grande ausente do evento: depois de participar do Festival de Cannes, encerrado dias antes, ele havia decidido permanecer na Europa. O mediador, Sérgio Augusto, deu início ao debate com quarenta minutos de atraso, passando a palavra imediatamente a Luiz Carlos Barreto (LCB), diretor de fotografia e coprodutor de Terra em Transe.

MIS, 21h12
LCB – Eu diria apenas, e repetindo o que o próprio Glauber escreveu no press-book do seu filme, que Terra em Transe não é um filme político, é um filme sobre política. É um espetáculo sobre política. Ele não teve nenhuma intenção de fixar posições políticas, apenas de expor o transe, o momento de transição por que passa o Terceiro Mundo, em especial a América Latina.

A prudência das palavras iniciais de Barreto talvez possa ser atribuída ao temor de uma reviravolta por parte do Serviço de Censura – nada impedia que revogassem a liberação do filme, obtida a custo – ou ao medo de que o governo tomasse alguma medida impedindo a volta de Glauber ao Brasil – no mês anterior, antes de embarcar para Cannes, ele tinha sido detido pela polícia, conforme declarou, e forçado a prestar depoimento por três horas.

O que Glauber havia escrito no press-book, porém, era o oposto do que Barreto dizia agora. “Terra em Transe é um filme sobre política e é um filme político”, escreveu. “Ele não contém mensagens acabadas, eu não sou professor. É um espetáculo sobre política, um espetáculo sobre os problemas morais da política, um espetáculo sobre a consciência política e um espetáculo sobre os movimentos políticos.”

Os possíveis temores de Barreto eram de toda forma justificáveis. Haviam-se passado dois meses, àquela altura, desde a posse na Presidência da República do marechal Arthur da Costa e Silva, um dos líderes do golpe que depôs o presidente João Goulart em 1964. Ministro da Guerra do marechal Humberto Castello Branco, primeiro presidente da ditadura, Costa e Silva tinha sido eleito para sucedê-lo pelo Congresso Nacional, sem candidato adversário e contando com o apoio da chamada “linha dura” do regime. Notoriamente despreparado, governava apoiado na Constituição autoritária outorgada em janeiro daquele ano.

Ainda na sua primeira intervenção no debate, Barreto pôs o dedo na ferida e respondeu por antecipação à “maior acusação” que se fazia a Terra em Transe – a de que o filme seria “caótico e ininteligível”.

MIS, 21h13
LCB – Eu acho que a acusação é primária. Eu acho que a acusação é até certo ponto reacionária, no mais amplo sentido do termo. Terra em Transe marca para o cinema mundial, não só o cinema brasileiro, uma divisão de duas épocas, e isso eu acho que está amplamente reconhecido no voto da crítica internacional, em Cannes, que considera Terra em Transe o filme que mais contribuiu para uma inovação da linguagem cinematográfica nesse Festival de Cannes. O que devemos discutir é se o cinema, sobretudo o cinema brasileiro, deve ficar estagnado nas fórmulas e, como disse o Nelson Rodrigues hoje, nas “mesas bem-postas”, com seus pratos nos lugares, ou se o cinema brasileiro tem o direito de avançar, de se colocar em dia, ou até passar na frente do que se faz hoje no mundo em matéria de cinema.

O debate prosseguiria noite adentro, durante quase três horas. Além de Barreto, participaram outros admiradores de Terra em Transe. Os mais atuantes foram o crítico de cinema Maurício Gomes Leite e o psicanalista Hélio Pellegrino. As manifestações contrárias ficaram por conta do cineasta Alberto Salvá e, principalmente, de Fernando Gabeira, então redator do Jornal do Brasil. Também fizeram parte da mesa o crítico Alex Viany, o cineasta Joaquim Pedro de Andrade, o crítico Ronald Monteiro e eu mesmo, o mais jovem dos debatedores.

Filmado entre julho e agosto de 1966, Terra em Transe foi montado em cerca de seis meses. Cartas escritas por mim, no verão de 1967, para Ana Luisa, na época ainda minha namorada, permitem recuperar episódios esquecidos e algo da atmosfera reinante naquela época. Após quatro meses de trabalho, no dia 13 de janeiro, escrevi:

T em T numa fase fundamental do trabalho, com algumas sequências ainda não resolvidas (de uma maneira geral, toda a segunda parte do filme precisa ser trabalhada e em particular o final, que é decisivo e ainda não se sabe exatamente como vai ser) e que dependem mais do Glauber do que de mim. Ele está com cinco mil problemas extra-Transe da maior gravidade e por isso o ritmo do trabalho desta conclusão não está dos mais intensos. Toda a infinidade de providências para o acabamento e a 1ª cópia está encaminhada e se Glauber enfrentasse uns dez dias de trabalho puxado poderíamos realmente acabar na primeira semana de fevereiro. O drama maior que poderá atrasar mais esta finalização é que ele continua indeciso, sem saber exatamente o que quer e usando a tática meio inconsciente de ficar transferindo os problemas. Eu não posso, além de um certo ponto, forçá-lo porque sei exatamente a dificuldade de certos problemas que ele está tendo que enfrentar e nem eu mesmo, para muitos deles, tenho uma sugestão para solucioná-los. E assim, o transe continua. Eu, exausto, na última lona, com corpo e cabeça doendo. E toma transe…

Os problemas extra-Transe e a dificuldade a que a carta se refere poderiam ter a ver com os telefonemas que vinham sendo recebidos pela Mapa, a empresa produtora do filme. Neles, uma voz masculina, que se recusava a se identificar, pedia para falar com Glauber. No dia 11 de janeiro, a voz ganhou corpo. Um desconhecido apareceu no escritório da produtora e pediu um roteiro do filme. Quem o atendeu estranhou o pedido, disse que não tinha uma cópia, mas que talvez pudesse conseguir a sinopse. O homem então se identificou – era um agente do Dops, o Departamento de Ordem Política e Social. Voltou no dia seguinte para receber a sinopse prometida, que Glauber se prontificara a escrever. No texto, o diretor não dava maiores detalhes do roteiro.

“Embora esse procedimento seja totalmente ilegal”, escrevi em outra carta,

Glauber achou melhor não criar um caso por enquanto, pois os processos dos cavalheiros quando encontram resistência não são exatamente muito delicados. Estamos agora nesta incerteza a respeito do que poderá acontecer, sem saber quem é que mandou fazer essa investigação, se houve alguma denúncia etc. Parece que eles estão movendo investigações no sentido de coibir na fonte qualquer manifestação cultural que possa provocar algum escândalo no princípio do governo do Seu Artur. Isso tudo, por enquanto, colocou todo mundo numa certa tensão e expectativa muito pouco saudáveis para uma fase de conclusão de filme. Vamos ver.

