NO PALÁCIO DE MOEBIUS

1. MOEBIUS

Em 2001, ao escrever sobre Hélio Oiticica, deparei com o que me pareceu um paradoxo – o impulso para fora, a vontade de colocar a obra diretamente no mundo, no exterior de qualquer moldura física ou institucional, acabava criando dobras, cavidades, fendas, ninhos; a atividade alardeada, contraposta ao que seria passividade nos trabalhos tradicionais, transformava-se em repouso, sono, preguiça, conforto.^[1] Creio que o momento exato em que essa ambivalência nasce está na passagem dos Bilaterais (1959) para os Relevos Espaciais (1960) – ali, à dimensão quase bidimensional (a soma da espessura de duas superfícies de madeira de compensado), é sobreposta uma fenda, uma dobra, um interior. Destas pequenas frestas, que os Relevos Espaciais instauram, sai toda a obra de Hélio Oiticica (e boa parte da arte contemporânea brasileira), num impulso de interiorização constante que somente as Praças, ou Magic Squares, quase dez anos depois, vão em alguma medida interromper.

Creio que este chamado para dentro é uma característica central da nossa cultura, ao menos em seu período moderno. Resumindo o argumento, seria resultado da absoluta falta de ressonância do objeto cultural na vida em que se insere. O artista recuperaria, como um Orfeu que sempre olhasse para trás, a energia que emitiu – e que nunca chegou efetivamente do outro lado. Viria daí um movimento em suspenso, indeciso entre ir e vir, característico de boa parte do que fizemos de melhor – da euforia de Brás Cubas, que não sabe se começa seu livro pelo nascimento ou pela morte, até o fundo infinito, ou suspensão do conflito entre horizontais e verticais, que marca boa parte da obra de Oscar Niemeyer; das pinturas mondrianescas de Milton Dacosta, que não irradiam para fora, mas dividem para dentro,^[2] em interiores comparáveis às obras posteriores de Hélio Oiticica e Lygia Clark, às colunas de Sergio Camargo, que, comprimidas, perdendo energia cinética (estão equilibrando-se ou afundando no chão?), padecem, ao contrário de seu modelo brancusiano, de uma explícita falta de infinitude, recaindo afinal (nas peças de mármore negro, os “lápis” do final da vida) sobre si mesmas em circuitos de retorno quase perfeitos – ou, ainda, no loop de João Gilberto cantando, nas Águas de Março de Tom Jobim, o infindável presente do indicativo do verbo Ser. Em todos esses exemplos, certa dificuldade de expansão, de exteriorização, de embate com o mundo, retorna como energia narcísica para a própria obra.

Machado de Assis não terá como intuição fundante de sua longa carreira de bruxo a ficcionalização desta dificuldade? O leitor/leitora mencionado tantas vezes em seus contos e novelas não é justamente aquilo que lhe faltava – opinião pública, embate ideológico consistente, em suma: alguém do outro lado? Difícil não perceber nesta parentética infindável entre narrador e leitor, como um circuito paralelo cavado a cada demanda do entrecho, o grão de sal de sua originalidade, a partir do qual a assombrosa astúcia e reflexividade de sua obra se firma e projeta. Claro que muitas vezes o impulso explicitamente para fora, em busca do real, será o núcleo de algumas de nossas melhores obras – como o Brasil profundo da “expedição-Euclides”, o romance regionalista, a vocação pública de Drummond. Mas ainda aí, como espero mostrar no caso de Graciliano, a forma em paradoxo de um retorno, de uma recuperação da energia que se emitiu com a própria obra, deixa-se entrever.

A este interior espacial, que tomei por modelo a partir da obra de Hélio Oiticica, pode ser sobreposta uma dimensão temporal – aqui, é mais a duração sem limite da operação que salta à frente, numa suspensão do relógio poderosa e original. Lygia Clark, em Caminhando, trabalho de 1964, propõe abrir com uma tesoura um anel de Moebius, fita em que verso e reverso são intercambiáveis. Levando o raciocínio ao limite (e caso a lâmina da tesoura fosse infinitamente fina), a fita teria o tamanho do mundo. Deslizaríamos entre o dentro e o fora, entre a frente e o avesso, sem saber já de onde viemos, mas sempre retornando (há um anel sendo aberto); tudo em nossos passos seria continuidade sem sobressaltos; o próprio tempo estaria suspenso, já que perderíamos nossa origem e nosso destino.

Este hiato no tempo, que Caminhando, de Lygia Clark, torna quase didático (há fotos da artista ensinando literalmente a abrir o anel), parece solicitado por muita coisa que fizemos, desde a geologia cambriana com que Euclides da Cunha abre seu livro, passando pelas larvas, pólipos e moneras de Augusto dos Anjos (“Venho de outras eras/ do cosmopolitismo das moneras/ pólipo de recônditas reentrâncias/ larva de caos telúrico, procedo […]”) até a epifania escatológica de Clarice Lispector, na forma de uma barata devorada em câmera lenta no quarto de empregada de um apartamento no Rio de Janeiro (em A Paixão Segundo G. H., de 1964, que não deixa de oferecer certa premonição dos trabalhos que Lygia Clark faria em Paris poucos anos depois). Há talvez uma brecha aí, um desejo de extemporaneidade, para fora do momento contemporâneo, que a produção de um país periférico tenta continuamente conquistar (e, de novo, vale lembrar aqui o delírio de Brás Cubas ou as diversas fantasias com o tempo e a história universal que atravessam a obra de Machado de Assis).

Acho importante frisar que este circuito interno, ou aproveitamento narcísico de uma energia que não consegue circular nem dissipar-se lá fora, parece ter data – se fôssemos tomar obras de arte como marcos temporais, elegeria o período entre as Memórias Póstumas de Brás Cubas (1880) e o “álbum branco” de João Gilberto (1973). Poderíamos talvez chamar esse período de Moderno, contrapondo-o ao Contemporâneo, onde obra e mundo ganham nova dinâmica, movida pela indústria cultural, pelo mercado de arte, pela institucionalização progressiva e minuciosa de tudo e de todos. As obras de Glauber Rocha e Caetano Veloso exemplificam, a meu ver, a passagem para fora desse circuito, embora tenham ainda um pé dentro dele. Se guardam certa paranoia e megalomania latentes, num agigantamento desesperado do eu^[3] (no primeiro caso em sua versão política, vulcânica e apocalíptica; no segundo, em sua versão ambivalente, doce e integrada), é porque saíram do circuito de retorno e agora devem reconstruir o mundo depois da catástrofe. Estão lá fora, em terra estrangeira, mas querendo reger o que encontram pela frente (Glauber, através de vastas alegorias unificantes; Caetano, ao contrário, pela circulação incessante e dissipatória de sua obra e figura), a partir da construção de um Eu-Nação onde o país, como um todo, ainda estaria.

Acho difícil perceber sinais de Moebius na arte brasileira dos últimos trinta ou quarenta anos. Por mais que noções como público, privado, imprensa, opinião pública (e mesmo termos mais recentes, como mídia e indústria cultural) tenham se alterado completamente entre o Brasil do final do século XIX e a década de setenta do século XX (período que escolhi como “moebiusiano”), acho que não é exagero localizar a produção cultural desse período como dentro de uma estufa. Brasília, como um óvni brilhando no planalto, espécie de land-art no meio do deserto^[4] (mas onde o poder se instala e se isola, também ele, em seu circuito interno), talvez ofereça uma imagem definitiva desta dificuldade de inserção e diálogo de qualquer produção com seu entorno. Ali, o Caminhando de Lygia Clark já não tem pedestres; a cidade não pertence mais à natureza, ao planalto, de que tomou apenas a platitude e a linha do horizonte, nem ao mundo social, cercada por cidades-satélites inimigas, alheias ao seu projeto, e que ameaçam a todo instante desabar sobre ela. Provavelmente, o fato mais marcante na passagem do tempo em Brasília é o crescimento da vegetação e dos jardins, o que acentua ainda mais sua característica-oásis e seu alheamento. No entanto, claro que há em Brasília a potência de uma promessa difícil de imaginar hoje em dia, em que intervenções urbanas se reduzem a enormes cubos-shopping. Aqueles prédios brancos, aquele futuro já antigo, entre a ficção científica e a modorra provinciana, parecem ainda interrogativos, espantados, deslocados, em suma: estéticos, prontos para responder o que ainda não se perguntou a eles.

