NIEMEYER VISTO DE FORA

Muitos arquitetos modernos do primeiro time viveram e trabalharam no Brasil: nas décadas de 50 e 60, Lina Bo Bardi, uma das mais talentosas arquitetas desde sempre; Paulo Mendes da Rocha, vencedor do Prêmio Pritzker em 2006; Isay Weinfeld e Marcio Kogan, que continuam a produzir casas de extrema beleza minimalista. Eles e seus colegas são pouco conhecidos fora do Brasil, em grande parte porque a reputação do arquiteto mais famoso do país tornou-se tão avassaladora que deixou todos os demais na sombra. Oscar Niemeyer foi um dos arquitetos de maior prestígio no mundo por seis décadas. E ainda trabalhava quando morreu no dia 5 de dezembro, a dez dias de completar 105 anos.

Pode parecer uma forma estranha de render homenagem a Niemeyer dizer que, além do grande legado que construiu para seus colegas brasileiros em sua vida longa e extraordinária, mais um dom virá com a sua morte: sem sua presença esmagadora, o mundo pode finalmente vir a reconhecer que ele não era o único arquiteto moderno produzido pelo Brasil. Ainda assim, Niemeyer era bem mais que o decano de um quadro notavelmente talentoso de arquitetos. E não foi apenas a espantosa longevidade que fez sua reputação crescer a ponto de sufocar a dos demais brasileiros.

Raramente a sensibilidade de um arquiteto pareceu em tamanha sintonia com a de todo um país: Niemeyer não foi apenas um arquiteto que trabalhava e vivia no Brasil, mas um símbolo nacional, uma figura tão representativa da sua cultura quanto Pelé ou o samba. Niemeyer produziu um modernismo suave e curvilíneo, o que caiu como luva para o Brasil. Criou um tipo singular de modernismo, servindo como ponte perfeita entre a cultura do país e o mundo mais vasto da arquitetura moderna. Era original apenas o suficiente para ser especial, distinto e conectado ao caráter brasileiro, mas não diferente a ponto de não poder ser admirado no resto do mundo.

Talvez Alvar Aalto, o grande arquiteto finlandês morto em 1976, tenha feito algo semelhante; sua obra, sólida por fora e calorosa por dentro, parecia ecoar a alma de seu país, assim como a de Niemeyer ecoava o Brasil. Mas Aalto morreu há mais de uma geração, como Le Corbusier, que por tanto tempo foi visto como o responsável pela definição da arquitetura moderna na França. Nenhum outro herói do modernismo, nenhum outro membro da primeira geração dos grandes arquitetos modernos, chegou, como Niemeyer, vivo ao século XXI. Ele era a última das grandes presenças do modernismo; sua carreira começou quando a arquitetura moderna ainda se via como objeto de uma disputa revolucionária. (Não me refiro, é claro,  a uma luta revolucionária no sentido literal, mas figurativo, lembrando o tempo em que o modernismo era uma aposta radical, determinado a substituir a ortodoxia dos antigos estilos arquitetônicos. A disputa se travava contra a prática anterior da arquitetura, que os modernistas consideravam acadêmica, pesada, nada criativa, atolada no passado e indiferente às novas tecnologias do século XX. Havia também, por outro lado, um certo utopismo social nos primeiros anos do movimento modernista, o que ressaltava essa sensação de movimento revolucionário: a crença numa arquitetura moderna que iria resultar num ambiente novo e mais democrático, onde todas as classes de pessoas seriam tratadas da mesma forma.)

Niemeyer, à diferença da maioria dos seus pares, viveu o bastante para ver a arquitetura moderna triunfar, cair em desgraça, evoluir, mudar e tornar a se erguer.

Nem Aalto, nem Le Corbusier tiveram nada que se assemelhasse à maior oportunidade de Niemeyer: projetar os edifícios de uma nova capital para seu país. Brasília foi um dos empreendimentos arquitetônicos mais ambiciosos do século XX, uma ideia tão impressionante, a seu modo, como se a França tivesse decidido retirar o governo de Paris, construir uma nova cidade em algum ponto do Massif Central e convidar Le Corbusier para desenhar todos os seus edifícios. (Le Corbusier chegou a projetar boa parte de uma nova cidade, Chandigarh, mas do outro lado do mundo, na Índia. Assim como outros arquitetos modernos, também era muitas vezes visto em seu país como um profeta desacreditado, problema que Niemeyer conseguiu evitar por quase toda a sua carreira.)