A vigilância policial ostensiva sobre Terra em Transe perturbou a todos nós no verão de 1967. E um racionamento de energia, decretado no final de janeiro, impediu que a montagem do filme prosseguisse em ritmo normal. Naqueles meses, chuvas torrenciais e deslizamentos de terra transtornaram a vida dos cariocas e provocaram tragédias com centenas de mortos e feridos.

Glauber costumava somatizar suas aflições. Certa tarde, no meio do trabalho na sala de montagem, disse que não estava conseguindo dobrar a perna e que não conseguiria caminhar, tamanha era a dor que estava sentindo no joelho. Carregado até um carro, foi levado ao hospital mais próximo. Lá se constatou que não havia nada que o impedisse de andar.

Em 13 de fevereiro, escrevi mais uma carta:

O trabalho aqui vai num ritmo intenso, mas vai bem. Montamos toda a música, menos a do último rolo, que é o mais problemático e que faremos amanhã de manhã. Estamos, Glauber e eu, já naquele ponto de exaustão que não nos permite avaliar muito bem o resultado destes meses de trabalho, mas acho que tudo está muito bem resolvido. Vamos ver.

Na noite do debate, logo depois de Barreto falar, Maurício Gomes Leite (MGL) anunciou que leria o seu “decálogo” sobre Terra em Transe.

MIS, 21h16
MGL – Primeiro: Eu acho que Terra em Transe toca uma verdade desagradável de maneira desagradável. Ou seja, Terra em Transe fere as ideias prontas, o pensamento ordenado, os conceitos sólidos da direita e alguns slogans imutáveis da esquerda.

Uma vez enunciadas as nove proposições restantes, a palavra foi passada a Fernando Gabeira (FG). O jornalista disse se sentir “muito solitário no panorama intelectual brasileiro” por rejeitar o filme integralmente, e dirigiu-se a Gomes Leite.

FG – A sua primeira proposição, segundo a qual Terra em Transe fere alguns slogans imutáveis da esquerda, está baseada na tese que você já defendeu e que muitos defendem da ambiguidade do filme. Pois eu queria perguntar o seguinte: se os personagens que nós, os contrários ao filme, consideramos um recorte de uma experiência e de uma leitura mal-adaptadas, se eles são ambíguos ao invés de confusos, como é que dentro dessa teoria da ambiguidade vocês explicariam a rigidez catatônica dos símbolos do filme? Por exemplo, a Igreja, os líderes populares e a Explint^[2] são monoliticamente maus. Segundo: a Igreja é apresentada de uma forma única, monolítica. Terceiro: os líderes populares, que não são bons nem são maus de uma forma maniqueísta, são apresentados também de uma forma rígida. Dessa forma, eu pergunto: o filme contestou alguns slogans da esquerda ou adensou alguns slogans fáceis da esquerda?

MGL – Gabeira, quais são mesmo os símbolos rígidos do filme que você mencionou?

FG – A Explint não é um símbolo?

MGL – Não, a Explint não é um símbolo. A Explint é uma realidade.

FG – É uma realidade, pois bem. E como realidade qual é a contradição que ele mostra dela no filme? […]

MGL – Primeiramente, eu não vejo símbolos no filme, entendeu? O filme é, quando muito, alegórico, o que é muito diferente de ser simbólico. Depois, quando você se refere ao problema da Explint, que ela não tem contradições, a Explint é uma entidade colocada no filme como uma referência a um tipo de realidade. Ela não age, ela não tem carne, ela não tem sentimento, é evidente. Quando eu disse contradições, é uma contradição de personagem ou contradição de situações. A Explint não faz parte de uma situação, a Explint é uma referência. O problema do padre, eu não vejo como a Igreja esteja resumida no padre que acompanha o Vieira. Você disse que a Igreja é um bloco monolítico no filme, mas o filme normalmente tem a tendência – e que eu acho positiva e válida – de reduzir todos os personagens e todas as situações a blocos: ao bloco Vieira, ao bloco Diaz, ao bloco Paulo Martins, ao bloco Sara.

FG – O bloco Igreja, o bloco líder popular e o bloco Explint são monolíticos. Eles não vivem contradições. Eles são unicamente maus.

Segundo Gabeira, para que houvesse entendimento entre as pessoas favoráveis e aquelas contrárias a Terra em Transe, e para que o próprio filme fosse compreendido, era necessário que as duas partes em confronto abrissem mão de “posições muito rígidas”, o que certamente não aconteceu naquela noite.

Maurício Gomes Leite dissera, em seu decálogo, que Terra em Transe oferecia, num país em crise, “uma feroz interrogação e muito desencanto”, proposição que Gabeira contestou.

MIS, 21h22
FG – Eu acredito que Terra em Transe não ofereça nenhuma interrogação. O personagem principal, que é Paulo Martins, me parece aquele personagem de um filme chinês que se atira nas correntes da história. Existe uma deixa muito importante, uma deixa filosófica no filme: ele diz que quer o absoluto e procura o absoluto como místico, isto é, um absoluto que exclui o homem. Esse tipo de caminho para o absoluto é o tipo de caminho que no próprio filme é contestado pela posição de Sara, que seria a afirmação do filme. Sara, para conseguir o absoluto, ou para atingir o infinito, começa por uma coisa que ele se recusou a fazer, isto é, assumir integralmente a condição humana com todos os seus limites, com todas as suas deficiências. Eu acho que Paulo Martins é apenas um candidato a super-homem que ia fatalmente desaguar naquelas teorias reacionárias que no final acabou defendendo. E acredito também que ele simplesmente eludiu o problema dele e mergulhou nas correntes da história ou mergulhou em busca da beleza ou da poesia sem que tivesse realmente se reconhecido. Portanto, eu acho que o filme não lança nenhuma interrogação. Ele lança uma afirmação errônea, porque se existe uma possibilidade de revolução, ou uma possibilidade de um homem pegar uma metralhadora ou um homem sair com uma metralhadora, esse homem nesse momento está afirmando o máximo da singularidade dele. É preciso que ele entre inteiro. Uma revolução, uma posição dessa, não se toma [estando] mutilado, sem que se resolvam os problemas dele que não foram resolvidos no filme.

Quando afinal a primeira cópia de Terra em Transe ficou pronta, no final de fevereiro, Glauber e o produtor do filme tinham dois objetivos imediatos: que o longa-metragem fosse liberado pela censura e selecionado para o Festival de Cannes, não necessariamente nessa ordem.

O prazo para apresentar o filme à Comissão de Seleção do Itamaraty, encarregada na época de indicar o representante oficial do Brasil na competição francesa, chegou ao fim no dia 25 de fevereiro. Desde a semana anterior, notas publicadas no Jornal do Brasil afirmavam que Glauber tinha recebido um pedido, do Festival de Cannes, para que enviasse com urgência uma cópia de Terra em Transe diretamente ao comitê organizador do evento, em Paris. Os textos na imprensa garantiam que “mesmo que não seja classificado na seleção do Itamaraty, o último filme de Glauber Rocha está com sua presença assegurada em Cannes”.