Nos ensaios que seguem, procurei apresentar este circuito moebiusiano em um de seus núcleos mais perfeitos (a obra de João Gilberto, em especial seu “álbum branco”, objeto do primeiro ensaio) e em três artistas tão diversos quanto Lygia Clark, Graciliano Ramos e Mira Schendel (servindo-me para isso de um assunto insuspeitado nas três obras – a pedagogia, a alfabetização, a leitura). A verdade é que há alguns anos venho tentando escrever um livro ambicioso, que pensei chamar de “No Palácio de Moebius”, abordando a partir dessa perspectiva um elenco enorme de autores. Apesar de páginas e páginas de anotações, a tarefa mostrou-se inacessível às minhas capacidades. Talvez os quatro ensaios, que resgatei do naufrágio desse projeto, possam valer como sinal da riqueza do tema que me guiou. No fundo, tentei encontrar num mecanismo narcísico uma fonte de potência capaz de reverter uma desgraça para o artista – criar sem dimensão pública consistente – em liberdade extrema. Com isso, ainda que de forma bem mais melancólica – e sem negar a influência deste, digamos, ensaísmo do contraste e da desmesura em relação a um modelo, que tem provavelmente em Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda, a sua origem, passando por “As ideias fora do lugar” de Roberto Schwarz e, mais próximo de mim, num arco de influência muito mais direto, pela noção de forma difícil do livro homônimo, e já clássico, de Rodrigo Naves sobre a arte brasileira –, creio que retomo em alguma medida aquela inversão súbita, já tantas vezes tentada (pensem em Oswald de Andrade ou no tropicalismo), que torna positivos nossos defeitos.

2. GIRANDO NA
VITROLA SEM PARAR
(JOÃO GILBERTO)

O “álbum branco” de João Gilberto é provavelmente o ponto culminante da canção brasileira. Não que faltem candidatos – mas é que nele a ambivalência entre o provinciano e o cosmopolita, o samba e o jazz, o modal e o tonal, o superficial e o profundo, o novo e o antigo, que parecia a grande conquista da bossa nova, acaba por formar um amálgama em que os pares não podem mais ser individualizados, como um precipitado químico que formasse afinal uma terceira substância. O que parecia sucessivo sobrepõe-se numa matéria só – espessa, lenta, grave, sóbria. A originalidade de João Gilberto, agora vestida somente por seu violão e um estranhíssimo chimbau (na verdade, uma lixeira de vime furreca, tocada pelo baterista Sonny Carr),^[5] jamais se deixará entrever de modo tão nítido. A harmonia em João Gilberto, como se sabe, parece muitas vezes adiantada, como uma equipe de batedores que investigasse o caminho antes da passagem da melodia, ou atrasada, como se examinasse o que ela deixou para trás. Na faixa Na Baixa do Sapateiro, de Ary Barroso, onde está sozinha (não há canto nem letra), ela acaba se contrapondo à temporalidade absurda do chimbau, que bate num acúmulo rítmico tal que, como chuva caindo na calha, já não parece pertencer à canção, mas à própria natureza. O passageiro da harmonia (a melodia) nesse caso vira o próprio tempo, compreendido como loop arbitrário. Esse chimbau (presente em quase todas as faixas) é o estado puro daquilo que a orquestração, sempre um pouco duvidosa na obra de João Gilberto, procura disfarçar – que a harmonia do violão não se refere a nada além da duração daquela melodia que o cantor canta, e que ele a reinventa e atualiza, com variações mínimas, enquanto canta, podendo repeti-la infinitamente; que o tempo abstrato é o seu elemento. A riqueza harmônica de João Gilberto não vem tanto da ampliação do possível da melodia, seu deslizamento por intervalos que vai deixando para trás, mas de sua ligação secreta, posta afinal diante de nós, com o núcleo profundo de toda música: o tempo.

O canto de João Gilberto não é o canto do Intérprete, mas o do Autor (Luiz Tatit chama João Gilberto de re-Autor). Ele não interpreta, compõe – está compondo de novo, agora à nossa frente, e em loop. Ao menos para quem usa o instrumento, a separação entre melodia e harmonia não é própria exatamente do ato de compor? Não é necessário, para compor, discrepá-las um tanto, adiando a convergência? É esse ato que sua interpretação visita, abrindo novamente a canção, tornando fluido o que parecia ter-se fixado. Se o que há de mais intenso na canção brasileira é o número verdadeiramente absurdo de compositores extraordinários (muito maior do que o de intérpretes extraordinários), é isso justamente o que João Gilberto (o mais extraordinário de nossos intérpretes) parece ter mimetizado. O acesso a esse núcleo onde o ato criador retorna acaba por uni-lo de alguma forma às experiências de vanguarda de sua época (Lygia Clark e Hélio Oiticica, por exemplo, mas também Joseph Beuys, o Living Theatre, John Cage), nas quais o espectador torna-se criador. Mas fora de qualquer contorno comportamental ou antropológico – ao contrário, isolado em Juazeiro, em Diamantina, num apartamento do Leblon ou na luz circular de um palco.

A harmonia e a melodia, revezando-se como fundo e figura numa modulação sem fim, parecem ainda não de todo formadas, como uma pegada mal impressa na areia. Por isso, ao longo de sua carreira, o canto de João Gilberto vai se tornando tão grave, e tudo em seu trabalho (em especial neste álbum) parece comprimido, ou organizando-se a partir da compressão – para que a independência entre os momentos não se torne estridência ou individuação arbitrária. Pois tudo de fato depende de seu canto – as partes em que ele se ausenta, em que a melodia é dada pela orquestra, fixando-se portanto, são muito menos emocionantes. Dotado de uma expressividade nada neutra, mas sempre comprimida e quase soterrada, seu canto abafa em alguma medida a melodia, obrigando-a a migrar para trajetos harmônicos igualmente comprimidos, num violão sóbrio e quase impassível em seu retorno. A garganta de João Gilberto parece uma gruta física, espessa e cheia, onde o ar arranha enquanto alcança a nota. Seu canto, assim, quase para diante de nós, numa imobilidade física, numa gravidade austera, de que a canção popular nunca ouvira falar e que é difícil imaginar que se repita. O que se formula aqui é um impasse doce, querendo eternizar-se em loop, como um momento máximo de tensão que pela própria duração pudesse descansar. A canção não nos envolve a todos, como tantos sambas fazem, numa passagem súbita do individual ao fraternal coletivo (basta pensar num samba-enredo). Ela paira sobre nós como uma nuvem se formando, indecisa mas contrita, sem saber se nos inclui. De certa forma, a canção inteira virou harmonia, um possível comprimido que parece ter escapado ao que efetivamente se tornou possível – a melodia e a letra que acabou de veicular. Por isso quer tentar novamente, repetindo-se. Talvez não seja de todo absurdo dizer que João Gilberto canta a harmonia.

Para isso, todos os elementos devem estar rigorosamente equalizados (de novo, a orquestração muitas vezes parece escapar ao esquema) – inclusive a letra. Na obra de João Gilberto, há pouquíssimos momentos recitativos, em que a intenção do texto se destaque – em que a entonação de uma palavra venha carregada de um sentido autônomo (o “lobo bobo” entoado ao final da canção homônima, de Carlos Lyra e Ronaldo Bôscoli, é uma exceção). Não, a letra é uma espécie de fluxo, às vezes dita num só impulso, como se houvesse uma energia constante, imutável, atravessando toda ela. Daí que possa cantar em diversas línguas (inglês, espanhol, italiano) sem tanto prejuízo, ou mesmo não cantar letra nenhuma (A Rã, Acapulco, João Marcelo). Não há palavras-chave nem crescendo, e a canção não fecha (daí o loop). Com isso, há uma espécie de conquista em segundo grau do desenho da canção, que desloca aquele contorno fluido entre a melodia e a letra, próximo da fala cotidiana, típico da melhor canção brasileira (Noel e Caymmi, por exemplo) – e deixa, em vez disso, a alternância de foco entre harmonia e melodia prevalecer. O contrário pode ser visto nas interpretações de Maria Bethânia ou mesmo de Elis Regina. Ali, a letra cria microambientes a partir dos quais a intérprete se esbalda, fantasiando o que a letra lhe sugere (ironia, ternura, gravidade). Em João Gilberto, ao contrário, a letra perde momento para ganhar duração.

Tudo em João Gilberto quer de fato durar. Sua obra é uma máquina de duração, um gozo modesto, feito a partir de uma equalização extremamente rigorosa entre as partes que compõem o trabalho – devidamente comprimidas, podem agora retornar e retornar. Alguma coisa ali encontrou escala, e por isso pode durar. Sob a regência do diminutivo e dos graves, mas podendo pular aos agudos e a estranhas hipérboles (ver o verso “tem alvorada/ tem passarada/ ao amanhecer”, de Ave Maria no Morro, de Herivelto Martins, no álbum João, de 1991), as tensões com os modelos musicais (jazz, bolero, samba antigo, canção americana clássica), com nosso querer-ser, nossa passagem do populismo à democracia, com a indústria cultural que nascia em escala avassaladora, com os contrastes e os confrontos, com as promessas infindáveis e contraditórias que pululam em nossa história, parecem todos enfim equalizados e em loop, rodando à nossa frente enquanto duram e duram.^[6] Talvez não seja então de todo exagerado falar aqui, mais do que em Moebius, num nietzscheanismo de periferia, que precisou achar antes a escala e a proporção de cada elemento para propor o que realmente propõe (parodiando a frase famosa de Nietzsche):^[7] Cantar de tal modo que tenhas de cantar outra vez, esta é a tarefa.