Brasília, além de uma cidade, é um fracasso belo e pungente. A determinação do presidente Juscelino Kubitschek, de construir uma nova capital no centro do país, em um território ainda por desbravar, e de fazê-lo sem hesitar em pouco tempo, assinalou para o resto do mundo o ingresso inquestionável do Brasil no século XX. É difícil, especialmente nos dias de hoje, avaliar o quanto era ambicioso, para não dizer radical, o programa de Kubitschek, de construir uma nova capital nacional numa região de fronteira, e fazê-lo em apenas quatro anos. Mas, além desse empreendimento, tanto política quanto fisicamente heroico, ele decidiu dar o salto conceitual de depositar a fé do governo na arquitetura moderna como um novo símbolo nacional. A tarefa de Niemeyer como arquiteto foi muito além do desafio físico de abrigar todo o governo e conseguir que uma cidade inteira fosse construída entre 1956 e 1960; ele precisava criar um conjunto de formas que se tornassem emblemas nacionais, os equivalentes no século XX ao Capitólio dos Estados Unidos, à sede do Parlamento inglês ou ao Reichstag.

Com todos os problemas de Brasília – e são muitos –, Niemeyer conseguiu de modo brilhante transformar a cidade num símbolo do Brasil. As formas dos muitos edifícios da capital – as torres de vidro gêmeas, a cúpula e a tigela invertida do Congresso; o círculo de costelas espalhadas que forma a Catedral; as caixas de vidro abraçadas por linhas curvas de concreto dos palácios do Planalto e Itamaraty, entre tantos outros exemplos – transformaram-se, aparentemente de uma hora para outra, na imagem do Brasil aos olhos do mundo, tanto quanto o Big Ben é a imagem da Inglaterra. O Brasil se transformou no país que não só cultivava a arquitetura moderna como a usou com entusiasmo sem igual para representar seus ideais.

O layout rígido de Brasília, com suas avenidas largas, mais adequadas aos cortejos de automóveis que ao prazer dos pedestres, não foi criado por Niemeyer, mas por Lucio Costa, seu primeiro mentor. Trata-se, evidentemente, do famoso plano do avião: os edifícios do governo e os espaços cerimoniais se alinham no centro, como na fuselagem, e os setores residenciais se estendem como asas dos dois lados. Deixando de lado essa analogia, esse plano foi o que mais perto chegou, em qualquer ponto do mundo, de um dos mais visionários projetos de Le Corbusier da década de 20 – a Ville Radieuse, uma cidade composta de torres uniformes distribuídas pelo espaço aberto. As áreas residenciais de Brasília, com suas torres quase idênticas erguendo-se a espaços regulares, replicavam quase literalmente a Ville Radieuse.

Na área central – que hesitamos em chamar de “centro”, pois nela não há nada da ocupação espontânea e do agito que se vê nas ruas de cidades mais antigas –, o plano de Lucio Costa funcionou, antes de tudo, como pódio para as esculturas abstratas de Niemeyer.

Oscar Niemeyer era uma combinação curiosa do modernista doutrinário e empedernido com um romântico exuberante. Boa parte desse seu lado romântico se revelou na criação do setor governamental de Brasília, um belíssimo casamento de geometrias e formas líricas. Quem, além de Niemeyer, poderia ter produzido algo parecido com o Palácio da Alvorada, uma espécie de caixa de vidro de Mies van der Rohe cercada por formas arrebatadoras e vertiginosas recortadas em concreto? É, ao mesmo tempo, uma expressão rigorosa do modernismo e, com suas formas despreocupadas, uma crítica implícita aos seus princípios.

Não surpreende que, enquanto o planejamento urbano de Lucio Costa não tenha resistido ao teste do tempo, a arquitetura de Niemeyer na cidade tenha se transformado numa espécie de símbolo retrô nos anos mais recentes. (Em 1987, a Unesco declarou Brasília Patrimônio Cultural da Humanidade, em grande parte devido ao trabalho de Niemeyer.)

Num balanço final, o fracasso do plano geral de Brasília foi ficando mais evidente à medida que se tornou senso comum a noção de que as ruas desempenham um papel mais importante do que cada um dos edifícios na vida de uma cidade. À luz dessa ideia, as qualidades que os urbanistas, para não dizer a maioria das pessoas, mais valorizam nas cidades que consideram atraentes estão ausentes de Brasília.

Brasília sugere que as vantagens de se planejar praticamente até o último metro quadrado toda uma cidade podem ter sido muito superestimadas. A maior parte do dia a dia da capital federal hoje ocorre nas cidades-satélite que cresceram em torno do núcleo original, lugares que não possuem nem a pátina das cidades mais antigas, nem o panache dos edifícios criados por Niemeyer. Se Brasília sofre de um excesso de planejamento, as cidades-satélite evidenciam os riscos de uma ausência total de planos, embora pareçam funcionar de modo tolerável para suas centenas de milhares de habitantes.