No dia 10 de março foi anunciado pelo Itamaraty que Todas as Mulheres do Mundo, de Domingos de Oliveira, era o filme que seria apresentado ao Comitê de Seleção do Festival como representante oficial do Brasil em Cannes.

Nessa altura, o produtor de Terra em Transe, Zelito Viana, já estava em Paris com uma cópia do filme – que seria exibida ao comitê do festival assim que fosse legendada em francês. O filme havia cruzado o Atlântico na bagagem pessoal do Zelito, sem passar pelo trâmite burocrático de obter uma licença de exportação – e entrara na França de maneira também “irregular”, sem ser liberado pela alfândega. Terra em Transe tampouco havia sido apresentado, no Brasil, ao Serviço de Censura do Ministério da Justiça.

No dia 19 de março, o Jornal do Brasil registrava que Terra em Transe havia sido aprovado pela direção do Festival de Cannes, no dia 15, para participar da mostra competitiva. Apesar da precisão da data, não há outras referências de que a escolha do filme já tivesse sido confirmada formalmente àquela altura. A mesma reportagem, publicada em página inteira do Caderno B, reproduzia pela primeira vez a apresentação de Terra em Transe que Glauber havia escrito para o press-book.

Com meu filme, não pretendo provar absolutamente nada. Pretendo, sim, abrir o tema do transe, ou seja, da instabilidade das consciências. […] Utilizo a fantasia como já havia feito em meu primeiro filme experimental, O Pátio, como meio de expressão. Não tenho a pretensão de fazer grandes filmes. Tenho a ambição justa de expressar a minha realidade da maneira que posso expressar. Viso todas as camadas de público. E, se meus filmes são herméticos, reconheço que isto é falha minha. Só me sentirei bem com o cinema no dia em que conseguir atingir o público, utilizando os recursos à minha disposição: os recursos da minha imaginação, da lógica e os recursos técnicos e econômicos. Além de tudo isso, existe a liberdade de ação e no Brasil existe a maior liberdade para um diretor de cinema. O essencial no nosso caso é falar com franqueza, para atingir a comunicação. Foi o que fez Domingos de Oliveira com Todas as Mulheres do Mundo. Foi uma vitória falar com franqueza de seu mundo e conseguir comunicação. Há diretores que falam com franqueza e não comunicam. Mas ninguém faz filme contra o público, [a] quem procuramos sempre atingir.

Dizem que mudei e pretendo ser gênio. Nada disso é verdadeiro. Não mudei, apenas evoluí culturalmente, como acontece com todas as pessoas que passam a viver num grande centro. O cinema continua sendo a minha grande paixão e por ele pretendo lutar cada vez mais para aprimorar meus trabalhos. Não sou gênio, sou um cineasta como muitos outros, que estou sempre disposto a dar o que tenho de melhor para o cinema nacional, que está no auge e este ano deverá ter os seus maiores lançamentos.

No final de março foi divulgado oficialmente que o Comitê de Seleção do Festival de Cannes não aceitara Todas as Mulheres do Mundo para participar da mostra competitiva. Ao mesmo tempo, começaram a circular as reações das primeiras pessoas que assistiram a Terra em Transe, no Brasil, em sessões privadas. Alguns teriam considerado o filme da “linha do cinema intelectualizado”. Outros, achado “genial”, e teria havido também quem o julgasse “caótico, difícil” – polarização de opiniões que perduraria para sempre.

No início de abril, a primeira página do Correio da Manhã informava: “O Itamaraty, em face da recusa de sua indicação de Todas as Mulheres do Mundo, de Domingos de Oliveira, não aceita a sugestão do Comitê de Seleção do Festival de Cannes no sentido de que Terra em Transe, de Glauber Rocha, substitua o primeiro.”

Segundo o relato de Zelito Viana, quando o Comitê de Seleção de Cannes assistiu a Terra em Transe, em Paris, o secretário-geral do festival, Robert Favre le Bret, o chamou, disse que o filme estava selecionado, mas que, para oficializar a escolha, precisava de um comunicado do Itamaraty. Era importante que o governo brasileiro dissesse que não se opunha à participação de Terra em Transe na mostra competitiva do festival. Para que fossem transmitidos ao Itamaraty, Zelito ditou então para Glauber, pelo telefone, em francês precário, os termos do telegrama solicitado por Favre le Bret. E nos dias seguintes, ficou na expectativa de que o escritório do festival recebesse o nihil obstat do Brasil.

A chancela do Itamaraty, exigida por Cannes, também interessava ao diretor e aos produtores de Terra em Transe. Daí por que Glauber tenha inclusive apelado a uma autoridade do governo, o ministro das Relações Exteriores, Magalhães Pinto, pedindo que ele reparasse o quanto antes “uma possível injustiça, não só a um produtor como ao próprio movimento do cinema brasileiro”.

Hélio Pellegrino (HP), que segundo Nelson Rodrigues havia reconhecido a genialidade de Terra em Transe numa conversa telefônica entre os dois, chegou atrasado ao debate. A memorável eloquência do psicanalista, sua paixão ao falar, além do brilho que o caracterizava não sobrevivem plenamente na transcrição do registro em áudio feito pelo MIS naquela noite. Hélio assumiu a liderança dos defensores de Terra em Transe, dominou a discussão e, se não chegou a converter Gabeira, deu impressão de ter abalado algumas das convicções do jornalista.

MIS, 21h37
HP – Minha opinião a respeito do filme é a seguinte: eu considero que Terra em Transe é, do ponto de vista fílmico, do ponto de vista de cinema, o maior filme brasileiro já feito em nossa terra. Além disso, o filme tem uma imensa importância cultural, porque o filme é a honrada confissão de um impasse. Um companheiro aqui [referindo-se a Gabeira] afirmou que o poeta Martins é um projeto de super-homem. Eu não estou de acordo. Ele é apenas um projeto de homem numa terra indolente, numa terra mágica e mística em sentido primitivo, que espera da Providência a solução para os seus problemas. Eldorado caiu num impasse, e nós provavelmente conhecemos bem esse impasse. E, dentro de uma estratégia de acomodação, não foi possível solucionar o problema de Eldorado. Esta é a vivência do personagem, que é contraditório, que é dialético, que inclusive, para responder a uma objeção sua [Gabeira], o personagem dialetiza a Explint, dialetiza os blocos, porque ele se aproximou de Diaz, ele teve esperança em Diaz, ele pretendeu, exatamente através de uma solução reformista, ou de uma solução de compromisso, resolver o seu problema existencial e o problema de Eldorado. E essas soluções de compromisso faliram. E o poeta, consciente da sua falência, resolveu ser talvez aquele que primeiro resolveu pagar com o preço da própria vida a solução do problema.

