UMA AVENTURA AMERICANA

Foi depois de um encontro casual com Arnaldo Jabor na Praia de Ipanema, no verão de 1975, que minha parceria com Hector Babenco teve início. “O Babenco” – foi assim que Jabor se referiu ao diretor argentino naturalizado brasileiro – “vai começar um filme em São Paulo e quer te conhecer.” A oportunidade de trabalho me interessou e alguns dias depois me encontrei com Hector para conversar sobre O rei da noite, que viria a ser seu primeiro longa-metragem de ficção. Começou ali nossa parceria, que resultou em cinco filmes realizados ao longo de 23 anos: O rei da noite (1976), Lúcio Flávio, o passageiro da agonia (1977), Ironweed (1987), Brincando nos campos do Senhor (1991) e Coração iluminado (1998). Nossa amizade foi acontecendo ao longo da realização desses filmes.

Neste ano, Hector estaria completando 80 anos. Pensei nele quando organizava antigos arquivos digitais e encontrei um e-mail de outubro de 2021 em que o escritor William Kennedy, autor de Ironweed, me contou sobre as primeiras conversas que teve com o diretor em julho de 1985 sobre a adaptação de seu livro para o cinema:

Hector e eu decidimos fazer isso juntos. Contei ao meu agente sobre nosso aperto de mão, quando Hector e eu estávamos almoçando em Manhattan. Eu tinha acabado de assistir O beijo da mulher aranha [...] e concordei em fazer Ironweed com ele.

Meu agente disse aos produtores o que eu queria fazer e eles tinham restrições ao nome de Hector, não sabiam nada sobre ele, eu disse que ele estava com um grande filme para ser lançado no dia seguinte e que eu queria esse acordo com ele; ele é o diretor para fazer isso. Meu agente voltou e repetiu o que eu dissera aos produtores e eles falaram: O.k., o que Bill quiser.

Na noite seguinte, tivemos uma reunião na casa de Marcia Nasatir [produtora americana de cinema] e às onze horas pedimos a primeira edição dos jornais de Nova York com as críticas do Beijo..., e todas eram elogiosas. E no dia seguinte, havia filas no quarteirão do cinema para assisti-lo, e Hector estava recebendo ligações para falar sobre fazer alguns filmes, mas ele já estava reservado.

Para mim, Ironweed começou um ano depois, em 1986, com Hector perguntando: “Você ainda fotografa ou virou diretor?” Eu estava lançando Sonho sem fim (1986), filme que tinha dirigido, e não nos falávamos havia algum tempo. Depois de filmarmos O rei da noite e Lúcio Flávio, nossos caminhos se separaram. A conversa prosseguiu. Ele me contou que estava a caminho dos Estados Unidos para dirigir Ironweed e me convidou para fa­zer a direção de fotografia.

O beijo da mulher aranha, seu filme anterior, lançado em 1985, tinha sido muito bem recebido pela crítica e pelo público dos Estados Unidos. Pela primeira vez, uma produção brasileira fora indicada ao Oscar de melhor filme, melhor diretor, melhor roteiro adaptado e melhor ator – arrebatado por William Hurt. Esse sucesso viabilizou a produção de Ironweed, que teria como protagonistas Jack Nicholson e Meryl Streep.

Depois de expor o projeto, Hector disse que ainda era necessário aprovar meu nome com os produtores americanos. Para isso, eu precisaria preparar um demo reel (rolo contendo cenas de filmes fotografados por mim) para que ele mostrasse nos Estados Unidos. Até ali eu nunca tivera necessidade disso, e no Brasil, no tempo da película, não era usual editar um rolo desses em 35 mm. Era uma operação trabalhosa, que envolvia ter acesso aos negativos originais dos filmes, fazer uma boa cópia de cada trecho escolhido e editá-los em uma mesa de montagem. Contei com o apoio dos amigos diretores e selecionei cenas de Bye bye Brasil, Eles não usam black-tie, Eu sei que vou te amar, Quilombo e do próprio O rei da noite. O material foi processado gratuitamente na Líder Cine Laboratórios, graças ao gerente industrial da empresa, Victor Bregman. Ajudado pelo editor Amauri Alves, preparei a amostra do meu trabalho a tempo da viagem do Hector para os Estados Unidos.