Mas os erros de Brasília não são novidade e, a essa altura, poucos visitantes procuram a cidade esperando encontrar as qualidades que dão tanta vida a Londres e a Paris ou, inclusive, a São Paulo ou ao Rio. O que Brasília tem a exibir são os edifícios, e não as ruas. E os edifícios, no geral, figuram entre as obras-primas de Niemeyer. A notável escadaria curva do Palácio Itamaraty, sede do Ministério das Relações Exteriores, que se ergue sem apoio visível, para não falar da ausência de corrimão ou balaustrada, conduzindo a um mezanino igualmente desprovido de cercas ou parapeitos, é de tirar o fôlego. A vasta arcada de concreto do Quartel-General do Exército, acrescentada alguns anos depois da construção do complexo original, produz uma imagem a um tempo voluptuosa e monumental. As formas de Niemeyer são estimulantes. As primeiras costumam ser mais suaves e delgadas, enquanto as mais tardias tendem a ser mais cheias e redondas. Sempre, porém, são as curvas que ditam sua música.

Niemeyer gostava de dizer a quem o entrevistava que seu amor pelas curvas vinha da sua admiração pelo corpo feminino. Embora essa motivação tenha, sem dúvida, o seu papel – ele se casou pela última vez aos 98 anos –, a arquitetura de Niemeyer representava bem mais do que sugere o bordão “a forma decorre do feminino”, variação simpática, mas pouco precisa, que ele muitas vezes fez da famosa frase de Louis Sullivan, segundo a qual a forma decorre da função. (Na verdade, Niemeyer falou de maneira mais ampla em suas memórias, As Curvas do Tempo, quando afirmou usar “a curva que encontro nas montanhas do meu país, no curso sinuoso dos seus rios, nas ondas do mar, no corpo da mulher preferida”.)

As curvas de Niemeyer sugerem as variações suaves e fluentes da música brasileira, para não falar de toda a noção da sensualidade brasileira. Ele não queria produzir edifícios que pudessem ficar bem na Dinamarca, na Grã-Bretanha ou no Japão. Queria que sua arquitetura desse corpo a uma sensibilidade latina, coisa que conseguiu fazer com tamanho sucesso, e por tanto tempo, que sua obra acabou tanto por simbolizar quanto por refletir essa sensibilidade.

Parte da obra de Niemeyer pode parecer superficialmente decorativa, caixas modernistas revestidas de adornos de concreto à maneira, digamos, do arquiteto americano Edward Durell Stone, cuja obra do final da década de 50 procurava, como a de Niemeyer, suavizar a aridez das arestas do modernismo. Mas a obra de Stone, ou a de Philip Johnson na mesma época, também parecia revelar uma certa impaciência com a arquitetura moderna, e em alguns casos até mesmo uma aspiração classicista que conferia um caráter pomposo ao produto final, enquanto Niemeyer sempre evitou a pompa, conservando dessa forma o frescor de seus edifícios. Não tinha nenhum interesse em voltar no tempo em busca de dignidade ou, na verdade, em busca do que fosse; o período pós-moderno a que Johnson e outros deram início como forma de escapar ao domínio ideológico da arquitetura moderna não tinha qualquer interesse para Niemeyer. Ele jamais largou a bandeira do modernismo. Estava decidido a fazer com que tudo em seus edifícios desse uma impressão de novo e de totalmente próprio.

Quase tudo que projetou tinha um certo viço, que ele conseguia, pelo menos nos seus melhores trabalhos, combinar com o rigor. De tempos em tempos, especialmente no final da carreira, as formas se tornaram indulgentes demais, às vezes quase barrocas em sua riqueza, às vezes um pouco intumescidas. O notável equilíbrio entre a precisão modernista e a sensualidade que marcou o melhor da obra de Niemeyer tinha se perdido.

O Museu de Arte Contemporânea de Niterói, próximo ao Rio, concluído em 1996, é uma nave espacial redonda, um disco-voador pousado numa praça austera; o Memorial da América Latina, em São Paulo, inaugurado em 1989, um conjunto de formas pesadas de vidro escuro e concreto branco, e o Centro Cultural Duque de Caxias, de 2004, uma desajeitada baleia de concreto pousada no solo e acoplada a uma caixa de concreto erguida sobre pesados pilotis.

