Menção Honrosa no festival É Tudo Verdade encerrado no início de abril, “Aterro do Flamengo”, dirigido por Alessandra Bergamaschi, renova tradição ilustre que remonta à literatura do século dezessete, praticada depois na forma de narrativa curta por E.T.A. Hoffmann, em “A janela de esquina do meu primo”, de 1822, e consolidada a partir da primeira heliografia, feita por Joseph-Nicéphore Niépce, em 1826, conhecida como “Vista da janela do escritório”.
Literatura, fotografia e cinema adotam esse mesmo ponto de vista periodicamente, sendo referência célebre o conto de Cornell Woolrich publicado como “Tinha que ser um crime”, em 1942, e rebatizado, em 1954, como “Janela Indiscreta” na adaptação para cinema dirigida por Alfred Hitchcock. Outro marco do gênero é “Não amarás” (“A Short Film about Love”), versão mais longa do 6º decálogo (“Não cometerás adultério”), realizado por Krzysztof Kieslowski, em 1988.
Alessandra Bergamaschi pode não conhecer essa linhagem ilustre, assim como não ter visto dois documentários mais recentes que adotam o ponto de vista da janela – “Tishe!”, de Victor Kossakovsky, gravado ao longo de 2003 da janela do apartamento do diretor em São Petesburgo, e “Da janela do meu quarto”, filmado por Cao Guimarães em Super-8, na ilha do Algodoal, no Pará, filme pelo qual ganhou vários prêmios, inclusive o de melhor curta-metragem do É Tudo Verdade de 2005.
Parecendo não ter compromisso com essa tradição narrativa, visual e documentária, Alessandra Bergamaschi foi capaz de retomar o ponto de vista da janela de forma inovadora, menos interessada em revelar no próprio filme seu processo de realização, do que observar o comportamento humano diante de fato imprevisto.
Pesquisando há alguns anos o movimento de pessoas em espaços públicos, ela participa do projeto “Floresta democrática”, no qual colaborou com a coreógrafa italiana, residente na Bélgica, Sara Manente, pesquisando como “a massa pode ser representada e como surge a formação de padrões do movimento dependendo do método e da rigidez das regras envolvidas em diferentes sistemas” (texto completo sobre o projeto disponível em http://cargocollective.com/democraticforest/#90928/publication).
Coerente com essa linha de trabalho, fez várias gravações do aterro, sempre do mesmo ponto de vista, “com a câmera fixa e a exposição em manual, para registrar mudanças de luz”, conforme explicou por e-mail.
Quando o inesperado intervém, ela estava preparada. Correndo no aterro, seu marido vê um homem morto e telefona para a polícia. Chegando em casa, avisa Alessandra e eles decidem gravar a cena. Começam o registro de manhã cedo e continuam gravando até cerca de duas horas da tarde. “A decisão de gravar”, diz Alessandra, “é uma reação que pode ser julgada, tanto quanto as variadas reações dos transeuntes.”
Para estruturar a narrativa, e poder reduzir a duração do material gravado a 46 minutos, “Aterro do Flamengo” é subdividido em prólogo, três episódios e epílogo, separados por para preto, sobre o qual são superpostas legendas indicando cada uma das cinco partes. Assim, embora a câmera seja fixa e a gravação tenha sido contínua, um tempo do registro é subtraído entre um episódio e outro.
Por privilegiar o que está sendo observado, deixando ao espectador inquieto a tarefa de tentar decifrar o que está testemunhando, Alessandra não inclui no filme as circunstâncias que tornaram possível fazer a gravação, nem informa a duração real do registro, embora a passagem de tempo fique clara pela mudança de luz. Com isso, “Aterro do Flamengo” não tem resolução dramática definida, gênero com o qual costumamos ter dificuldade de lidar. A incerteza paira e, no final, é equivalente à do destino do corpo coberto com um pano, última imagem do documentário.
Ainda durante o É Tudo Verdade, Juliano Gomes publicou crítica sobre “Aterro do Flamengo” na revista cinética (www.revistacinetica.com.br/aterrodoflamengo.htm) que exige, como de hábito os textos ali publicados, considerável esforço dos mortais para conseguir entender o que ele quer dizer.
Referindo-se a “encenação”, Juliano pode induzir leitores desavisados a achar que Alessandra Bergamaschi teve poder sobre os eventos que registra, o que não foi o caso, como a imagem gravada indica com clareza. Para Juliano, a forma do documentário – “a maneira de estruturar a obra”, as “recusas” de intervir no que está sendo registrado, de “fechar mais a imagem para ‘ver mais’” etc. – constituiria uma “encenação”.
O filme oscilaria entre “naturalizar” e “desnaturalizar” a cena. “São duas dimensões em choque durante o filme, sempre. E essa é a dimensão do olhar, do enquadrar: tornar o mundo cena, perceber essa dimensão que reside nele mas que é preciso fazer ver”, escreve Juliano.
Em dúvida sobre a passagem de “tornar o mundo cena” para a referência a “encenação”, feita por Juliano, escrevi a ele pedindo que elucidasse minha dificuldade de compreensão. Eis o que me escreveu: “[…] por um procedimento aparentemente realista ao extremo, no sentido de um não intervencionismo que se oporia a uma forma mais decupada, o filme extrai uma artificialização da cena. Primeiro porque não se identifica ninguém e o quadro parece abrigar mais uma coleção de poses e gestos de gente sem nome, ainda mais sendo uma área de ginástica, onde se vai para repetir gestos e movimentos. Assim, a cena ‘crua e real’, por uma operação de enquadramento e duração do plano, vai se expondo como encenação [sic], como corpos e espaços colocados em cena em relação a um determinado enquadramento. A dimensão plástica, estética, vem à tona, chamando atenção para si como construção, pictórica mesmo. É nesse sentido que usei a coisa. O quadro acentua essa ideia, artificializa os movimentos internos, as entradas e saídas de quadro, teatraliza essa vista. E o cadáver acentua isso ainda mais, pois vira uma espécie de ‘pose de referência’, que torna tudo um pouco ridículo e absurdo ao seu redor.”
A menção honrosa atribuída pelo júri do É Tudo Verdade talvez tenha sido pouco para “Aterro do Flamengo”, que no mesmo momento em que depura, renova a linguagem do documentário.