Pois de fato, com Chega de Saudade (1959), toda a canção brasileira ganha uma segunda chance – quando João Gilberto interpreta Aos Pés da Cruz, de Marino Pinta e Zé da Zilda, ou É Luxo Só, de Ary Barroso, a história nasce em nossa canção. Mas já nasce como retorno, e é a partir desse retorno que consegue se perceber como progresso. Tudo o que foi se oferece novamente, podendo ser revisto, recantado, colocado no circuito não natural daquela harmonia dissonante, daquela voz que, se de um lado corrige os trejeitos do bolero e do samba-canção, de outro cria estranhíssimas dicções e manias, daquele violão que abre o tempo para minuciosos circuitos e intervalos, fugazes labirintos internos que a batida tradicional do samba não conseguia escutar.

Para isso, é preciso erguer um lugar de onde olhar. A personalidade incrivelmente discrepante de João Gilberto, retalhada em manias e miríades de histórias folclóricas, parece isolá-lo num perfeccionismo perfunctório, mas não devemos perder sua intenção. João Gilberto sempre teve um projeto e é para levá-lo adiante que se protege em batalhas contra o ar-condicionado e ruídos que ninguém escuta. A perfeição é seu modo de colocar-se fora do que pareceria natural,^[8] insinuando que o silêncio é feito de sambas mínimos e os sambas, de ruídos horríveis. A verdade é que depois dele toda a riqueza acumulada de meio século de composições (e de circulação dessas composições) perdeu a naturalidade. E aquela voz pequena e algo fanhosa, aquela cara de dor emitindo o som mais doce, aquele batuque de pulmão – agora, eles é que parecem (não parecem?) naturais.

Chico Buarque, como continuidade, e Caetano Veloso, como ruptura, compreenderam com mais força do que seus companheiros de geração (e por isso o momento produtivo de suas obras vem durando mais) o significado dessa tarefa. São, ambos, compositores da história, debruçando-se diante de todos os estilos e antecessores como diante de um banquete. Mas já não acessam aquele circuito de retorno, aquela fita de Moebius abrindo-se infindavelmente. Para João Gilberto, fazer história é também colocar-se fora dela, “girando na vitrola sem parar” (o verso é de Caetano Veloso). O grande revolucionário da canção quer reencontrá-la infindavelmente, macerando-a, comprimindo-a, fazendo com que dure. Há, talvez, um projeto incrivelmente original aqui – acumular o que já foi numa camada tão espessa, rouca, imóvel e perfeita, comprimi-la numa nota tão completa que não restasse a ela senão durar.

Neste sentido, difícil deixar de ver no desafio de cantar Águas de Março, de Tom Jobim, um momento máximo da poética de João Gilberto. Nessa canção verdadeiramente extraordinária, construída em torno à partícula “é”, todos os substantivos parecem igualmente acessíveis – sempre no singular, tudo é passível de nomeação, do mais trivial (pau, pedra) ao mais indefinido (um pouco sozinho; mistério profundo). O sol de meio-dia do presente do indicativo do verbo Ser banha o mundo inteiro, cada bicho, cada pedra. Isto aqui é, aquilo ali é também, e o resultado forma um conjunto em fuga, indeciso e aberto – trata-se da reforma de uma casa? Da descrição da natureza? Do sentimento da solidão? O único plural na canção é a água (“são as águas de março fechando o verão”), elemento que justamente não se diferencia por isso (tanto faz se são as águas ou se é a água do oceano Atlântico que banha o litoral). Assim, de um lado, tudo podemos acessar: basta atrair para a partícula verbal; de outro, desde a diferença entre o singular e o plural, tudo está aprisionado em sua própria aparição: éééééééé, indefinidamente. Estamos próximos demais talvez daquilo que nomeamos, e precisamos da modulação milimétrica do canto e do violão para criar pequenos buracos e perspectivas, enxergando assim um pouco fora de nós, formando frágeis blocos de significado que a próxima enunciação logo desfaz. Moebius.

3. APRENDER A NASCER
(LYGIA CLARK)

Ao suprimir a moldura,^[9] as primeiras obras de Lygia Clark tornam a tela contígua ao real. O passo seguinte será acabar com divisões e subdivisões internas, transformando-as em superfícies inteiriças (Casulos), e entender então o objeto plástico como um acionador do real, uma chave que liga um motor algo passivo, à espera dele (Bichos).

A ideia de ação entra naturalmente em cena: alguém deve ativar aquelas superfícies, que ganham, no entanto, certa passividade complementar. Ao contrário do construtivismo, que via a si mesmo como modelo a ser reproduzido industrialmente no mundo novo, Lygia Clark vai direto ao aqui/agora de seu país, entregando o objeto estético sem qualquer mediação institucional (não é preciso estar num museu para manipular um Bicho) ou industrial (não há qualquer pensamento que passe pelo design, é a própria obra que foi disponibilizada).

Por um lado, assim, o que seria derrota (falta de meio institucional/industrial para fazer ecoar e reproduzir o “biscoito fino”) dá um salto triplo criativo, ganhando potência e originalidade. A nitidez e a singularidade do percurso de Lygia Clark, sua diferença com os autores que a influenciaram, são marcantes; os Casulos, os Bichos, Caminhando, em sua disponibilidade construtiva, renovam decisivamente o repertório formal disponível (será possível produzir agora, no sentido mais tradicional, sem trombar com alguma posição esquecida de um Bicho?) e fazem de Lygia Clark, para sempre, uma espécie de bruxa fundadora da arte brasileira contemporânea, em seus dilemas e riquezas. Esses trabalhos são abertos demais, instáveis demais, inquietos demais – tudo, depois deles, parece possível, e a energia dessa disponibilidade ainda ecoa em todos nós, artistas brasileiros contemporâneos. Por outro lado, e isso é essencial ao projeto, a obra reduz sua presença, ou perde momento, passando a ser veículo transitivo para o ato do espectador. Com isso, os dilemas do construtivismo numa sociedade que começava a industrializar-se ganham um contorno novo. A originalidade da obra dá um salto quântico no mesmo momento em que, em alguma medida, renuncia a si mesma, entregando-se a seu duplo – o espectador.

Quando, em Caminhando, Lygia Clark abre o anel de Moebius com uma tesoura (anel presente já no trabalho de Max Bill, Antoine Pevsner e Naum Gabo, caracterizado pela reversão contínua entre o interior e o exterior, o alto e o baixo, o dentro e o fora), seu trabalho tem um ponto de inflexão: levar a ideia até o limite, cortar infinitamente o anel sem rompê-lo, faria com que mundo e anel coincidissem. No entanto, ainda assim haveria circuito, retorno – o mundo inteiro é que estaria posto nele. A liberdade do sujeito fusionado ao real, caminhando numa fita em que não precisará saber se está do lado direito ou avesso, no alto ou embaixo, de pé ou deitado, permanece, no entanto, posta num circuito, como um eco de fundo de que não pode escapar. Este circuito preserva-o – um pouco como para o jovem Sidarta (antes de conhecer a morte, a velhice e a doença, e partir para sempre do castelo do pai), será dentro do castelo de Moebius que a vida se apresentará. Podemos dividir nosso caminho em passarelas mais e mais estreitas, alcançando uma extensão cada vez maior; podemos acreditar que a linha do horizonte tem o tamanho do anel. Pode o céu virar chão, o sertão virar mar, o corpo, cosmos, a entranha, pele, e o olho, rim. É num circuito anterior a tudo isso que essas passagens vão se dar.

Há por isso no trabalho de Lygia Clark certa anemia do momento, uma homogeneização daquela diferença que a obra no entanto solicita. A posição atual do Bicho não o perturba tanto. A de um móbile de Alexander Calder também não, mas há num móbile justamente uma continuidade de aspectos vinda de um movimento que a gravidade, e não a liberdade humana, produz na obra. No caso dos Bichos, ao contrário, o ato do espectador é chamado; deve acordar o Bicho de sua passividade reificada, pô-lo em alerta, moldá-lo a seu capricho e circunstância. Mas será? Não haverá um circuito de retorno ali também? Por mais brilhante que seja cada posição, a ausência de fixação (a estrutura-dobradiça da obra) e a iminência da próxima configuração não recolhem o que aquele momento prometeu? Suas possibilidades de movimento não são no fundo semelhantes às de sua imobilidade e descanso? O Bicho já não nasceu com o ciclo de suas possibilidades enunciado? Não ensinaram isso a ele, e ao espectador que mexe nele? Para que a invenção, tema central e inovador de todo o trabalho de Lygia, ganhe protagonismo, o inventado transita e cede, perdendo escala, peso, matéria.^[10]

Há uma pedagogia no trabalho de Lygia Clark, em especial na última fase, em Paris, que parece querer apropriar-se disso. Ensina-se a tocar, ensina-se a devorar a si mesmo, ensina-se a nascer. Este movimento da última fase tenta reunir o que se dispersou excessivamente, numa espécie de anti-Caminhando. A passividade, inimiga dos trabalhos iniciais, será a matéria positiva da fase final.