Gabeira disse que considerava difícil se aproximar dos personagens de Terra em Transe. Perguntou então ao psicanalista por que nos comunicamos muito melhor, por exemplo, com os personagens da peça Pequenos Burgueses, de Górki, ou os de Rocco e Seus Irmãos, o filme de Visconti. “Eu não tenho propriamente uma explicação”, disse Hélio. E continuou:

HP – Eu tenho um exemplo. Se nós quisermos medir o valor de alguma coisa pela receptividade que tem essa coisa junto ao público, então nós teremos que eleger o Chacrinha presidente da República! [risos da plateia] Porque ele tem uma receptividade fantástica. Então esse critério me parece falho, meu caro, porque o Chacrinha tem um ibope formidável, entretanto o Chacrinha realmente, apesar de ser um homem divertido, um homem engraçado, um homem curioso, ele não exprime culturalmente qualquer problema dramático da realidade brasileira. Ele é um fato cultural respeitável. Inclusive eu gosto muito do Chacrinha, agora, eu não o ponho como metro para medir valor de obras de arte.

Para que Terra em Transe pudesse ser o representante oficial do Brasil no Festival de Cannes, além da concordância do Itamaraty, era preciso conseguir a liberação pelo Serviço de Censura de Diversões Públicas.

A chamada “requisição de censura” foi apresentada em 10 de abril de 1967, 23 dias antes da data marcada para a estreia do filme no festival. Na contracapa do processo está carimbado “Interditado” e “11 de abril”, dia seguinte ao da solicitação. Um parecer pedindo a interdição de Terra em Transe foi dado, de fato, em 11 de abril, mas os cinco restantes só foram entregues ao longo da semana. Todos fazem um resumo do enredo, antes de apresentar suas recomendações:

(1º) – Fora o enredo, apresenta quadros da miséria do povo, seus anseios de vida melhor, seu apoio a políticos demagogos que se tornam seus algozes, apoiados pela força militar e civil. Fazem takes conclamando o povo à revolta armada, em represália aos governos demagogos e opressores que o fazem sofrer privações. Nada poderá ser alegado em favor da liberação do filme por parte dos interessados, principalmente por visarem, com o mesmo, o sensacionalismo das coisas proibidas, inclusive com prováveis campanhas acintosas ou subterrâneas envolvendo o bom nome da Censura;

(2º) – O filme mostra exatamente – ou por aí – o que era este país antes de 31 de março [de 1964]; prometia-se muito ao povo e depois o abandonava. Depois dessa data ocorreu exatamente o contrário: não se fez mais promessas mirabolantes ao povo, mas sim, e somente, aquilo que é exequível. Por isso, as críticas do filme nesse ângulo: injustiças no campo, corrupção administrativa, populismo falso e enganador são fatos que só foram combatidos pelo governo revolucionário. Aí o filme é construtivo e poderia ser mostrado inclusive para avivar a memória de muitas pessoas sobre situações vergonhosas que realmente existiram neste país;

(3º) – a película em apreço tem um enredo totalmente confuso, talvez um subterfúgio de que tenha lançado mão o autor Glauber Rocha para poder realizar uma obra de fundo nitidamente subversivo sem ser molestado pelas autoridades de nossa pátria. […] entre outras coisas, os mesmos chavões usados em outros filmes, como Os Fuzis, são usados nesta película, tais como: fome do povo, luta pela posse da terra, influência da Igreja no Estado, o povo pegar em armas para defender seus bens e para ter um governo decente etc. são empregados sempre, como um metódico conta-gotas…

Apenas um dos seis censores sugeriu a liberação de Terra em Transe para maiores de 18 anos. Outro requisitou o roteiro do filme, e um terceiro se absteve de opinar. Ficou definida, assim, por 3 votos a 1, a interdição, divulgada no dia 19 de abril, quando Glauber já estava na França.

A justificativa oficial para proibir a exibição de Terra em Transe em todo o território nacional foi “o modo irreverente com que é retratada a relação da Igreja com o Estado”; conter “mensagem ideológica contrária aos padrões de valores culturais coletivamente aceitos no País”; “ser a tônica do filme a prática de violências como fórmula de solução de problemas sociais”; incluir “sequência de libertinagem e práticas lésbicas”; infringir “várias alíneas do Artigo 41 do Decreto nº 20 493, de 24 de janeiro de 1946”.

Após mais de uma hora de intervenções, o debate seguia animado no MIS. Joaquim Pedro de Andrade (JPA) fez sua primeira intervenção nessa altura, respondendo a Gabeira. Logo em seguida falamos eu e, mais uma vez, Hélio Pellegrino.

MIS, 22h18
FG – Muitas pessoas acham que a linguagem do filme é uma linguagem empolada e de mau gosto literário. Pois bem. E muitas pessoas, os que defendem, afirmam que isso foi escolhido intencionalmente. É certo, também. Agora, eu pergunto, para acrescentar: Nós temos possibilidade de aferir esteticamente essa escolha assim deliberada do mau gosto?

JPA – A poesia se encontra, no mundo moderno da cultura de massa, numa espécie de impasse de comunicação. E o filme do Glauber dá uma abertura para a poesia e a poesia resulta por isso retórica, porque é uma poesia inserida no contexto de um filme, é uma poesia gritada para as massas. E quem quer se fazer ouvir pelas massas tem que apelar pra essas coisas, tem que usar uma fala diferente. Não pode ter bom gosto, porque a massa não escuta bom gosto.

FG – Mas nesse ponto não atingiu então…

Sérgio Augusto (SA) – Um momento, Gabeira, o Eduardo Escorel tem uma complementação.

Eduardo Escorel (EE) – A poesia está num impasse de comunicação e, por isso mesmo, ela é a maneira perfeita de um homem que está num impasse se exprimir. Ele está num impasse durante todo o filme, numa dúvida permanente. E, a maneira pela qual o Glauber escolheu de construir o seu personagem, eu não posso imaginar uma maneira mais adequada, que complemente mais a indecisão do personagem. A linguagem do Paulo Martins, a linguagem de todos os personagens, é a expressão do que eles são.

HP – Seria incrível que um homem, ao morrer, que um homem cheio das mais graves contradições, dissesse um soneto de Bilac quando fuzilado pela polícia.

FG – Às vezes diz.

HP – Bem, se diz é um parnasiano incurável, e isso a nós não nos interessa. [risos] Esse é o problema. [risos e aplausos] Se o sujeito ao morrer recita um soneto de Bilac, esse homem a mim não me interessa.

FG – À vezes ele recita.

HP – Então, a morte é uma coisa inclusive de mau gosto. A morte naquela situação é uma coisa incômoda e de mau gosto. Não há nada mais de mau gosto do que morrer. Então não vamos pedir que este poeta ao morrer, e morrer em condições dramáticas, seja um Paul Valéry, ou seja um parnasiano, ou seja um Raimundo Correia. Nesse sentido, eu creio que a linguagem do filme, a poesia do filme, é absolutamente adequada, e o filme nos atinge com um poder de impacto formidável. Se a linguagem do filme estivesse errada, se a poesia do filme não fosse uma poesia viva, como é que essa poesia nos atinge tão intensamente?