O romance de William “Bill” Kennedy, premiado com o Pulitzer em 1984, foi lançado no Brasil com o título Vernônia. A história se passa em Albany, no estado de Nova York, em 1929, na época da Grande Depressão. Narra a história do ex-jogador de beisebol Francis Phelan e de Helen Archer, dois alcoólatras que tentam sobreviver ao próprio passado. Tratei de ler o livro enquanto aguardava notícias do Hector, e fui me familiarizando com os personagens. Algumas semanas depois chegou a boa-­nova: eu fora aprovado, “parcialmente aprovado”, ressaltou Hector a seguir. O produtor executivo Rob Cohen queria me conhecer pessoalmente antes de decidir sobre minha contratação. Para tanto, eu precisaria ir aos Estados Unidos.

A viagem começou por Albany, a capital do estado de Nova York, onde o filme seria rodado e a pré-produção já estava em andamento. Foi ali que tive meus primeiros encontros com o diretor de produção do filme, Doc Erickson, com a diretora de arte, Jeannine Oppe­wall, e com Bill Kennedy, que também assinava o roteiro. Depois, voei para Los Angeles, onde me hospedaram no sofisticado hotel Sunset Marquis.

O produtor Rob Cohen só me recebeu três dias depois da minha chegada. Apresentei-me no horário indicado e, após alguma espera, me convidaram a ingressar na sala dele. Ao entrar, deparei com um sujeito jovem, sentado atrás de uma grande mesa, cercado por pilhas de roteiros, livros e papéis. Rob me cumprimentou simpaticamente. Trocamos algumas palavras e ele me disse: “Você sabe que está sendo chamado para fotografar duas das maiores estrelas do cinema americano? Tem conhecimento da responsabilidade envolvida nisso?” Não lembro qual foi a minha resposta, mas devo ter dito que estava ciente de tudo aquilo.

Rob, então, se levantou, pegou da mesa o livro In the American West, do fotógrafo Richard Avedon, e disse: “Esses retratos podem ser uma boa referência para o seu trabalho.” Depois, agradeceu e se despediu recomendando grande atenção ao fotografar Meryl Streep. Deixei a sala surpreso com a brevidade do encontro. Levando o livro que ganhara de presente, concluí que fora aprovado. Na mesma noite, retornei a Albany, onde confirmei minha contratação. Depois, voei de volta para o Brasil.

Em janeiro de 1987, voltei aos Estados Unidos para começar a preparação da filmagem. Nessa fase, Hector, Jeannine, a diretora de arte, e eu desenvolvemos o conceito visual do filme. Fui apresentado aos pintores da Grande Depressão americana, como Reginald Marsh e John Sloan, que se tornaram nossas referências, ao lado de George Bellows e dos fotógrafos Walker Evans e Dorothea Lange.

Janeiro foi também o momento da escalação definitiva do elenco. Atores e atrizes foram testados para contracenar com Jack Nicholson e Meryl Streep, os intérpretes de Francis Phelan e Helen Archer. Em uma sala no Centro de Manhattan, assisti às leituras das atrizes Carroll Baker, Shelley Winters e Karen Black, dos atores Wallace Shawn e Fred Gwynne, e até do músico e ator Tom Waits, alguns dos candidatos aos papéis coadjuvantes. Nessa mesma ocasião fui apresentado a Jack Nicholson, que durante os testes contracenou com muito companheirismo com os colegas. Dessas leituras, ficou na minha memória a que foi feita por Shelley Winters. A experiente atriz chegou com o figurino apropriado, um casaquinho cor-de-rosa desbotado. Trouxe também um novelo de lã, agulhas de tricô e um pequeno gravador. Colocou uma música dos anos 1920 para tocar baixinho e fez sua cena. Foi fascinante. Torci por ela, mas o papel da ex-mulher de Francis acabou ficando com Carroll Baker. Nessa decisão, certamente pesou a sua atuação no filme Boneca de carne (Baby doll, título no original), que fascinara Hector na juventude e permanecia em sua memória.

Naqueles dias já se sentiam os rigores do inverno em Albany. O frio aumentara, e a neve começou a cair. A filmagem precisou ser planejada para começar pelas cenas internas, deixando as externas para depois do inverno no Hemisfério Norte, ou seja, a partir do final de março. O grande inconveniente disso era que, embora o filme se passe no outono, em torno do Dia de Ação de Graças (celebrado em novembro), acabaríamos tendo que fazer as cenas ao ar livre durante a primavera, quando novas folhas, árvores e flores desabrocham.