O percurso seria o seguinte:

1) Ao abolir a moldura, a obra de Lygia Clark adquire um insofismável viés público, profundamente inovador e radical. Afinal, é a fronteira entre espaço de obra e espaço do mundo que está sendo rompida, numa antecipação de algumas conquistas minimalistas. A mim parece uma originalidade e um paradoxo brasileiros que este impulso para fora tenha terminado numa poética das entranhas, do nascer, do devorar a si mesmo. Sem qualquer moldura, a obra avizinha-se do mundo. Como o mundo não responde, alguém anda dentro dela (Caminhando), duplicando seus passos em paralelo ao real, fazendo com que a obra se reduza a seu próprio ato (Diz que Fui por Aí, o samba de Zé Kéti, daria um bom título). Como o mundo ainda assim não responde, esse alguém vomita, nasce, baba, goza – torna-se o próprio mundo.

(Ao seu narcisismo corresponde, claro, uma surdez de paredes do outro lado. A descoberta dessa espécie de solipsismo objetivo, solipsismo das coisas e não do sujeito, típico da vida social brasileira, é uma das grandes conquistas do trabalho de Lygia, que tem força suficiente para fazer o real declarar, num movimento de jabuti, a espessura de sua casca e a indiferença de seu casulo. Não é à toa que seus títulos pertencem à biologia mais do que aos humanos – Ovo, Casulo, Bicho, Objetos Relacionais–, numa procura por diálogo não com outro público, mas com outro reino.)

2) Os trabalhos de Lygia em Paris, a partir do início da década de 70 (a fase sensorial do Ovo Mortalha, de A Casa É o Corpo,da Baba Antropofágica, da Arquitetura Biológica, dos Objetos Relacionais), tentam reunir de volta o que havia se dispersado excessivamente. Cessam os passos que caminham pelo mundo afora. O corpo do espectador-artista agora está totalmente abraçado pela obra, quase imobilizado por ela. Recebe filtros de sua psicóloga-educadora em todos os buracos, ânsias e gestos – filtros que são, muitas vezes, réplicas de seus próprios órgãos. Talvez a pedagogia (mais do que a psicologia) seja a última estrutura, a última “moldura” do trabalho. A obra, que se espalhou pelo mundo num circuito paradoxal de retorno (Caminhando), quer agora, por meio de uma enorme metonímia, voltar-se para dentro do espectador-autor, acessar o lago cego das primeiras sensações onde os sentidos ainda não se separaram uns dos outros, a história não nasceu, o social e o natural adormecem juntos. A ação do espectador deve assumir o que antes, na poética dos Bichos, negava – seus aspectos passivos. A ele cabe dormir, babar, cheirar, grunhir, abrir-se enfim ao que já traz dentro de si. Se os Bichos compunham uma espécie de modelo para armar, algo agora deve ser desarmado. Trata-se de uma pedagogia às avessas, que em vez de ensinar a ler e a controlar o esfíncter (e, no limite, a morrer) quer ensinar a ouvir as entranhas e, literalmente, a nascer. Em vez de conduzir-nos a certo patrimônio cultural comum e aos rituais de travessia das idades, transformando a criança em adulto, a pedagogia de Lygia Clark caminha ao contrário e quer nos ensinar o feto. É ele, afinal, o ponto culminante do circuito de Moebius.

4. TERTEÃO
(GRACILIANO RAMOS)

“Começamos oprimidos pela sintaxe e
acabamos às voltas com a Delegacia
de Ordem Política e Social”,
Memórias do Cárcere, 1953.

“O menino mais novo teve uma ideia e apresentou-a timidamente ao irmão. Será que aquilo tinha sido feito por gente? O menino mais velho hesitou, espiou as lojas, as toldas iluminadas, as moças bem-vestidas. Encolheu os ombros. Talvez aquilo tivesse sido feito por gente. Nova dificuldade chegou-lhe ao espírito, soprou-a no ouvido do irmão. Provavelmente aquelas coisas tinham nomes. O menino mais novo interrogou-o com os olhos. Sim, com certeza as preciosidades que se exibiam nos altares da igreja e nas prateleiras das lojas tinham nomes. Puseram-se a discutir a questão intrincada. Como podiam os homens guardar tantas palavras? Era impossível, ninguém conservaria tão grande soma de conhecimentos. Livres dos nomes, as coisas ficavam distantes, misteriosas. Não tinham sido feitas por gente. E os indivíduos que mexiam nelas cometiam imprudência. Vistas de longe, eram bonitas. Cheios de admiração e de medo, falavam baixo para não desencadear as forças estranhas que elas porventura encerrassem.”

Tirei esta longa citação de Vidas Secas, de Graciliano Ramos, um retábulo quase medieval (a comparação é de Antonio Candido)^[11] de cenas orquestradas pelo ciclo da chuva e da seca. Há nesta pequena cosmogonia todas as forças que animam a obra de Graciliano – um sossego anterior às palavras e aos nomes, um descanso de coisas que não foram feitas por gente, oposto às forças imprevisíveis que essas coisas, quando nomeadas, despertam. Esta luta “moebiusiana” atravessa toda a sua obra, e vale a pena realçar seu desenho.

O entrecho de Vidas Secas é conhecido: uma família (Fabiano, sinhá Vitória, dois meninos sem nome e a cachorra Baleia), fugida da seca, chega a uma fazenda em ruínas, ali encontra trabalho e permanece enquanto a chuva permite, pondo-se novamente a caminho quando a estiagem retorna. Além deste grande ciclo mesológico (presente a cada página, em especial no temor que as personagens têm dele), tudo retorna no livro, espécie de ruminação de uma única consciência coletiva espalhada na família, na cachorra, nas coisas todas. O que têm em comum é esta estrutura cíclica, tanto da natureza exterior quanto de suas mentes, de modo que o fluxo de consciência volta-se curiosamente para fora, incluindo o real minucioso, que fala através dele. Trata-se, de fato, de uma espécie de consciência única, talhada por frases-retorno, obsessões, manias, temas que voltam e voltam, num curioso estilo livre indireto que, mais do que aprofundar o ponto de vista de uma personagem, singularizando-a, quer habitar a região entre elas. Não de todo nascidas, parecem mergulhadas ainda umas nas outras, de modo que o espaço entre a onisciência do narrador e a particularidade de cada personagem, característica do estilo livre indireto,^[12] é cosmogonicamente validado, aqui. A narração passa de uma personagem a outra sem dificuldade e por isso o capítulo sobre a morte da cachorra Baleia é tão natural – o narrador penetra no bicho como nos homens, sem que haja muita diferença entre eles. Há um animismo de fundo, uma partilha entre bicho, homem, clima e coisa, espécie de desgraça mútua que a todos irmana e contém, que influencia profundamente a voz narrativa.

Num ensaio já clássico,^[13] Eduardo Viveiros de Castro chama a atenção para a singularidade do animismo indígena. Seguindo a trilha das análises de Lévi-Strauss sobre o mito no pensamento ameríndio, que numa definição geral trataria do abandono de um tempo em que homens e bichos seriam iguais, Viveiros de Castro conclui que, ao contrário do que propõe a “mitologia” evolucionista moderna, não foi o homem que evoluiu do bicho (éramos todos animais e o homem evoluiu), mas o bicho que se diferenciou do homem (tudo era humano e os bichos perderam sua humanidade). “Os humanos são aqueles que continuaram iguais a si mesmos: os animais são ex-humanos, e não os humanos ex-animais.” Para o animismo ameríndio, tudo é humano, mas não ao mesmo tempo. Humano é aquele que se põe na posição do humano, aquele que ocupa, digamos, seu pronome – a onça, por exemplo, que pode devorar um homem, é quem está na posição humana ao atacá-lo, e sua vítima, longe de humana, vacilou (afastando-se, digamos, sozinha de sua aldeia) e deixou-se tomar por comida de onça. Se “Meu tio, o Iauaretê” (1961), conto de Guimarães Rosa em que o narrador transforma-se metonimicamente na onça que descreve, presta-se sob medida para a análise desta ideia,^[14] fico pensando se não há em Graciliano um outro acesso, também interessante.

