MACUNAÍMA NA TELA

O cinema brasileiro levou quarenta anos para estabelecer relações com a obra de Mário de Andrade, o que só ocorreu em 1968, quando Joaquim Pedro de Andrade filmou Macunaíma. A ligação de Mário com o cinema, contudo, é anterior à publicação de Macunaíma e durou toda a sua vida.

No manifesto “A Escrava que Não É Isaura”, de 1922, Mário considera o cinema um agente reformador da “história moderna das artes”. Em outro texto do mesmo ano, ele proclama o surgimento da “criação artística mais representativa da nossa época”.

Em 1923, acrescenta a “musa cinemática” às nove da mitologia. E, depois de assistir pela primeira vez ao Carnaval carioca, em carta a Manuel Bandeira equipara seu próprio subconsciente a uma máquina cinematográfica capaz de captar imagens que projetadas na tela de folhas em branco mostram “o filme moderníssimo dum poema”.

Ainda na década de 20, Mário classifica seu Amar, Verbo Intransitivo como um “romance… cinematográfico”, e, em 1928, ano da publicação de Macunaíma, escrevendo a Pedro Nava diz que vai “ao cinema diariamente”.

Nos anos seguintes, Mário faz menções periódicas à “décima musa”, culminando com a carta a Fernando Sabino, em 1942, na qual toma o cinema como padrão de referência do trabalho artístico e afirma que “não há como a fatura de um filme para exemplificar bem o trabalho de todo e qualquer artista. São cortes e mais cortes, novos close-ups a fazer, tanto preparo anterior, tanto trabalho posterior, coisa lenta, difícil, penosa”.

A essa amostra de referências ao cinema como “criação artística” se agrega a concepção do filme como documento, incluída no anteprojeto do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, redigido por Mário em 1936 e, afinal, deixado de lado. Nessa proposta, ele incorpora a seu interesse intelectual pela arte cinematográfica um projeto de experiência prática, situando-se dessa forma como produtor potencial de filmes.

À frente do Departamento de Cultura da Municipalidade Paulistana, Mário promove em 1938 a Missão de Pesquisas Folclóricas, que percorre seis estados do Norte–Nordeste, com a tarefa, entre outras, de filmar manifestações de cultura popular. As filmagens realizadas nessa viagem concretizam seu projeto de lançar mão do cinema como meio de documentar bens culturais para efeito de tombamento.

Duas ausências notáveis, uma na vida pública, outra na obra, destoam dessa presença constante do cinema no cotidiano do espectador, intelectual e gestor público Mário de Andrade. A primeira ausência é a do cinema brasileiro na Semana de Arte Moderna. Filmes dos cineastas da época – Vittorio Capellaro, José Medina, Miguel Milani, Gilberto Rossi –, em sua maioria imigrantes ou descendentes de italianos, não tiveram lugar no festival de 1922.

Outra falta é de referências, na obra de Mário, ao cinema feito no Brasil – atribui-se a ele uma única crítica a um filme brasileiro, publicada na revista Klaxon, na qual o autor promete seguir “com entusiasmo os progressos da cinematografia paulista”.

O depoimento de seu amigo Rubens Borba de Moraes confirma que Mário “assistia com o maior interesse aos filmes nacionais exibidos em São Paulo [nos anos 20]” e por esse motivo “era alvo de grandes caçoadas de seus amigos. Além de não se interessarem pelo assunto, nenhum deles entendia que interesse se poderia encontrar nos ‘simplesmente abomináveis’ filmes nacionais”.

Se Mário realmente foi um espectador assíduo dos “abomináveis filmes nacionais”, é desconcertante que não tenha se referido a eles. No caso do marco anacrônico da modernidade no cinema brasileiro – Limite (1931), de Mário Peixoto –, o fato de o filme ter ficado sem nenhum registro nos escritos de Mário é um lapso significativo do alheamento mútuo que existiu durante quatro décadas entre ele e o cinema feito no Brasil.

Foi preciso esperar a década de 60 para que começasse a diminuir a defasagem entre a arte moderna e o cinema nacional. Nesse sentido, a aproximação de Macunaíma, iniciada por Joaquim Pedro, em 1967, foi uma contribuição decisiva para equiparar a forma de expressão artística que Mário considerou a “mais representativa de nossa época” com as demais. Graças em parte ao filme, o livro estendeu seu alcance, e o herói sem nenhum caráter “passou a ser figura de citação obrigatória, adquirindo prestígio popular que antes só personagens de José de Alencar ou Machado de Assis tinham conseguido”, conforme Silviano Santiago escreveu em 1988.