As ruas cobertas de neve não foram empecilho para Hector seguir buscando as locações externas que considerava mais adequadas ao projeto. Ele tinha por hábito visitar várias vezes os cenários apresentados pela direção de arte e demorava a se decidir. Só o fazia depois de conseguir visualizar a cena no ambiente apresentado. Isso encarecia os projetos, forçando a preparação de um número de cenários além do necessário. Apesar disso, Hector sempre resistiu a abrir mão dessa característica, deixando seus colaboradores exasperados. Foram muitas visitas aos locais onde filmaríamos depois do inverno. Mas a pressão da produção e do departamento de arte terminou por preponderar e no fim de janeiro tínhamos todos os cenários escolhidos.

Logo os atores começaram a chegar a Albany para os primeiros ensaios. Meryl Streep veio dirigindo o próprio carro, desde o estado vizinho de Connecticut, onde ela vivia. Foi muito simpática na nossa apresentação e me impressionou já na sua primeira leitura com Jack Nicholson e Tom Waits. Foi como se conhecesse sua personagem desde sempre. Depois da leitura, entreouvi Jack ponderar com Hector sobre o tempo das pausas nas suas falas, surpreso com o pedido do diretor para alongá-las. Sorrindo, o ator disse: “Passei anos aprendendo a encurtá-las e agora você me pede isso?” Com o tempo, foram se entendendo. Eu observava tudo, me familiarizando com os rostos que ia fotografar e imaginando o filme por fazer.

Desde a estada em Los Angeles, quando fui alertado para a responsabilidade de fotografar os protagonistas, dediquei-me a estudar alguns dos seus filmes. Eu tinha ouvido dizer que Meryl gostava muito da maneira como Néstor Almendros a fotografara em A escolha de Sofia, Kramer vs. Kramer e A difícil arte de amar. Aluguei os filmes em VHS, estudei como ela fora iluminada e, quando chegou o momento de filmar seu teste de figurino e maquiagem, procurei reproduzir o que observara.

O resultado do teste foi exibido dias depois na sala de projeção montada dentro do nosso hotel. Estavam presentes Meryl, seu maquiador Roy Helland, o figurinista Joe Aulisi, Hector e eu. Quando as luzes foram acesas, a conversa girou em torno do figurino e da maquiagem. Meryl ponderou sobre a cor do sobretudo que vestiria. Perguntou com qual fotografaria mais magra, mais frágil. Roy e Joe deram sua opinião, todos chegaram a um acordo e foram deixando a sala.

Nesse momento, Meryl se dirigiu a mim e, de maneira delicada, disse que se achara demasiadamente bem iluminada no teste, que não lhe parecia que a personagem devesse ser fotografada daquele jeito. Sem saber bem como responder, contei o que ouvira no meu encontro com Rob Cohen em Los Angeles. Meryl escutou, deu um sorriso, saiu da sala e voltou em seguida trazendo Jack Nicholson pelo braço. Pediu que eu repetisse o que lhe contara. Depois de ouvirem meu relato, os dois me disseram para esquecer aquela conversa com o produtor e fazer o meu trabalho como achava que deveria ser feito. Foi um momento especial, difícil de esquecer. Saí dali encorajado e me sentindo acolhido.

Nas vésperas do início da filmagem, uma surpresa: um piquete na porta da locadora de equipamentos, organizado pelo sindicato dos motoristas de Manhattan, impediu o carregamento do nosso equipamento de câmera. Eles protestavam contra a contratação de motoristas de Albany, argumentando que o filme estava sob a jurisdição de Manhattan (e portanto tinha que contratar motoristas de lá). O sindicato dos motoristas americanos, o Teamsters Union, remonta ao tempo das diligências do Velho Oeste e está organizado por territórios, o que levou àquela disputa pelo trabalho no filme. Diante do impasse, os responsáveis pela locadora de equipamentos, alegando não querer problemas com o sindicato local, cancelaram nosso contrato. A produção viu-se obrigada a enviar meu assistente, Zachary Winestine, a Los Angeles, a cerca de 2,8 mil km de distância, para selecionar e testar novos equipamentos – e voar de volta a tempo do início da filmagem. Apesar da correria, deu tudo certo e começamos na data prevista: 23 de fevereiro de 1987.