A fluidez do narrador em Vidas Secas não vem justamente de sua capacidade de ceder sua voz – seu pronome?^[15] E, de modo geral, sua obra ao mesmo tempo econômica e multifacetária não terá no caráter vacante do eu seu interesse principal? Chega a ser difícil aceitar que Angústia e Vidas Secas sejam livros de um único autor. A morte da cachorra Baleia tira sua força dessa fresta, e é talvez seu melhor exemplo. Tudo nela é humano, entendido aqui como o vivente capaz de definir seu próprio circuito. As preás, o céu de preás, a névoa descendo sobre ela, têm a intensidade e a brevidade desta posição, que logo será ocupada por outro. É essa frouxidão pronominal^[16] que põe a consciência enojada de Graciliano e dos narradores de Graciliano em contato com os seres e o mundo, acionando um resíduo encantado por trás do inventário minucioso do que há e do que é. Sem ela, talvez toda a sua obra tivesse ficado paralisada por uma espécie de repugnância consigo e com o mundo. Não é à toa que em seus livros pareça tantas vezes paradoxal que os narradores escrevam e que o próprio livro exista.

Imersa em sua espiral modorrenta, a família forma assim um indivíduo multifacetário, bastando-se. Há certa felicidade nesta dança das cadeiras descosida, em que todos vão aparecendo, sumindo, voltando, como o ciclo mesológico. Os pequenos impulsos para fora – o desejo de uma cama, a necessidade de ir à cidade, o desterro causado pela seca – é que perturbarão seu equilíbrio. Forças externas sacodem a fusão e homogeneidade dos cinco retirantes, como Fabiano logo verá, ao ser pisado, e posteriormente espancado, pelo soldado amarelo (de quem não se vingará, quando tiver oportunidade). Tomando a obra de Graciliano como um todo, o principal instrumento desta perturbação será, de modo geral, a educação, e a alfabetização em particular.

Vale a pena transcrever, ainda que parcialmente, a longa lista de insultos à educação e à alfabetização em Infância (1945) – “arma terrível”; “maldades grandes e pequenas, impressas e manuscritas”; “dever sonolento”; “venci as miseráveis dentais”; “aterrorizava-me a lembrança do exercício penoso”; “quando iam cicatrizando as lesões causadas pelo alfabeto”; “as letras renitentes iriam afligir-me dia e noite, sempre”; “papel ordinário, letra safada”; “desse objeto sinistro guardo a lembrança mortificadora de muitas páginas relativas à boa pontuação”; “desgraçada sílaba”; “eu embrulhava estupidamente a leitura”; “páginas detestáveis”; “desgraçado título”; “peguei com repugnância o antipático objeto” (o livro do barão de Macaúbas) – culminando no adorável “Terteão”, nome próprio tirado do ditado pedante, a ser decifrado na leitura, “Fala pouco e bem, ter-te-ão por alguém”. Este Terteão é o próprio alfabetizado, na visão de Graciliano – uma forma de escrita pedante que, um pouco como Dom Quixote na leitura de Michel Foucault,^[17] ganhou pernas e veio efetivamente ao mundo. O ensino do alfabeto, em Graciliano, é quase sempre uma cena de tortura.

Em Infância, atravessa todo o livro uma luta entre um elemento dispersivo, um sono extenso, associativo e vago, espécie de leseira edênica, e um chamado à ordem, à lembrança (como o “Onde está o cinturão?” com que o pai o espanca). A alfabetização é o instrumento desta passagem, deste ingresso no mundo concreto e definido dos nomes e dos homens. O narrador, no fundo, leva tudo a sério demais, acredita em tudo, como sua mãe, apavorada (como no samba famoso de Assis Valente) com o anúncio do fim do mundo pela revista mensal que lia, de olhos arregalados e pronunciando alto cada sílaba. Infância é uma decifração perigosa de signos, com o castigo iminente morando em cada pergunta. Aprender é submeter-se a uma astúcia (empregada pelo pai terrível para atraí-lo para a leitura). “Os melhores (mestres) que tive foram indivíduos ignorantes.”

A poesia sonolenta e dispersiva, anterior ao nome e à forma, como um arrasto horizontal que atravessa o livro, é antagonizada pela estrutura vertical, hierárquica, imposta pelos que podem, pelos que leem, pelos que sabem. Ao éden associativo do narrador de Infância (e da família de retirantes de Vidas Secas), opõem-se a educação e o conhecimento como formas centrais do poder que têm alguns poucos sobre todos os outros. Esse poder é a face secreta de cada hífen, vírgula, dental, bilabial. “Lição de escrita”, um capítulo de Tristes Trópicos, de Lévi-Strauss (escrito na década de 40 e publicado em 1955 – contemporâneo, portanto, das obras de Graciliano que examino aqui), que descreve em termos bastante pessoais uma “cena de origem” da escrita, caracterizada como astúcia e mímica do poder, mostra total confluência com o ponto de vista de Graciliano.^[18]

Claro que há também no livro uma força contrária – o encanto do menino que descobre a leitura (e que aparecerá, em toda a sua ambivalência e potência destrutiva, na personagem Madalena, de São Bernardo). Atraída pela fábula, pelas histórias rocambolescas, esta força essencialmente evasiva parece capaz de criar janelas e trazer vento à arquitetura claustrofóbica que caracteriza o mundo dos narradores de Graciliano (o claustro de seu último livro – Memórias do Cárcere, de 1953 – configura literalmente o que os demais já pressupunham). Mas se dá lenitivo, a leitura de romances não faz frente a opressão e violência. A alfabetização é essencialmente uma arma do tirano, como o bordão e a palmatória. E se tantos narradores de Graciliano escrevem é ainda neste vetor de conforto, de analgésico, de acerto de contas consigo – de intervalo, em suma, diante da violência do real.

São Bernardo (1934) é neste sentido o mais profundo livro de Graciliano, aquele em que a educação e a alfabetização ganharão papel de destaque no próprio entrecho. Há uma consciência literária no narrador, desde a frase de abertura (“Antes de iniciar este livro, imaginei construí-lo pela divisão de trabalho”), que chega às raias do inverossímil em pessoa tão bruta. O mundo para Paulo Honório (que aprendeu a ler na cadeia e de lá parece nunca ter saído) divide-se entre alfabetizados e analfabetos – ou, ao menos, entre aqueles que utilizam a literatura como evasão (romances) e os Terteões da vida, que a utilizam como instrumento de mando e de opressão. É esta divisão que arruinará sua vida, ao colocar dentro de casa (e apaixonar-se por) uma professora, representante dileta do primeiro grupo (“Eu narrava o sertão. Madalena contava fatos da escola normal.”). Madalena é a antipropriedade e a antiprodutividade juntas, e não apenas por não se adequar à lógica da avareza e da produção milimetricamente enxuta e regrada. Ao abrir um novo campo de signos, que Paulo Honório não domina, ela inverte de uma só vez todo o jogo vital de seu marido, transformando o dono de São Bernardo, primeiro, num completo despossuído (não é isso o ciúme?) e, em seguida, após o seu suicídio, num completo vadio (“E cruzei os braços”, ele diz). Essa inversão absoluta é o grande tema do livro, e tem na alfabetização a sua espinha dorsal.

Todo o ciúme de Paulo Honório tem por matriz a tentativa desesperada de ler, de entender o que Madalena escreve: “Comecei a mexer-lhe nas malas, nos livros, e a abrir-lhe a correspondência”; “via embaixo um pedaço do escritório, uma banca e, sentada à banca, minha mulher escrevendo”; “Deixa ver a carta, galinha”; “Mostra a carta, perua”. A linguagem de Madalena é improdutiva e ambivalente, cometendo a imprudência de “desencadear as forças” terríveis que têm as coisas nomeadas, como temiam os dois irmãos no trecho de Vidas Secas que citei no início. “O que eu dizia era simples, direto, e procurava debalde em minha mulher concisão e clareza. Usar aquele vocabulário vasto, cheio de ciladas, não me seria possível.” E mesmo em terreno conhecido, o que Madalena dizia acenava à possibilidade de um mundo distante da produtividade, da propriedade, da reprimenda do relógio.^[19] “E se ela tentava empregar a minha linguagem resumida, matuta, as expressões mais inofensivas e concretas eram para mim semelhantes às cobras: faziam voltas, picavam e tinham significação venenosa.”

“Ocultar com artifícios o que deve ser evidente!”, este é o grande perigo representado por Madalena. Pois diante do artifício, Paulo Honório transforma-se num… leitor. Como todo ciumento, vê o mundo como uma produção incessante de signos que efusivamente dirigem-se a ele – do pio da coruja às cartas de Madalena que a velha Margarida levaria sabe Deus a quem. A potência de Madalena, assim, não é tanto erótica (foco costumeiro do ciúme), mas poética. Ela abre o possível do mundo muito além da força de vontade férrea de Paulo Honório, multiplicando-o, não tanto com o desejo que desperta, mas com a “falta de medida” que imprime a tudo aquilo em que toca. E quando literalmente dirige-se a ele, como na carta de despedida que voa magicamente até suas mãos, Paulo Honório não consegue ler o que tem diante dos olhos (“Diabo! Aquilo era trecho de carta, e de carta a homem. Não estava lá o nome do destinatário, faltava o princípio, mas era carta a homem, sem dúvida”). O destinatário era ele, o homem era ele. Madalena, na conversa mansa que tem antes de seu suicídio, recusa-se a esclarecê-lo sobre isso, transformando-o no sujeito ausente de sua própria existência. Tudo ainda é seu, mas ele mesmo já não está ali. Quando, depois da morte dela, pode ler a carta inteira e descobre a quem ela se dirige, já não tem importância nenhuma (“Lia, saltando pedaços e naturalmente compreendendo pela metade”). Frase que poderia (agora, ao final do livro) definir sua vida como um todo.