Hélio Pellegrino, pouco a pouco, tomava conta da discussão. Após defender a linguagem do filme, o psicanalista fez uma espécie de síntese da trajetória de Paulo Martins, o personagem – poeta e jornalista – cujo envolvimento com a política, na fictícia Eldorado, conduz a narrativa de Terra em Transe.

HP – O poeta não é um suicida, ele é o único guerrilheiro num país indolente, num país que não tomou uma consciência crítica profunda dos seus problemas. E digo mais: tomar consciência crítica e dialética dos problemas não basta. É preciso uma decisão interna, uma decisão heroica algumas vezes, capaz de dar vida à crítica lúcida, à crítica dialética de uma situação. Nós não podemos abandonar a dimensão existencial do homem, e este me parece um dos méritos fundamentais do filme de Glauber Rocha. É uma crise política dentro de um homem, é uma crise político-existencial de um homem, e o filme exprime a decisão heroica de um homem de dar a sua própria vida para a solução do problema de um país. Ele poderia inclusive ter continuado vivo. Agora, quem quer salvar um país tem que se dispor a morrer.

FG – Tem que evitar o suicídio.

HP – Sim, certo.

Uma notícia publicada na primeira página do Correio da Manhã, dias depois da proibição de Terra em Transe, informava que a comissão organizadora do Festival de Cannes havia confirmado a apresentação do filme para o dia 3 de maio. “O secretário-geral do Festival, Favre le Bret, anunciou que […] comunicou-se com o Itamaraty, que não colocou nenhuma objeção à película”, dizia o jornal. A informação foi desmentida no dia seguinte, em outra nota, publicada também na primeira página do Correio da Manhã: “Fontes do Departamento de Polícia Federal informaram ontem, em Brasília, que o filme Terra em Transe não poderá ser exibido no Festival de Cannes por estar interditado pelo Serviço de Censura, acrescentando não acreditar que o Ministério das Relações Exteriores permita sua participação naquele certame.”

Após alguns dias de angústia em Paris, Zelito Viana já havia praticamente perdido as esperanças quando recebeu um telefonema eufórico do festival: “Tudo certo, Terra em Transe está convidado oficialmente para a mostra competitiva.” Ao ouvir os termos do telegrama assinado pelo chefe do Departamento Cultural do Itamaraty, porém, Zelito percebeu que o texto era igual, sem tirar nem pôr, ao que ele ditara para Glauber. Ficou feliz, mesmo sabendo que o telegrama fora “fabricado”.

Na segunda-feira, 24 de abril, faltando três dias para a abertura do Festival de Cannes, a empresa produtora de Terra em Transe recorreu da proibição do filme pela Censura. Dois dias depois, o ministro da Justiça, Gama e Silva, assistiu ao filme em Brasília, acompanhado do coronel Florimar Campello, chefe do Departamento de Polícia Federal.

Nessa ocasião, Gama e Silva transmitiu sua opinião sobre Terra em Transe apenas ao coronel Campello. Segundo notícia do Correio da Manhã, “fontes oficiosas garantiram que não encontraram nenhum fator de ameaça à segurança”, e se dizia que o filme seria liberado.

De fato, o recurso da produtora foi deferido, em 1º de maio, dois dias antes da estreia do filme no Festival de Cannes. A exibição de Terra em Transe deixou de ser proibida no Brasil, passando a ser vedada para menores de 18 anos. Não foram impostos cortes. A única condição para liberar o filme foi dar um nome ao personagem que nos créditos aparecia como “Padre”.

A decisão, que trazia a assinatura do coronel Campello, relacionava o que havia sido levado em consideração para decidir liberar o filme. Dizia (1) “ser sutil a mensagem ideológica contida na película examinada, somente percebida por um público esclarecido e que por isso mesmo não se deixará impressionar por ela”; (2) que “o filme ressalta o drama de consciência de um idealista, envolvido pela atuação demagógica de falsos líderes políticos que, ludibriando a credulidade do povo, com promessas que visavam apenas à obtenção do seu voto, o esquecia logo que eleitos, e mesmo o reprimia com violência quando reclamava aquelas promessas, por perturbar o gozo da vida fácil e irresponsável a que se entregavam”; (3) que “esse era o estado de espírito reinante antes de 31 de março de 1964, repudiado pelo povo brasileiro naquela memorável campanha que o levou às ruas de nossas cidades, em protesto cívico, e nos conduziu ao movimento redentor daquela data, e que, portanto, o nosso povo suficientemente esclarecido, a ação do governo então instalado, do que o sucedeu e dos que se sucederem jamais permitirão que retorne, apesar do nefasto procedimento dos saudosistas”.

O certificado do Serviço de Censura de Diversões Públicas, tornando Terra em Transe “impróprio até 18 anos” e “livre para exportação”, só foi expedido no dia 8 de maio, data do lançamento no Rio de Janeiro. Já haviam se passado, então, cinco dias da estreia do filme no Festival de Cannes.

Diretora do Departamento de Imprensa do Festival de Cannes, Louisette Fargette deu a Zelito Viana a missão de garantir a presença de Glauber na entrevista coletiva, depois da sessão de Terra em Transe. Três anos antes, ele não havia ido ao encontro dos jornalistas após a sessão de Deus e o Diabo na Terra do Sol, causando certo alvoroço. Fargette não queria correr o risco de outro forfait.

Na manhã da sessão para a imprensa, Glauber e Zelito tomaram café juntos no pequeno hotel da rue d’Antibes onde estavam hospedados. Depois, foram andando lentamente pela Croisette em direção ao Palácio do Festival, onde Terra em Transe ia ser exibido. A caminhada foi ficando cada vez mais lenta, contou Zelito. A todo momento, Glauber parava. Dizia que estava passando mal e que não iria à conferência de imprensa. Zelito o amparava e ia repetindo em forma de cantilena o título do segundo filme de Francis Ford Coppola, programado para ser projetado imediatamente depois de Terra em Transe: You’re a Big Boy Now, lançado no Brasil com o título Agora Você É um Homem.

Segundo o enviado especial do Correio da Manhã, Sérgio Motta, o “público não gostou” de Terra em Transe, mas a crítica especializada aplaudiu. “Ao comparecer para a entrevista à imprensa, Glauber foi recebido com palmas por mais de 100 jornalistas presentes”, escreveu Motta. Zelito contou que, cinco minutos depois de começar a falar, Glauber já havia demitido os tradutores e se dirigia diretamente à audiência. Falava em francês e inglês, com grande desenvoltura. “Ninguém entendia absolutamente nada, mas todos se divertiram muito.”