Primeiro dia de filmagem: cena noturna, os personagens Francis e Helen visitam velhos conhecidos, na esperança de encontrar um lugar para ela passar a noite. Preparo a iluminação do cenário criando uma atmosfera sombria. Jack Nicholson chega para ensaiar trajando seu figurino e de chapéu na cabeça. Ao vê-lo se movimentar diante da câmera, percebo que fará toda a cena de chapéu e que há pouca luz clareando seu rosto. Na primeira pausa do ensaio me aproximo dele, aponto o refletor vindo de cima e, um tanto tímido, pergunto se ele poderia ajudar, favorecendo a luz com seu posicionamento. Ele me olha, não diz nada e eu me afasto, preocupado.

Em seguida, Hector diz “ação” e começamos a filmar. A cena vai se desenrolando, Jack segue sem levantar o rosto, e eu fico cada vez mais inquieto com sua figura na penumbra. Ele segue agindo assim, até que chega sua vez de intervir na conversa. Então, com grande domínio cênico, Jack levanta o olhar, recebe a luz no rosto e chama a cena para si.

Aliviado, entendi que podia contar com ele. Nas semanas seguintes, tive outras demonstrações de sua precisão cênica diante da câmera, da luz e do aparato de captação de som. Houve uma filmagem noturna na qual fizemos uma citação ao filme O terceiro homem (1949), de Carol Reed, aproveitando a sombra de Francis em movimento para abrir a cena em que ele revê a casa de sua família. O plano começa com sua sombra na parede, depois vemos apenas sua silhueta e por fim ele aparece iluminado. Quando filmamos esse plano, Jack se aproximou pela aleia com um cigarro aceso na mão e, exatamente quando estava fora da luz, deu uma tragada, valorizando a percepção da brasa do cigarro e iluminando ligeiramente seu rosto. Só me restou ir até ele e agradecer.

Finalizamos a primeira semana filmando Francis e Helen no refeitório da missão religiosa, onde os dois vão atrás de algum alimento. Nessa hora, Meryl voltou a nos surpreender: em dado momento antes da filmagem, notamos que ela estava deitada atrás da câmera, com o rosto colado no chão frio, se preparando para entrar no clima da cena. Hector e eu nos entreolhamos admirados.

Nossa semana de trabalho era de cinco dias, com diárias de doze horas. O material filmado seguia diariamente para o Laboratório Technicolor, em Manhattan, era revelado de madrugada, e eu recebia um relatório técnico pelo telefone no começo de cada manhã. No tempo da película, as conversas matutinas com Joe Violante, supervisor técnico do laboratório, me davam muita segurança.

Em Albany, nossos dias terminavam com a equipe e o elenco reunidos, assistindo à projeção das cenas filmadas na véspera (os chamados dailies). As cenas eram organizadas previamente pela montadora Anne Goursaud. Ao longo das primeiras semanas, a plateia foi crescendo e comentários positivos foram aparecendo, deixando-nos animados com o andamento do trabalho.

A direção de arte de Jeannine Oppe­wall, com sua preciosa reconstituição de época, envolvia atores e técnicos, e me sugeria caminhos para a fotografia a cada novo cenário apresentado. O seu requinte é visível na criação da loja de música visitada por Helen e também na recriação do bar Gilded Cage, onde ela canta He’s me pal (ele é meu amigo) para Francis e seus amigos, rodeada por uma plateia de figurantes onde se destacam o escritor William Kennedy e sua esposa Dana (ele é o homem que ganha um beijo na boca durante a apresentação no bar).

Meryl cantou tão bem no ensaio que decidimos filmar toda a canção, em um longo plano-sequência, com poucos planos de cobertura. O resultado foi encantador e acabou resultando em um clipe musical, que pode ser visto na internet. A autoria da canção já foi atribuída à própria Meryl Streep, mas na verdade seus autores são Vincent Bryan, que fez a letra, e Gus Edwards, a música.