Mas algo fica para Paulo Honório da morte de Madalena: uma insuspeita passividade. O mundo vai desabando ao seu redor (“Entrei nesse ano com o pé esquerdo”; “O resultado foi desaparecerem a avicultura, a horticultura e a pomicultura”, as dívidas crescendo, as cercas avançando, e a isso tudo o narrador responde com inépcia inédita (“Me invadiu uma grande preguiça”). O livro é a colheita dessa inépcia – a atividade do narrador transfere-se da fazenda para o livro, o presente da enunciação une-se enfim ao presente do enunciado (os termos são de João Luiz Lafetá), num tristíssimo acerto de contas consigo. O self-made man  em versão alagoana, fundador agreste de um capitalismo tenso, violento e produtivo, unindo trabalho próprio infindável e exaustivo, exploração da vida alheia e concessão sob medida ao poder político local, é transformado numa espécie de Padilha, o humilhado antigo proprietário de São Bernardo, dado ao ócio e à pândega, mas agora em versão deprimida e autoconsciente.

Se há em todo Graciliano uma felicidade analfabeta, que a própria existência do livro que se lê contradiz, em São Bernardo, esse movimento é explicitamente tematizado. Mas com uma volta a mais no parafuso. A alfabetização de Madalena, avançada, ociosa e poética, corrói por dentro o jogo minucioso das medidas, dos prós e dos contras que caracteriza o analfabetismo, ou alfabetização de cadeia, de Paulo Honório. Aqui, não é a quietude das coisas o oposto do alfabeto (como em Infância ou Vidas Secas), mas a produtividade cega (ela também desencadeadora perigosa das “forças que as coisas porventura carregassem”). O semianalfabeto Paulo Honório está do lado do bordão e a alfabetizada Madalena do lado da quietude.

A literatura, assim, na versão Madalena, desperta o perigo dos nomes para abrir um mundo novo de ambiguidades, pios de coruja, paus-d’arco com flores, num retorno às brumas dos primeiros capítulos de Infância. A quietude extraordinária da conversa entre Madalena e Paulo Honório na igrejinha, uma das mais lindas cenas da literatura brasileira, vem dessa ambivalência do signo, que diz mais do que parece dizer, e com a qual Paulo Honório entrará agora em contato definitivo e brutal – pois é já como defunto que Madalena conversa, sem que Paulo Honório consiga perceber. Parecem, no entanto, juntos afinal, como nunca antes no livro. Ela, por ter desistido de escrever (já escreveu, deixou a carta para ele em sua cômoda); ele, por ter desistido de ler. A ambivalência fechou-se. Ela vai “descansar um pouco” (morrer) e ele cai num sono “embrulhado e penoso”.

“O relógio tinha parado, mas julgo que dormi horas.” “Quando cheguei em casa, o sol já estava alto.” Aqui começa de fato o livro de Paulo Honório, o livro que lemos, distante de qualquer “divisão do trabalho” – no momento em que o relógio quebra. As “negociações com gente que grita”, o assassinato do vizinho depois de uma visita para averiguar se corria o risco de ser ele próprio assassinado, a avareza como mensuração minuciosa e implacável do real, tudo cede passo à consciência exaustiva, depositada em cada detalhe, de que o livro afinal é portador – estilisticamente portador. O narrador, que não mais amealha riquezas, amealha agora concisões, precisão vocabular, ausência completa de efeitos de linguagem – sua avareza transferiu-se ao estilo, unindo assim, naquilo que lemos, o binômio cindido para o qual Antonio Candido chamou a atenção: a ficção, vista como forma, com os recursos de quem aprendeu afinal, num sentido bastante pleno, a ler e escrever, e a confissão de quem teve acesso à vida antes e independentemente disso.

A inverossímil clareza literária do narrador ganha explicação assim numa espécie de súbita reversão pós-Madalena, que tudo tomou e agora tudo devolve, em que a divisão do trabalho com que o livro se abre (motor da existência de Paulo Honório) cede passo afinal à unidade da consciência arrasada, que formaliza e impulsiona o texto que lemos. A visão absolutamente negativa da educação e da alfabetização inverte-se assim subitamente (e a personagem de Madalena é esta inversão posta ao longo do livro), nesse movimento profundo que nós, leitores, tínhamos debaixo do nariz desde o início e que não sabíamos ler: o nascimento paradoxal do escritor. Se, em sua primeira existência, Paulo Honório aprendeu a ler na cadeia “para não ser enganado”, agora escreve, como nas “propostas” de Lygia Clark, para aprender a nascer. O livro – onde a consciência de Paulo Honório, pela primeira vez, parece una e voltada para dentro – pode ser visto assim como uma longa carta a Madalena.

É assim que, mesmo numa poética do concreto, extremada e antirretórica, como a de Graciliano, uma luta entre repouso e atividade, entre ato e sono, parece tomar lugar. Na passagem entre o analfabetismo (o sono, o descanso do que não tem nome) e a alfabetização (a ação que desperta perigosamente as coisas), Graciliano deposita recorrentemente uma luta agônica, inevitável e sem solução, de que o texto de Vidas Secas, que citei no início, dá um panorama geral. Uma espécie de desgosto pelo resultado do agir imprime a seus livros um pessimismo espalhado que o torna parente de Goeldi e de João Cabral de Melo Neto e em tudo contrário a este grande alfabetizado que é João Guimarães Rosa e seu doutor, deputado, advogado de si mesmo e jurista em ato – Zé Bebelo. Mas, para o que nos interessa aqui, o importante é que o elemento propulsor, o próprio texto que se lê, venha embrenhado em seu contrário, o repouso analfabeto. Este movimento em que a consciência histórica e política morde a cauda do próprio quietismo torna Graciliano um personagem decisivo no ciclo de Moebius que procuro descrever.

5. AH, COME MI DIVERTO!
(MIRA SCHENDEL)

O tema da escrita e da leitura, em que Graciliano projetou sua sensibilidade extremada para o sentido da injustiça, do poder e da violência, tem em Mira Schendel o seu reverso – tudo é leveza em seus estranhos alfabetos, que partem de uma curiosa indefinição entre signo e traço. As letras são quase linhas ou as linhas é que são quase letras? E será que importa tanto a diferença – não estão nascendo os alfabetos, rasuras, caligrafias, em várias línguas ou quase línguas (italiano, francês, português, alemão), como extensões da mão, falanges, dedos, unhas com que Mira produzia suas monotipias, de modo a nos dar a certeza de que podemos ler todas elas? Não estão entranhados o alfabeto e a escrita em seus desenhos como os próprios traços nas folhas de papel-arroz, sugerindo uma espécie de alfabetização maluca, espalhada por tudo? Para Mira Schendel, o corpo que desenha emite naturalmente signos, numa visão discreta, mas ainda assim um pouco mística, de que tudo pode ser lido.

Essa definição ampliada dos sinais, esse quase alfabeto que há nos traços e linhas, está no coração do seu trabalho – que aponta no entanto para um sentido de contenção e de pausa no fluxo prospectivo de sua época e dos trabalhos com que se media. Em meio às linguagens projetivas com que convivia, e sem fugir a elas, Mira chama a atenção para a plenitude e a preciosidade do que já é, do que já está. O que importa não é tanto levar as linguagens ao esgotamento e à renovação, mas ativar o mundo imediato, tornando-o sensível e, no limite, legível. O vento que arrasta para a frente é o mesmo que arrasa e destrói, e nesse sentido, com todas as diferenças (ausência completa de narração, por exemplo), acho que será com Paul Klee que Mira conversará a vida inteira. O anjo que contempla a acumulação de ruínas às suas costas, do parágrafo famoso de Walter Benjamin (pensando em Klee) nas Teses sobre a Filosofia da História (1940), circunscreve também o horizonte poético de Mira Schendel, num alerta que a cultura plástica brasileira, essencialmente projetiva, tinha dificuldade de escutar. Há assim um movimento expansivo (tudo é signo, tudo pode ser lido) e outro de contenção, de resguardo.