Entre os relatos das agências de notícias, houve quem escrevesse que Terra em Transe era uma “obra que pôs a dormir todos os espectadores”. Para o jornal Le Monde, em contrapartida, era “soberba, de inspiração livre e de loucura poética”. “Uma espécie de ópera grandiosa, às vezes um pouco longa, outras sublime, em que os poemas alternam com os diálogos e parecem ter a função dos recitativos.”

Quando o filme estreou no Rio de Janeiro, a maior parte da crítica carioca rejeitou Terra em Transe. No Jornal do Brasil e no Correio da Manhã, em textos dos dias 10 e 11 de maio, a adjetivação dos críticos titulares ainda hoje sugere uma forte prevenção pessoal: “Passo em falso”; “obra-prima de indisciplina narrativa”; “despreparo para uma vertente política”; “clímax da antitécnica – é o caos ou só um disparate”; “alegoria desordenada”; “regressão desconcertante”. Dizia-se que o excesso era “a doença desse filme castigado em todo o curso pela procura de brilho pessoal do diretor, empenhado em bater o recorde mundial do barroco”; que o filme era “ininteligível”; “uma fatigante sucessão de fatigantes clímax e efeitos de brilhantismo”.

Que diretor resistiria a um rolo compressor desses?

Glauber, por sua vez, rejeitava a maior parte dos filmes que haviam sido apresentados no Festival de Cannes, para ele “mais um desfile da crise do cinema”. Considerava o vencedor da Palma de Ouro, Blow-Up – Depois Daquele Beijo, de Michelangelo Antonioni, a “mais bela paginação em cores do cinema moderno, clássica, brilhante e vazia”.

Terra em Transe recebeu, em Cannes, o Prêmio Luis Buñuel, atribuído por críticos espanhóis, e também o prêmio da Federação Internacional de Críticos de Cinema (Fipresci), concedido a Glauber Rocha, por críticos de vinte países, pela “originalidade com que expressou uma situação que compromete o destino do homem latino-americano e o de todo o mundo”. Glauber disse se sentir recompensado: “As críticas obscuras feitas no Brasil contra meu filme ficam agora superadas pela opinião de um comitê internacional de críticos da melhor qualidade.”

Ainda assim, o massacre persistiu. De onze críticos que opinaram sobre Terra em Transe no quadro de cotações do Correio da Manhã, sete deram bola preta ao filme, e dois acharam que a obra valia quatro ou cinco estrelas. No Jornal do Brasil, as avaliações foram mais equilibradas. De oito críticos, um deu bola preta, três deram uma estrela, dois quatro estrelas e dois cinco estrelas, resultando na cotação média de três estrelas.

O ministro da Justiça, Gama e Silva, tinha impressão semelhante à dos mais severos detratores de Terra em Transe. Paradoxalmente, sua avaliação crítica ajudou o filme a ser liberado. Sabe-se disso por uma improvável conversa com o cantor Roberto Carlos, na qual se falou do filme de Glauber.

No mesmo dia do debate no MIS, à tarde, Gama e Silva se reuniu com o autor de Quero que Vá Tudo pro Inferno na sede da Polícia Federal em São Paulo. A notícia do encontro, publicada no Jornal do Brasil, informava que o ministro relatara ao cantor suas impressões sobre Terra em Transe.

Segundo um amigo do cantor, identificado como “um adepto do iê-iê-iê”, testemunha da conversa a portas fechadas, o ministro teria dito que a sessão de Terra em Transe havia sido “tão chata que um dos espectadores chegou a dormir”. “Chegamos até a pensar que o operador tivesse trocado os rolos do filme, pois ninguém entendeu nada. Decidimos liberá-lo imediatamente, pois se tivesse mensagem subversiva, dificilmente o povo a entenderia.”

O objetivo real da audiência pedida por Roberto Carlos era obter isenção das taxas alfandegárias devidas para liberar um Jaguar E-type 1968 que ele havia ganhado da CBS. Segundo a reportagem do Jornal do Brasil, o ministro prometeu levar o caso ao presidente da República.

O carnavalesco Clóvis Bornay (CB), que havia atuado como figurante em duas sequências de Terra em Transe e acompanhava o debate no Museu da Imagem e do Som em pé, no fundo da plateia, pediu a palavra. Ele se dispunha a explicar por que o filme não era entendido.

MIS, 23h10
CB – Talvez a pessoa indicada para responder por que não entendeu o filme seja eu, que participei dele. Fui convidado, não sei por quê, sem conhecer o enredo, e participei do filme. Então, no momento, procurei tirar minhas conclusões do que estava acontecendo, porque não sou ator, nunca havia participado de um filme antes e procurei atingir o pensamento do diretor do filme e do fotógrafo que acompanhava com a máquina pra saber o que eles queriam que eu fizesse, porque nada me foi dito.

LCB – Você é um elemento decorativo do filme. [risos]

CB – Muito obrigado. [risos e aplausos] Então eu procurei atingir o pensamento do diretor da seguinte forma: eu com uma fantasia de imperador, segurando uma coroa, coroando uma pessoa que eu não sabia por que ele fazia aquele discurso… [muitos risos e aplausos] E no momento, querendo dar o melhor de mim na participação do filme, ou pelo menos não prejudicar o filme, imaginei que eu estava ali representando o poder, que aquela coroa era o poder. E quando entrou o Jardel, na cena mais bonita que foi cortada, que eu não vi quando fui assistir ao filme, com uma metralhadora e que invade o palácio, seguido pelo povo andrajoso, que também não aparece no filme – o moço aqui [referindo-se a mim, montador do filme] cortou as cenas melhores –, [risos] metralha ali toda aquela corte, eu não deixei cair a coroa. Eu morri de pé! [aplausos e risos] Ali, no momento, eu pensei: “Mas como este poder vai cair assim das minhas mãos? Não é possível!” [risos e aplausos] O Glauber Rocha, que já está sendo considerado gênio, no momento disse: “Bornay, maravilhoso!” [risos] Eu morri em pé, segurando a coroa. Ele [Glauber] diz então para o Jardel: “Atire esta metralhadora no chão e segure a coroa do Bornay.” Neste momento, eu senti que o poder não estava mais em minhas mãos, tinha passado para o povo, e caí morto em cima do Paulo Autran. Não havia mais razão para eu estar de pé. [risos] Quando o Glauber, num entusiasmo pela cena, que ele achou grandiosa, desmaiou. [risos] Então, seguindo a cena, o diretor grita para o Jardel, o Paulo no filme: “Largue a coroa do Bornay.” E eu dei um grito: “Não!” [risos] Porque ia estragar a minha coroa. Não era o poder que ele ia jogar no chão, não, era a minha coroa que estava me preocupando no momento.