Pode ser que, com o tempo, como a produção final de Picasso ou de Frank Lloyd Wright, essas edificações sejam interpretadas menos como um eco tênue e simplificado da obra canônica, e mais como a marca de um mestre que, passado o apogeu de seus poderes, ainda tenta ser original. Talvez por coragem, ou talvez por ingenuidade – ou talvez as duas coisas –, Niemeyer estava decidido a não se repetir. Sem dúvida, o teatro do Parque do Ibirapuera, em São Paulo, de 2005, com sua extraordinária marquise vermelha lançando-se para o céu, mostra que ele ainda era capaz de estender seu gênio criativo.

É impossível falar de Niemeyer sem dizer alguma coisa sobre as suas casas, que sugerem um magnífico e irredutível amor pela vida sensual e alegre, e sua posição política. A condição de membro do Partido Comunista e suas visões inabaláveis de esquerda pareciam, ao menos superficialmente, contradizer a aura de luxo que suas casas emanam. Niemeyer projetou muitas casas particulares ao longo da vida, várias das quais são verdadeiras obras-primas do modernismo de meados do século, com uma combinação mágica de ousadia e claridade. A casa projetada para o futuro presidente Kubitschek em 1943, quando este ainda era prefeito de Belo Horizonte, e a casa de Prudente de Morais Neto, no Rio, também de 1943, são variações discretas e elegantes às formas severas da caixa de metal, vidro e concreto predominantes em tantas casas do Estilo Internacional ^[1].

Se a casa projetada em 1947 para o filantropo e colecionador de arte americano Burton Tremaine, na Califórnia, tivesse sido construída, seria uma das principais obras do mundo no Estilo Internacional, no mesmo patamar das casas de Richard Neutra ou dos primeiros projetos de Edward Durell Stone. A casa do próprio arquiteto, no Rio, de 1953, com seu telhado sinuoso em forma livre, combina, melhor talvez do que qualquer estrutura jamais construída, a elegância sóbria e contida do Estilo Internacional com as linhas expansivas e flutuantes e os espaços de Niemeyer. Ele iria desenvolver ainda mais as ideias dessa casa em 1968, numa versão maior e mais extravagante projetada para Nara Mondadori, na França.

Como essas coisas podiam coexistir com sua paixão pela justiça social é uma questão. O autoexílio que Niemeyer se impôs poucos anos depois da construção de Brasília, quando veio o golpe de 1964 – ele viveu e trabalhou na França por muitos anos –, era em parte um gesto de protesto político e em parte uma forma de autopreservação. O arquiteto era tão renegado pelo regime militar que novos clientes temiam contratá-lo e os antigos o deixaram. Ele precisou sair do país para continuar trabalhando. Os Estados Unidos não poderiam ser sua escolha: embora tenha participado ativamente da elaboração do projeto da sede da ONU, em Nova York, ele não conseguia visto de entrada para outras finalidades, e foi forçado a sacrificar tanto a oportunidade de lecionar em Yale quanto várias encomendas potenciais de trabalho.

Entre os principais arquitetos do mundo, a decidida posição de esquerda de Niemeyer sempre o manteve à parte da maioria dos colegas, muitos dos quais professam ou professaram uma posição apolítica de modo a não afugentar possíveis clientes. Niemeyer entendia que suas posições políticas eram uma coisa, sua vida profissional era outra, e sua vida social uma terceira. Ele admitia ter duas personalidades distintas. “Uma voltada para o lado bom da vida… Outra pessimista diante dela e dos homens, revoltada contra esse mundo injusto em que vivemos.”

A arquitetura unia sua crença na justiça social com seu amor pela riqueza da experiência da vida; era um modo de tornar o mundo melhor. “Sou um arquiteto que trabalha para quem me procura”, escreveu. “Não sei por que minha arquitetura esteve sempre na área dos grandes edifícios públicos. E, como eles nem sempre correspondem a razões sociais justas, tento fazê-los belos, espetaculares. Com isso os mais pobres param ao vê-los, com espanto e entusiasmo. É o que, como arquiteto, lhes posso oferecer.”

^[1] O nome tem origem no livro International Style, publicado em 1932, pelos americanos Henry-Hussel Hitchcock e Philip Johnson. É a primeira obra nos Estados Unidos a chamar a atenção para o movimento da arquitetura moderna que se expandia pelo mundo. Com o tempo, o termo passou a ser sinônimo do próprio movimento. Le Corbusier, Ludwig Mies van de Rohe, Walter Gropius e Philip Johnson são alguns dos nomes mais representativos do Estilo Internacional.