Além de outras virtudes, tanto a versão para o cinema como, antes dela, o ensaio Roteiro de Macunaíma, de Manuel Cavalcanti Proença, primeiro estudo crítico de fôlego do livro, publicado em 1955, têm o mérito de precederem o samba-enredo da Portela, em 1975; a edição crítica de Telê Porto Ancona Lopez e a encenação teatral dirigida por Antunes Filho, em 1978; os outros grandes ensaios interpretativos da década de 70; a inclusão como leitura obrigatória no vestibular e as sucessivas edições lançadas anualmente a partir do final da década de 60.

Macunaíma teve três edições, em dezessete anos, durante a vida de Mário de Andrade. Ao ser publicado, João Ribeiro escreveu que se “fosse um livro de estreia, o autor nos causaria pena, como a de um próximo hóspede do manicômio”.

E Manuel Bandeira, em carta a Mário, disse que na segunda leitura “ficou querendo mais bem ao herói”, o que permite entender que não se entusiasmou ao ler o livro pela primeira vez. Bandeira considerou ainda “uma besteira” o controvertido capítulo “Carta pras icamiabas” e contou que o livro agradou aos amigos – “Rodrigo [Mello Franco de Andrade], Sérgio [Buarque de Holanda], Prudentico [Prudente de Morais Neto], [Jayme] Ovalle”.

Em 1937, quando da segunda edição, Brito Broca afirmou que “esse livro quase não teve repercussão nenhuma”. Nessa mesma época, Rubem Braga julgou Macunaíma inacessível ao leitor comum. E em janeiro de 1945, a propósito da terceira edição, Joaquim Cardozo comentou que era “muito falado, mas em geral pouco lido”.

Mesmo no âmbito familiar houve ressalvas. Gilda de Mello e Souza, prima de Mário que morou doze anos na casa dele a partir de 1931, declarou em entrevista que ela nunca teve “uma adesão como a de Antonio Candido, que passou a adolescência com mania de Macunaíma”. Antonio Candido, por sua vez, confirma que ele e seus irmãos leram Macunaíma por volta de 1937, ainda adolescentes, e se divertiram à grande. Ele lembra também que no grupo da revista Clima, lançada em 1941, do qual participavam, além de Gilda e Antonio Candido, Lourival Gomes Machado, Décio de Almeida Prado, Paulo Emílio Salles Gomes e Rui Coelho, entre outros, não se falava em Macunaíma.

Essa parece ser a tônica dominante da recepção ao livro, que após a morte de Mário, em 1945, ficou dez anos sem reimpressões. Em suma, recepção negativa de parte ponderável da crítica, boa acolhida de parte dos amigos mais próximos, leitores escassos, ressalvas da prima 26 anos mais moça e entusiasmo de adolescentes no sul de Minas marcam a trajetória do herói sem nenhum caráter até surgirem o ensaio de Cavalcanti Proença e o filme de Joaquim Pedro.

Parece claro que Macunaíma, obra que Mário classificou como rapsódia, levou algumas décadas para ser considerado, como é hoje, “o livro mais importante do nacionalismo modernista brasileiro”, conforme Gilda de Mello e Souza escreveu. E que ela se deixou levar por certa euforia retrospectiva ao afirmar que os companheiros de Mário de Andrade, “ao tomar contato pela primeira vez com o manuscrito”, tiveram na época “a impressão fulminante de obra-prima”. Não há sinais precisos de que isso tenha, de fato, ocorrido.

Diante desse quadro desfavorável, o que teria levado Joaquim Pedro a finalmente estabelecer relações entre o cinema e a obra de Mário? Há um fator biográfico a considerar – o vínculo filial das fontes de inspiração iniciais da carreira de Joaquim Pedro permanecia forte quando tomou Macunaíma como seu próximo projeto. Mário era amigo chegado de seu pai, Rodrigo Mello Franco de Andrade, assim como Carlos Drummond de Andrade, autor do poema “O padre, a moça”, a partir do qual Joaquim Pedro fizera seu filme anterior. Eram relações de amizade como as que havia nos dois primeiros curtas-metragens que realizou, um sobre seu padrinho Manuel Bandeira, outro sobre Gilberto Freyre. Embora longe de ser uma explicação cabal para a vontade de filmar Macunaíma, esse é um dado a ser lembrado.