EE – Eu acho o depoimento do Clóvis Bornay muito interessante. A maioria das coisas que o Bornay contou é absolutamente verdadeira. Eu acho que você disse que o Glauber desmaiou? [risos. Bornay fala algumas coisas inaudíveis ao fundo] Com exceção dessa afirmação, porque, por acaso, embora eu não participasse da equipe de filmagem, eu estava presente e posso afirmar que o Glauber não desmaiou, que realmente uma pessoa caiu, foi a pessoa que estava filmando porque tropeçou numa escada. Estava filmando com a câmera na mão numa escada, mas realmente… Pois é, estraga um pouco da graça, mas são os fatos. [risos]

O debate prosseguiu por mais uns quinze minutos. Mas, depois dessa apoteose, não restava muito mais a dizer.

Em menos de 24 horas, a vida imitava a arte duas vezes – o encontro de Roberto Carlos com Gama e Silva e o depoimento de Bornay no MIS poderiam ser incluídos em Terra em Transe.

A personalidade de Glauber não admitiria silenciar diante dos comentários, em alguns casos pessoais e injuriosos, feitos a Terra em Transe no Brasil. Cinco dias depois do debate, com o filme em cartaz em apenas um cinema no Rio, a coluna de José Carlos Oliveira, no Jornal do Brasil, reproduziu “O grito de Glauber Rocha” dirigido aos “ilustres críticos de cinema”:

Senhores,

Felizmente a vossa opinião não decide nada sobre minha carreira.

Os senhores, que antes me chamaram de gênio, agora me chamam de burro. Devolvo a genialidade e a burrice. Sou um intelectual subdesenvolvido como os senhores, mas diante do cinema e da vida, tenho pelo menos a coragem de proclamar a minha perplexidade. O cinema não me interessa na medida em que interessa aos senhores. O cinema para mim é um meio, até mesmo para o meu suicídio, como poderia ser também um revólver. Eu tenho coragem de apertar o gatilho, os senhores não têm nem a humildade de analisar um filme novo que não respeita as ideias dos mestres tradicionais do cinema, que formaram o vosso tranquilo aprendizado. De hoje em diante eu dispenso a vossa opinião sobre meus filmes passados e futuros. Com a pretensão de quem assume seus riscos rumo a um caminho que não é nem o do servilismo, nem o da impotência, nem o da contemplação, eu vos respondo com uma frase do meu amigo e mestre Heitor Villa-Lobos: “As minhas obras são cartas à posteridade, de quem não espero resposta.” Terra em Transe não é genial porque não é de nenhum dos cineastas que os senhores gostariam de encontrar para logo fazer as vossas rebuscadas e doentias análises. Terra em Transe sou eu, Glauber Rocha, 28 anos, brasileiro, possivelmente vítima de algumas doenças físicas e mentais contraídas em nossa fauna e flora. Entre a glória de Deus e o Diabo e o fracasso de Terra em Transe, quem sobra sou eu: não faço filmes, estou construindo uma obra. A história sem começo nem fim, cheia de som e de fúria e que não significa absolutamente nada, tem mais significado do que as teorias geradas na velhice de vossos mitos infantis. Não foi preciso que vinte críticos internacionais, em Cannes, dessem um prêmio a Terra em Transe para que eu tivesse maior segurança sobre a originalidade e significação deste filme. Não cultivo respeitos pela cultura europeia e, pelo contrário, acho que nossa cultura começa do zero. Começa da histeria gerada pela fome. Serei sempre, por isto, uma peça incômoda em vossa profissão.

A carreira comercial de Terra em Transe, no Rio, foi breve. Após estrear em seis cinemas, no dia 8 de maio, o circuito foi logo ampliado para dez salas. Houve um momento, na semana seguinte, em que estava sendo projetado somente em dois cinemas. Duas semanas depois da estreia, estava em exibição apenas no Alvorada, um pequeno cinema de arte, em Copacabana, e encerrou a carreira comercial em julho, no Lagoa Drive-In. Deve ter sido uma experiência inesquecível assistir a Terra em Transe no drive-in.

Em julho, Glauber, ainda no exterior, escreveu de Paris a Jean-Claude Bernardet, sem maiúsculas, mas respeitando a ortografia:

sou e continuo sendo cada vez mais contra o cinema de denúncia, discursivo e psicológico. quando digo contra, não é que seja contra que outras pessoas façam. sou contra eu fazer. minha ideia agora é que não podemos fazer um cinema revolucionário numa linguagem velha. linguagem velha, para mim, é o compromisso com o realismo flaubertiano. com o teatro gorki_tchekhov_shaw, com a estética de lukács. O cinema tem de entrar no território da linguagem como a américa no território da revolução. sinto que isto se aproxima. a boa consciência de uma arte que se diz de esquerda porque comunica usando a velha linguagem é a pior. todas as mulheres comunica. mas comunica o quê? o otimismo, o moralismo pequeno burguês, os valores de uma sociedade apodrecida. é um filme conformista, alegre, por isso comunica. comunica e aliena. comunica e silencia. comunica e colabora com o status. toda a esquerda festiva louvou todas as mulheres e ninguém ousou criticar este terrível aspecto. o mal nos ronda, a mim e a você e aos amigos. mas temos que gritar. terra, para mim, foi uma ruptura consciente, parto a fórceps, aborto, monstro, qualquer coisa que pudesse ser desastrosamente polêmica em vários níveis, do político ao estético. terra é a minha visão, é o pânico de minha visão. […] a grande chance e opção do cinema novo é justamente esta: incorporar a problemática brasileira num nível de expressão revolucionária e ferir o público. as massas alienadas pela imagem do imperialismo só ouvirão diálogos estilo todas as mulheres ou todas as donzelas. mas se a ferimos, com cargas pesadas, ela reage, se bem que em minoria, mas a abertura de fronts polêmicos são mais incendiados e duradouros. no outro plano, só acredito em filme dialético, 10 minutos, 16mm, para ser exibido no meio das favelas ou dos camponeses. nada de fazer drama de camponês para burguês. tem-se que ir lá, porque com a burguesia, para mim, terminou o tempo do diálogo verbal discursivo. você leu o debray?

Régis Debray lançara em março daquele ano Revolução na Revolução? Luta Armada e Luta Política na América Latina, livro inspirado pela atuação política de Ernesto Che Guevara e escrito em Havana após longas conversas com Fidel Castro. Ao expor a noção de “foquismo”, Debray preconizava a multiplicação prioritária de focos de luta armada, deixando para depois a ação política, projeto que viria a influir nas opções de grupos de esquerda no Brasil.

Sob o impacto da morte do Che, na Bolívia, em outubro de 1967, Glauber declarava à revista Positif:

Personagens como Paulo Martins ou Antônio das Mortes não me interessam mais. Eu acho, por exemplo, que Che Guevara é o verdadeiro personagem moderno, quer dizer que, saído da burguesia, ele não serve à burguesia, toma posição contra ela. É o verdadeiro herói épico, nem o intelectual, como Paulo Martins, nem o primitivo, como Antônio das Mortes. […] Acho que a resposta às dúvidas de um personagem como Paulo – dúvidas que aliás caracterizam toda minha geração e eu mesmo – é a figura de Guevara. […] Tudo me leva neste momento a fazer um filme sobre um personagem como ele.