Esse elemento de resguardo é a folha de papel, o compensado, o anteparo, que Mira, mais do que trabalhar, parecia querer evocar e despertar; em outras palavras, um campo já pleno, a ser acionado por alguns poucos elementos discretos (as linhas, letras, traços, signos). Diferentemente daquele campo das xilos de Goeldi, criado pelo entintamento da matriz, aprisionador da luz, que o buril depois cinde e talha, fazendo vazar a luminosidade, o de Mira é anterior a qualquer ação. A artista parece projetar na mais humilde folha de papel-arroz uma plenitude tamanha que talvez fosse melhor não fazer nada com ela – sequer desenhar. O vazio atribuído ao trabalho de Mira por tantos críticos (e inclusive por ela mesma) talvez seja, na verdade, a plenitude deste campo já cheio. Tudo o que for depositado nele deve servir apenas para acioná-lo, para mostrar sua autossuficiência, numa intrusão paradoxal. Vem daí a extraordinária fragilidade e delicadeza dessas monotipias. Parece que todo indivíduo, para Mira, deveria estar ciente de que sua presença dá-se num campo fora de si mesmo, uma praça que existia sem ele e que sua entrada serve apenas para revelar e despertar.^[20] Desenhar é achar a duração e o grau exato de evidência desta presença intrusa.

Esta operação parece sempre próxima da falha e da afasia. Pois, no limite, se o campo recortado já está completo, se- o indivíduo convocado deve apenas fazê-lo brilhar numa breve fosforescência, não seria melhor deixá-lo quieto? A resposta de Mira a essa questão quase ética será renovar a pergunta infinitamente – ou seja, desenhar. Daí a larga extensão de suas séries – perguntar de novo e de novo não é, afinal, responder? Cada trabalho de Mira repete essa pergunta: Valeu? Ou acumulou ruína? O traço (ou caligrama, ou letraset) depositado ali no canto estará à altura desta folha de papel-arroz? Tornou-a mais visível e digna, merecedora de atenção? Fez por ela o que ela não saberia fazer sozinha – comunicou-a? A arte para Mira não é tanto a proposição de uma vida nova (como para Hélio Oiticica e Lygia Clark), mas um elogio sutil e decidido do real – aquele real que temos diante do nariz.

Há, assim, um horizonte de divertimento no trabalho de Mira que não pode ser perdido – aquele que recomeça a cada desenho, numa espécie de euforia sem alarde que aos poucos vai ocupando lugar em suas séries e subséries. Lembro de olhar estas pilhas infindáveis de desenhos em sua casa, naturalmente impressionado com a singularidade de cada um em meio a tantos. Mas havia mais do que isso naquele número absurdo de folhas fininhas sobrepostas: havia um tempo aprisionado que a palavra divertimento, no sentido pascaliano de descanso do pesadume metafísico, descreve bem. Não é este mesmo divertimento que mantém Sherazade viva, noite após noite? Nas longas séries de Mira Schendel, há alívio e duração semelhantes. Sem propor-se nenhum grande passo, sem sair de sua escala breve e frágil (permanecendo na mesa de sua cozinha, onde costumava desenhar), é possível perguntar e perguntar, sem concluir nem pontificar.

Claro que esta pergunta não pode ser longa, nem vaidosa, nem mesmo muito presente – se possível, será muda e transparente ou, para usar o termo psicanalítico, flutuante. Devem ser vencidas a composição, a simetria, a perspectiva, as mais diversas astúcias da semelhança e da mimese. Desde os primeiros quadros de Mira Schendel, feitos de tinta espessa, o indivíduo convocado quase retorna e se apaga no suporte, e por isso uma força estranha vinda da matéria ganha terreno em poética tão gasosa – para que o indivíduo tenha, literalmente, onde desaparecer. O elemento introduzido não deve criar qualquer circuito interno no campo da obra, mas sucumbir a ele, afundar nele, voltar a ele depois de tê-lo evocado – é nisto, neste jogo de afinação entre o indivíduo e o anteparo, que Moebius se faz presente. Basta comparar o trabalho de Mira com aqueles grandes trabalhos aos quais em algum sentido se assemelha, para perceber a diferença: em Burri, em Tàpiés ou em Cy Twombly (como no mestre dos três, Miró), o garrancho está posto num anteparo sólido, trabalhado pelo cubismo, pronto para abrir-se à infância das colagens ou à antropologia das evocações caligráficas. Em Mira Schendel é a própria existência deste anteparo que se está, ao mesmo tempo, pondo em questão e evocando.

O trabalho de Mira pode assim ser visto como um adiamento infindável da força de retorno presente no circuito de Moebius. Pois sem essa evocação o campo dormiria, indiferente, e uma folha de papel-arroz ou um retângulo de pó de tijolo moído seriam apenas o que parecem ser: lugares neutros, sem vida nem nome. O pequeno triângulo dourado faz o campo nascer e, se acaba por submeter-se a ele, quer também irradiar sentido – ser lido. O triângulo é também um signo, um nome possível, o pólen portador da vida que se multiplica a cada desenho. A atividade do elemento individual, se ajustada à intensidade e geometria do campo, transmite-se a ele por contágio – e pode então passar do traço à letra. Uma vez ajustados ao campo, os elementos multiplicam-se fertilmente; podem variar, sem medo agora (por isso, apesar de toda a contenção e discrição, Mira é uma artista essencialmente profícua) – o passo seguinte não será produzir linguagem, grafada em algodão, acrílico, pó de tijolo, papel-arroz? O elemento que desperta o campo acaba facilmente por produzir escrita, alfabeto, possibilidade de leitura. Neste campo agora dominado, oferecido à marca de nossas unhas, ao peso de nossa mão, à grafia de nossas palavras, os elementos tornam-se bastante físicos e imediatos, transmitindo-se sem esforço, passíveis de leitura em qualquer língua, como se conhecêssemos todas elas.

***

Vale a pena lembrar o raciocínio de André Leroi-Gourhan em seu livro O Gesto e a Palavra (1964–65). Para o autor, a evolução fez se separarem, nos antropoides, as funções da mão e da face – liberadas parcialmente da preensão (a face) e da movimentação (as garras), desenvolveram cada qual sua potência. Linguagem sonora no caso da face, gestual no caso da mão, voltada de início à criação de utensílios. “Pouco antes da aparição do Homo sapiens, a mão se iniciava em seu papel de criação de um modo de expressão gráfica, equilibrando a linguagem verbal”, diz o autor. As linguagens oral (phoné) e escrita são independentes, portanto, convivendo sob forma coordenada e não subordinada – ao contrário da cena de Tristes Trópicos que citei anteriormente, a boa linguagem oral não precede aqui a astuciosa escrita. Ao contrário, “desde o princípio, fonação e grafismo têm o mesmo objetivo”.

O raciocínio de Leroi-Gourhan passa por cima também de qualquer oposição figurativo versus abstrato. Se os mais antigos sinais de que se tem notícia “parecem ter exprimido primeiramente os ritmos e não as formas”, a figuração em breve faria parte da escrita, correspondendo a uma visão mais totalizante do mundo. É apenas conforme a escrita entra na era da “técnica” (agricultura, notação de estoques, organização de poder cada vez mais centralizado) que o solo contagiante entre linguagem escrita e figura vai secando e os signos tornam-se lineares, ordenados, eliminando “o halo de imagens associadas que caracteriza as formas arcaicas de escrita”.

Acho que esta visão da mão como emissora autônoma de signos, independentemente da linguagem oral, e livre ainda da tentação figurativa, diz respeito ao trabalho de Mira Schendel. Ali, a escrita devolve aos signos fonéticos o mesmo estatuto de seus primos – traços, pontos, círculos –, e mesmo a similitude que mora em suas maçãs e potes parece se oferecer à leitura ao mesmo tempo que representa um objeto.

Essa autonomia da escrita depende fortemente, neste caso, da presença assombrada do campo de onde se partiu – é porque os dois momentos estão fortemente unidos que ela ocorre. Antes de ser lido, o elemento pertence àquela folha de papel-arroz, retorna a ele. Mas, justamente por isso, é possível lê-lo livremente. Quando, em uma de suas monotipias, Mira escreve Ah, come mi diverto!, não é na volta que lemos o que escreveu (na volta de um percurso para dentro do papel, voltando de lá)? Não é ao cabo desse percurso que emite, afinal, sua mensagem discreta (“Estou me divertindo”)? Quem se diverte não pediu licença à trama fina e dissolvente do papel-arroz para divertir-se? Da mesma forma, em Altamira ou em Lascaux, a ordenação dos animais nas paredes das cavernas precede a representação de cada um deles – a caverna vem antes do bicho, oferecendo uma gramática topológica que converte bisões e elefantes em signos.^[21] Não seria curioso descobrir no trabalho de Mira uma espécie de paleolítico contemporâneo?

***

Falei em proficuidade, falei em euforia, tentei entender os signos de Mira Schendel como autonomia da escrita diante da fala, mas não gostaria de perder de vista o polo silencioso de seu trabalho. Não há cor nessas vogais.