No decorrer da filmagem, observando desde os equipamentos usados até o profissionalismo do elenco, pude confirmar o que eu havia lido sobre as filmagens americanas: as condições oferecidas possibilitavam a realização do meu trabalho conforme sempre o imaginara. Eu contava com um time de primeira, uma equipe jovem, com muitos bacharéis em cinema e todos animados pela oportunidade de trabalhar em uma grande produção de Hollywood. Minha integração com esses colegas se deu naturalmente. Fiz boas amizades trabalhando ao lado de Michael Slovis, o gaffer (chefe da equipe elétrica), de Albert Shapiro, o assistente de direção, e dos motoristas de Albany, parceiros de boliche nas folgas dominicais. Assegurado pelo sucesso de Pixote e O beijo da mulher aranha, Hector dirigia nosso set de forma serena. Dos cinco filmes que fizemos, foi em Ironweed que o senti mais tranquilo e sorridente durante as filmagens – apesar de já estar em tratamento da doença que o levaria em 2016.

Bill Kennedy estava sempre presente. Natural de Albany, ele acompanhava as filmagens, assistia diariamente à projeção dos dailies, nos recebia em sua casa na Dove Street. Jantar com os Ken­nedy era sempre uma oportunidade de ouvir ótimas histórias. Em um desses jantares, o escritor nos contou, orgulhosamente, que comprara aquela casa por ser o local onde o gangster Jack “Legs” Diamond – depois feito personagem de um dos seus romances – tinha sido assassinado nos anos 1930. Lembro também de ele nos mostrar fotografias de moradores de rua que haviam servido de inspiração para os personagens de Francis e Helen. No aconchego de sua sala de estar, as conversas eram sempre acompanhadas por um bom vinho e música de fundo. Recorrendo a sua coleção de cds, ele me apresentou vários clássicos do cancioneiro americano.

Em 17 de março, Dia de São Patrício, padroeiro da Irlanda, terra dos ascendentes de Bill, ele nos convidou para uma caminhada festiva pelas ruas de Albany. Com uma flor verde na lapela, marchamos ao seu lado ouvindo-o contar histórias dos lugares por onde passávamos. A celebração terminou com Carroll Baker, Michael O’Keefe (que interpretou Billy Phelan, o filho de Francis) e eu confraternizando com a família Kennedy, em torno de comes e bebes irlandeses.

Em ocasião menos festiva, quando Jon O’Connell, supervisor do departamento de pintura do filme, morreu em um acidente de carro na volta do trabalho, Bill fez questão de organizar um autêntico Irish wake, velório irlandês com música, comida e bebidas. Ao som de um melancólico violão, foram rememorados vários episódios ocorridos com Jon.

Chegada a primavera, com o derretimento da neve pudemos sair às ruas e filmar ao ar livre. O desafio foi criar o clima de outono nas cenas, à medida que a primavera avançava. Para isso, planejamos filmar sempre que possível do lado sombreado das ruas, fugindo do Sol. A fim de escapar da proliferação de verdes, a equipe de arte foi obrigada a pintar de amarelo os gramados e toda a vegetação enquadrada na câmera. Além disso, milhares de folhas secas, colhidas no outono e guardadas durante o inverno, foram espalhadas pelos cenários. Assim, conseguimos manter a atmosfera outonal necessária à imagem do filme.

Nessa altura, o convívio com Jack e Meryl já se dava naturalmente. Começávamos nossos dias marcando juntos a cena a ser filmada. O ensaio era assistido pelos stand-ins, vestidos com figurino idêntico ao dos personagens (os stand-­ins são os substitutos dos atores colocados durante a preparação das cenas). Estabelecida a movimentação, os atores se retiravam para seus trailers, enquanto Hector e eu recorríamos aos stand-ins para definir como a cena seria filmada.

Com tudo pronto, Jack e Meryl regressavam, e em poucas tomadas a cena estava feita. Numa ocasião em que o número de tomadas se estendia além do razoável, eu me dirigi ao Jack buscando justificar as repetições. Ele sorriu e disse algo assim: “Não se esqueça que filmei com o Kubrick. Com ele cheguei a fazer mais de noventa vezes a mesma cena”, referindo-se às filmagens de O iluminado. Em seguida, Jack refez a tomada mais algumas vezes, até Hector se dar por satisfeito. Nosso protagonista assistia sempre aos dailies conosco e ao final da projeção comentava o resultado, deixando claro do que gostara e do que não gostara.