Certamente pesaram também na escolha da rapsódia a “sensualidade”, “pornografia”, “coprolalia”, “obscenidade”, “imoralidade” e “porcariada” – todos termos do próprio Mário, em prefácios ao livro, que preferiu não publicar. Outro fator terá sido a afinidade de Joaquim Pedro com o método de Mário que ele viria a adotar, não apenas na versão de Macunaíma, mas também em filmes seguintes. Tanto Mário como Joaquim Pedro recorrem ao processo da bricolagem – tomam criações alheias como fonte de inspiração e combinam fragmentos variados e gêneros heterogêneos para compor suas obras, uma literária, outra cinematográfica.

Mário parte não apenas do etnólogo Theodor Koch-Grünberg, mas de outros tantos autores, dos cronistas coloniais portugueses a Rui Barbosa, além de “mais umas três centenas de cantadores do Brasil” dos quais reconhece ter tirado tudo que o interessava. “Copiei, sim, […] Confesso que copiei, copiei às vezes textualmente”, afirma.

Mas, assim como a bricolagem não dá inteiramente conta do modo de Mário compor a narrativa de Macunaíma, para Joaquim Pedro não se trata apenas de acrescentar elementos novos aos já contidos no livro e adaptar, no sentido usual, o texto literário à linguagem do cinema. Ele pretende realizar uma versão crítica da obra que o inspira. Segundo Joaquim Pedro, “o personagem no livro é mais gentil do que no filme, assim como o filme é mais agressivo, feroz, pessimista do que o livro amplo, livre, alegre e melancólico de Mário de Andrade. Para ser justo”, declarou, “considero o filme um comentário do livro”.^[1] Um comentário crítico, seria o caso de sublinhar.

Mário provavelmente estranharia ter seu herói “sem nenhum caráter” considerado “gentil” e o livro, que acreditava valer “como sintoma de cultura nacional”, entendido como “livre, alegre e melancólico”. Para ele, Macunaíma deveria se situar “entre otimismo ao excesso e pessimismo ao excesso”. O pessimismo era um componente da falta de caráter do herói, sem o qual, Mário escreveu, não estaria sendo “amigo sincero dos meus patrícios”.

A dicotomia entre livro alegre e filme pessimista, na visão de Joaquim Pedro, talvez resulte mais de um desejo de diferenciar sua versão cinematográfica da matriz literária do que de algum aspecto que de fato oponha uma à outra de forma radical. Afinal, um dos maiores atrativos do Macunaíma de Joaquim Pedro, derivado diretamente do original, é justamente sua alegria.

As múltiplas transformações feitas na versão cinematográfica não traem o original, sem prejuízo do propósito de adequar o filme aos tempos sombrios nos quais foi realizado. O Brasil de 1967 não era o mesmo de 1926, apesar das invariantes do país que atravessam os séculos. O mercado de consumo cultural e o ensino universitário haviam se expandido. A televisão começava a se tornar um poder dominante e a integrar o país em rede nacional. E embora o pior ainda estivesse por vir, três anos de ditadura haviam imposto desafios singulares a quem fazia filmes.

Dois anos se passaram entre a primeira redação de Macunaíma, em 1926, e a publicação do livro. É um período da vida de Mário comumente descrito como feliz e produtivo, apesar de ele mesmo, em carta a Manuel Bandeira, dizer-se “num abatimento danado”. Na mesma situação em que ficou, em 1913, “quando os médicos não davam mais nem um tostão” por sua vida. Aflições pessoais nunca parecem ter abandonado o autor. Por outro lado, é verdade que a partir da posse de Washington Luís na Presidência da República, da suspensão do estado de sítio que havia perdurado no governo anterior e do exílio da Coluna Prestes na Bolívia, o país iniciara um período de distensão política. A crise econômica de 1929 ainda estava por vir. Tampouco estavam no horizonte o golpe que levou Getúlio Vargas ao poder, em outubro de 1930, a guerra civil que opôs São Paulo ao Governo Provisório, em 1932, e o novo golpe que implantou a ditadura do Estado Novo, cinco anos mais tarde. Entre a concepção e o lançamento de Macunaíma, em 1928, a matriz do Brasil não fora alterada no essencial.