Depois de nove meses no exterior, período em que esteve na França, Alemanha, Suíça, Itália, Canadá e Estados Unidos, Glauber voltou ao Brasil no dia 16 de dezembro de 1967. Além dos prêmios recebidos em Cannes, trazia outros atribuídos a Terra em Transe em Locarno e Havana.

Ainda no aeroporto, declarou que não havia ido a Londres porque não era “grã-fino”. “Não vou a boate, não sou elegante e não falo inglês. Que vou fazer em Londres, se o meu negócio é o cinema?” Disse também que estava impressionado com os novos filmes de Jean-Luc Godard, A Chinesa e Week-End: “Eu considero Week-End o mais importante filme da história do cinema: é uma revolução total, tanto no tema como na maneira de contar. […] Depois que vi Week-End, confesso que fiquei com vontade de desistir de fazer cinema.”

Não foi o que aconteceu. Em 1968, filmou Câncer, em quatro dias, e no segundo semestre, O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro – concluído a tempo de participar, em maio do ano seguinte, da mostra competitiva do Festival de Cannes, no qual Glauber recebeu o prêmio de Melhor Diretor, ex aequo com Vojtĕch Jasný, pelo filme Todos Bons Cidadãos. Era o triunfo que ele não havia conhecido com Terra em Transe. Vinha, contudo, acompanhado de um travo amargo: sem ter conseguido recursos para realizar América Nuestra, filme no qual Che Guevara seria o herói, Glauber foi obrigado a retomar Antônio das Mortes, o personagem “primitivo” que em 1967 ele havia renegado.

No verão europeu de 1969, Godard reconheceu em Glauber um aliado, pedindo sua ajuda para “destruir o cinema”. Em artigo publicado na revista Manchete, Glauber respondeu que estava em outra. “Meu negócio é construir o cinema no Brasil e no Terceiro Mundo”, disse.

Certa sensação de fracasso é inevitável para quem se afastou de Glauber a partir de meados dos anos 70. Era difícil lidar com sua personalidade ebuliente. Manter distância foi a única alternativa possível à medida que os horizontes dele se estreitavam, levando-o ao desespero.

Ao me convidar para montar Terra em Transe quando eu tinha 21 anos, Glauber fez um gesto de grande ousadia, para dizer o mínimo, do qual fui o grande beneficiário. Por isso, sou devedor de Glauber. O afastamento me impediu de resgatar a dívida. Quanto a isso, não há mais o que eu possa fazer.

Para quem participou da equipe de Terra em Transe, não há como reavaliar o filme, cinquenta anos depois, de maneira isenta. As restrições feitas na época, algumas sem qualquer fundamento, me surpreenderam. Eu era fascinado por Terra em Transe, em parte pela oportunidade de ter podido participar do novo filme do diretor de Deus e o Diabo na Terra do Sol.

Terra em Transe sempre me pareceu grandioso e perfeitamente compreensível. Em muitas sequências, eu reconhecia de imediato situações, personagens e a atmosfera que testemunhei, em janeiro de 1966, ao fazer a gravação do som para o documentário de Glauber Maranhão 66, sobre a posse de José Sarney como governador do Maranhão. Estivemos diante de situações de miséria extrema em São Luís e ao longo da extensa estrada de terra para Bacabal, algo que, para mim, foi uma experiência formadora.

Montar um filme no qual tudo era permitido e no qual quanto mais inesperada fosse a montagem, maior era a felicidade de Glauber, foi um aprendizado definitivo.

A primeira vez que revi Terra em Transe foi junto com Glauber, pouco mais de dois anos depois daquele maio de 1967. Os defeitos técnicos do som eram gritantes, mas saímos felizes da sessão. O filme parecia preservar a força, além de ter se tornado ainda mais claro com o tempo, impressão que só fez aumentar ao longo das décadas seguintes.

Jean-Claude Bernardet conta que projetou Terra em Transe, nos anos 70, em um festival de inverno na cidade de Areia, na Paraíba. O filme foi exibido, segundo o crítico, “num fim de tarde, para um público de lavradores, alguns descalços”. No dia seguinte, ao circular pela cidade, diversos homens se aproximaram para falar com Jean-Claude: “Eles tinham entendido perfeitamente quem era o senador e o governador. Relacionaram com a Arena e o MDB. Uma boa parte da significação do filme tinha passado. Um personagem que não recebeu nenhuma referência nessas breves conversas foi o Poeta. O Poeta é problema nosso, e não deles. O senador e o governador são problemas deles, e eles entenderam. Qualquer generalização a partir dessa projeção seria equivocada, mas não é verdade que o filme só possa ter um público de letrados.”

A crítica que muitos fizeram, na época, e mais me abalou, foi a do “excesso de retórica” e da “utilização declamatória de um texto literário de valor duvidoso”, nos termos argutos e elegantes de Gilda de Mello e Souza. Em retrospecto, reconheço que a eloquência e a entonação dos diálogos são exageradas e, muitas vezes, pomposas. O chamado “valor duvidoso” do texto e dos poemas, porém, continua adequado, a meu ver, ao personagem do poeta Paulo Martins, como foi dito por Hélio Pellegrino no debate do MIS. A linguagem alegórica, por sua vez, simples precaução para defender o filme da censura, nunca me pareceu justificar as elucubrações teóricas que gerou.

O que não pode ser negado é que os filmes de Glauber, mesmo Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe, não envelhecem bem. Não há sinais de que o entusiasmo que no passado cercava essas obras tenha ecoado entre os jovens das gerações seguintes. Talvez não seja exagero dizer, como fez Paulo Paranaguá há alguns anos em seu blog do Le Monde, que “os filmes de Glauber Rocha […] desapareceram do radar das novas gerações de cinéfilos”.

Não creio, porém, que esse eclipse deva ser voltado contra Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe. Afinal, o efêmero e o descartável não são índices da modernidade, em contraposição ao ideal clássico de perenidade da obra de arte?

Continuo convencido de que estavam certos, no seu tempo, os admiradores e defensores de Terra em Transe. Eles tiveram o privilégio de testemunhar, e de certa forma participar, de um rico processo criativo. Estavam do lado correto e souberam aproveitar aquele momento. O que veio depois é outra história.

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^[1] Este artigo contou com a inestimável colaboração de Antonio Venancio. Foi ele quem obteve a cópia da gravação do debate, preservada no Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. Agradecemos ao MIS por ceder essa gravação. Agradecimentos também são devidos a Jean-Claude Bernardet e Zelito Viana, por compartilharem suas lembranças, assim como à Fundação Biblioteca Nacional, cuja hemeroteca digital contribuiu de forma decisiva para podermos recuperar os idos de maio.

^[2] Explint é a sigla da Explotaciones Internacionales, corporação transnacional que atua na fictícia Eldorado, onde se desenrola a trama do filme.