Os traços consomem a frase que sussurram no próprio circuito em que navegam – o do retorno moebiusiano ao suporte de onde se partiu, de modo que o resultado de tantas letras, pontos, parênteses e vírgulas é uma leitura não discursiva e quase muda, um anti-Terteão cuja gramática se resume à frágil folha branca em que fisicamente se apoia. Nisso, apesar de tão distantes, pode-se unir Mira Schendel e Graciliano Ramos, como também Oswaldo Goeldi, Paulinho da Viola e João Cabral de Melo Neto – numa certa anemia do que neles é ativo, na ausência de assertividade, no pertencimento de seus atos a um solo que os retém e anula. São, todos, artistas essencialmente antirretóricos (ao contrário de Euclides da Cunha, Guimarães Rosa, Glauber Rocha ou Caetano Veloso), desconfiados da potência da linguagem que utilizam e procurando olhar com distância para os projetos que lhes foram oferecidos ou que encontraram sozinhos. Não é tanto pela força de um paradoxo (deparar involuntariamente com a pausa no ato, o dentro no fora, o retorno no impulso, como em Lygia Clark ou Hélio Oiticica) que entraram no palácio de Moebius, mas atraídos pelo silêncio de seus quartos vazios. O circuito de retorno a que pertencem não contraria propriamente a matriz profunda de suas obras, agregando-se a elas em harmonia. São, assim, artistas da pausa, tendo no centro de suas visões de mundo uma promessa de repouso, e mesmo certa pergunta nunca respondida – se é tão perigoso agir, para que afinal produzir? Em vez de compor, não seria melhor consertar infindavelmente o mesmo carro velho (como Paulinho da Viola parece às vezes concluir)? Curiosamente, se para o trabalho de um artista como Hélio Oiticica (e para boa parte da vanguarda moderna) o limite, desejado e temido, é a vida coincidir de fato com a obra, furando o tule dos penetráveis, nesses artistas que menciono aqui o limite é a obra não valer o peso da própria existência – ainda que tenha a leveza de uma folha de papel-arroz.

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^[1] Nuno Ramos, “À espera de um sol”, Jornal do Brasil, 28 de julho de 2001. Republicado em Nuno Ramos, Ensaio Geral. Globo, 2007. A ideia já está presente em Rodrigo Naves, A Forma Difícil. Companhia das Letras, 2011.

^[2] “Milton Dacosta […] praticamente inverte o sentido da arte de Mondrian. Suas composições e construções da década de 50 criam uma espacialidade negativa, que retira seu poder da capacidade de subdividir-se progressivamente, em lugar de projetar para fora.” Rodrigo Naves, Ibidem, p. 16.

^[3] “Mais poderoso/ Para o filho dos homens/ Mais esplêndido/ Constrói-o novamente/ Em teu próprio seio constrói-o de novo” (Goethe, Fausto, Parte 1, Cena 4). “E o paranoico constrói-o [o mundo] de novo não mais esplêndido, é verdade, mas pelo menos de maneira a poder viver nele mais uma vez.” Sigmund Freud, “O caso Schreber”, Obras Completas, vol. XII. Imago, 1980, p. 87.

^[4] A ideia é de Lorenzo Mammì, em O que Resta, Companhia das Letras, 2012.

^[5] Ver entrevista do instrumentista em João Gilberto, organizado por Walter Garcia da Silveira Júnior. Cosac Naify, 2012, p. 104.

^[6] Vale citar o excelente ensaio de David Treece, “No avarandado do amanhecer: o tempo suspenso em João Gilberto” (1973), inserido em João Gilberto, op. cit., p. 382: “Em meados do século XX, um momento crucial do desenvolvimento do Brasil, quando a expectativa de superar o fardo de seu legado pré-moderno, subdesenvolvido, rural, parecia estar mais perto de ser alcançado, e o slogan desenvolvimentista ‘cinquenta anos em cinco’ prometia quase que literalmente acelerar o tempo histórico, a bossa nova convidava os jovens brasileiros a ficarem calmos, manterem a cabeça fria e resistirem à compulsão de aderir à pressa impetuosa do progresso e, em vez disso, viverem o momento, a atualidade do ‘agora’ […].”

^[7] “Viver de tal modo que tenhas de desejar viver outra vez, é a tarefa.” Nietzsche, O Eterno Retorno (1881), trad. Rubens Rodrigues Torres Filho. Abril, 1983, p. 390.

^[8] “Sem passar pelo profissionalismo, João Gilberto ultrapassa-o, levando o caráter do diletante ao limite extremo da rarefação – pois é diletante também aquele que leva o acabamento do produto muito além das exigências do mercado. A perfeição de João Gilberto, nascendo não de um meio, mas de uma intransigência pessoal, carrega objetivamente os estigmas da obsessão.” Lorenzo Mammì, “João Gilberto e o projeto utópico da bossa nova”, em João Gilberto, op. cit.

^[9] A ideia é de Ferreira Gullar, desenvolvida no artigo “Lygia Clark, uma experiência radical”, Jornal do Brasil, 22 de março de 1959.

^[10] “A trajetória de Lygia Clark tomou o caminhar da criação como sua própria questão.” Alberto Tassinari, “Lygia Clark”, em Guia de Artes Plásticas. Casa Editorial Paulista, ano 2, 1988.

^[11] “A sua estrutura de pequenos quadros justapostos lembra certos polípticos medievais, onde a vida de um bem-aventurado ou os fastos de um herói se organizam em unidade bastante livre.” Antonio Candido, Ficção e Confissão: Ensaios sobre Graciliano Ramos. Ed. 34, 1992, p. 45.

^[12] “Graças ao estilo livre indireto, vemos coisas através dos olhos e da linguagem do personagem, mas também através dos olhos e da linguagem do autor. Habitamos simultaneamente a onisciência e a parcialidade.” James Wood, Como Funciona a Ficção. Cosac Naify, 2012, p. 24.

^[13] Eduardo Viveiros de Castro, “Perspectivismo e multinaturalismo na América indígena”, em A Inconstância da Alma Selvagem. Cosac Naify, 2002, pp. 335-399.

^[14] Segundo Viveiros de Castro, a personagem de Guimarães Rosa é “o único índio de verdade que jamais apareceu na literatura brasileira”. Citado em Renato Sztutman (org.), Eduardo Viveiros de Castro, Coleção Encontros. Azougue Editorial, 2007, p. 247.

^[15] Num comentário sobre o episódio da cachorra Baleia, em Vidas Secas, Antonio Candido (op. cit., p. 106) comenta que Graciliano “trabalhou como uma espécie de procurador do personagem, que está legalmente presente, mas ao mesmo tempo ausente”.

^[16] “A humanidade é muito mais um pronome do que um nome.” Citado em Renato Sztutman (org.), op. cit., p. 113.

^[17] “Ele próprio é semelhante a signos. Longo grafismo, magro como uma letra, acaba de escapar diretamente da fresta dos livros. Seu ser inteiro é só linguagem, texto, folhas impressas, história já transcrita.” Michel Foucault, As Palavras e as Coisas. Martins Fontes, 1999, p. 63.

^[18] “Olhemos mais perto de nós: a ação sistemática dos Estados europeus em favor da instrução obrigatória, que se desenvolve no correr do século XIX, vai de par com a extensão do serviço militar e a proletarização. A luta contra o analfabetismo confunde-se, assim, com o fortalecimento do controle dos cidadãos pelo Poder.” Claude Lévi-Strauss, Tristes Trópicos. Companhia das Letras, 1996, p. 283.

^[19] João Luiz Lafetá chama a atenção para este aspecto do livro: “A marcação obsessiva do tempo que, cronometrado com precisão pelo narrador, delimita as ações de forma clara e – no caso – produz um efeito de crueldade.” “O mundo à revelia”, em A Dimensão da Noite. Duas Cidades/Ed. 34, 2004, p. 78.

^[20] “Certa vez, em Veneza, ela voltava para o hotel numa noite chuvosa e fria. A praça San Marco, encharcada, estava deserta, mas uma latinha de Coca-Cola, soprada pelo vento, se arrastava para lá e para cá. Mira gostava muito de contar essa história, meio maravilhada, e não é difícil entender por quê. Estão aí todos os elementos de seu trabalho: o campo vazio, mas pleno (a praça), e o indivíduo intruso, que o desperta (a latinha). Estão aí também a solidão de quem contempla a cena, a praça que a precedeu e que a sucederia, a noite, a umidade, o desamparo do elemento arrastado pelo vento, a desproporção entre a latinha industrial e a eternidade da praça, daquela praça. Está aí, ainda, o divertimento, que deteve sua caminhada e prendeu sua atenção.” Nuno Ramos, op. cit., p. 213.

^[21] “Um dos fatos mais surpreendentes no estudo da arte paleolítica é o da organização de figuras nas paredes das cavernas. O número de espécies animais representadas é pouco elevado e as suas relações topográficas são constantes”, O Gesto e a Palavra, p. 195.