Meryl ia e vinha de Connecticut dirigindo seu carro, raramente permanecia em Albany depois do dia de trabalho. Jack ficou na cidade ao longo de toda a temporada. No set, ele era muito concentrado, passando a maior parte do tempo no seu trailer. Conhecia bem o romance, e Hector sempre escutava atentamente seus comentários. Muitas vezes a diferença de fuso horário com a Califórnia impedia Jack de acompanhar os jogos do Lakers, time de basquete pelo qual torce. Por isso, foi recomendado à equipe que evitasse comentar o resultado dos jogos antes que ele conseguisse assistir às gravações nas fitas VHS que recebia no dia seguinte à partida. Sua alegria sempre ficava evidente depois das vitórias do Lakers.

Entre as cenas de grande produção do filme, a reconstituição de época de um longo trecho da Pearl Street, uma das principais ruas de Albany, se destaca. Lá foi encenada a greve dos bondes do início do século XX, o enfrentamento entre policiais e grevistas, no qual o jovem Francis acerta uma pedrada fatal no motorneiro fura-greve. Além do grande número de figurantes, a cena demandou que o departamento de arte cobrisse com terra o asfalto de um longo trecho da rua (pois assim era na época em que se passa o filme), eletrificasse o cabeamento da linha do bonde que ainda existia no local, mas já não era usado, e que fosse transportado do Pennsylvania Trolley Museum para Albany um bonde ainda em funcionamento. A cena foi toda desenhada previamente, e utilizamos três câmeras para filmar tudo conforme o planejado, em duas longas diárias.

No início de junho chegamos ao final das filmagens, depois de doze semanas de trabalho intenso, de ótimos encontros profissionais e muito aprendizado. Deixamos Albany lamentando por ter que nos despedir de Bill Kennedy, de seus personagens e sua cidade. Não fui o único brasileiro na equipe: Claudio Edinger fez as fotografias de cena, Miki Stedile foi assistente de figurino e Berta Segall trabalhou no departamento de arte. As fotografias de Claudio foram reunidas no livro The making of Ironweed, com apresentação do próprio William Kennedy, publicado por ocasião do lançamento do filme.

Ironweed estreou em dezembro de 1987. Foi pouco visto e dividiu a crítica. Mesmo assim, Jack Nicholson e Meryl Streep foram indicados ao Oscar de melhor ator e melhor atriz de 1988. Jack ganhou o prêmio de melhor ator das associações de críticos de Nova York e de Los Angeles, e foi indicado ao Globo de Ouro de melhor ator em filme dramático.

Com esse filme, teve início a minha experiência em produções americanas: entre 1991 e 1994, depois que a Embrafilme foi fechada e a atividade cinematográfica ficou paralisada no Brasil, fui viver em Los Angeles. A parceria com Hector continuou na Amazônia, com a produção americana Brincando nos campos do Senhor e, depois, em Buenos Aires, no autobiográfico Coração iluminado. Antes de nos deixar em 2016, ele ainda dirigiu Carandiru (2003), O passado (2007) e Meu amigo hindu (2016).

Estive com William Kennedy pela última vez quando ele veio ao Brasil para a Festa Literária Internacional de Paraty (Flip) de 2010. Jantamos na casa do Hector em São Paulo, e naquela ocasião ouvi o escritor dizer, muito satisfeito, que a avaliação do filme só fazia melhorar com a passagem dos anos. Há pouco tempo, li na internet que Bill, hoje com 98 anos, tinha colocado à venda sua casa de Dove Street.

Voltei a estar no set com Jack Nicholson em A chave do enigma (The two Jakes, no original em inglês), filme que ele dirigiu e estrelou em 1990, levado pela montadora Anne Goursaud. Os dois haviam ficado próximos durante a montagem de Ironweed e agora estavam trabalhando juntos. Conversamos um pouco no intervalo da filmagem e lembro de ele ter me dito que “a causa indígena era uma causa perdida” quando mencionei os preparativos para a filmagem de Brincando nos campos do Senhor. Imagino que se referisse à experiência dos Estados Unidos com os povos indígenas. Pela mídia, soube recentemente que Jack, hoje com 88 anos, se retirou de cena e já não é a figura sempre presente nos jogos do Lakers.

O último encontro com Hector foi quando nos cruzamos no Parque Ibirapuera. Conversamos rapidamente e combinamos de nos ver alguns dias depois. Esse encontro não aconteceria, por causa do agravamento do seu estado de saúde. Agora, dez anos depois da sua partida, resgato a lembrança do amigo, recordando a rica experiência que foi estar ao seu lado filmando em terras americanas.