No caso do filme, também foram dois anos entre o início do roteiro, em 1967, e o lançamento comercial. Mas nesse período o regime implantado no país em abril de 1964 se radicalizou. O Ato Institucional nº 5, em dezembro de 1968, desencadeou uma repressão mais dura, agravou os embates com a censura e criou novas e radicais exigências de atuação política, inclusive para cineastas. Dias antes de Macunaíma chegar aos cinemas, em novembro de 1969, o general Emílio Garrastazu Médici havia tomado posse na Presidência da República, inaugurando um período em que a violência do Estado atingiria seu paroxismo.

Joaquim Pedro foi detido pelo Dops, o Departamento de Ordem Política e Social, durante a montagem de Macunaíma – era sua segunda prisão. A primeira ocorrera em 17 de novembro de 1965, durante a montagem de seu filme anterior, O Padre e a Moça. Junto com ele foram detidos Glauber Rocha e Mario Carneiro, além de Carlos Heitor Cony, Antonio Callado, Marcio Moreira Alves, Flávio Rangel e Jayme de Azevedo Rodrigues, aos quais Thiago de Mello se juntou voluntariamente, dias depois. No momento em que o marechal Castello Branco, presidente da República, chegava ao Hotel Glória, no Rio, para a abertura da conferência da Organização dos Estados Americanos, o grupo estendeu faixas pintadas com as frases “Abaixo a ditadura” e “Queremos liberdade”.

Foi o que bastou para serem detidos sob o pretexto de “estarem perturbando a ordem pública, com protestos e ameaças ostensivas à viva voz e por cartazes”. Esses termos constam de um ofício do Dops para onde o grupo foi levado inicialmente, sendo encaminhado naquela mesma noite ao comandante do I Exército. Encarcerados no quartel da Polícia do Exército, na rua Barão de Mesquita, os presos ficaram incomunicáveis por seis dias. Sem terem sofrido maus-tratos físicos, segundo O Globo tiveram direito a algumas regalias, como fumo para cachimbo, cigarros americanos, sabonetes e creme de barba.

O inquérito policial-militar (IPM) instaurado para apurar o evento ouviu os detidos um a um. Na véspera de serem libertados, depois de dez dias de prisão, faltou energia elétrica no quartel e as caixas d’água ficaram vazias. Sem água para o banho dos detentos, os militares requisitaram carros-pipa do Corpo de Bombeiros – segundo O Globo, “os presos foram para o pátio, de ‘short’, banhando-se ali mesmo”. O que o jornal não conta é o constrangimento de alguns deles ao terem que se lavar diante dos demais e dos soldados da Polícia do Exército.

A partir da primeira prisão, Joaquim Pedro foi objeto da atenção periódica do Dops, aparecendo em informes fantasiosos como um dos “executores das diretivas partidárias do PC no setor cinematográfico” e também um dos “produtores esquerdistas que mantêm controle do Instituto Nacional de Cinema (INC) e da Embrafilme”. Além disso, os documentos relacionam sua participação no Comando Geral dos Trabalhadores Intelectuais (CGTI), em 1964, e no inexistente “conselho deliberativo” do Centro Brasil Democrático (Cebrade), em 1981, assim como sua presença em comícios, congressos, manifestações contra a censura feitas em universidades, declarações públicas, assinatura em manifestos e em memorial ao presidente Ernesto Geisel pedindo a libertação de estudantes da Universidade de São Paulo.

Preso pela segunda vez em 20 de março de 1969, no momento em que se realizava, no Rio, o 2º Festival Internacional do Filme (FIF), Joaquim Pedro foi levado de casa para o Dops, de manhã cedo. O pretexto da prisão era esclarecer sua suposta ligação com uma célula do Partido Comunista, desarticulada em Cavalcanti, bairro na Zona Norte do Rio de Janeiro. No local teria sido encontrado um caderno de endereços de capa preta no qual constavam, na letra jota, nome, endereço e telefone do cineasta.

A transcrição das declarações de Joaquim Pedro ao Dops naquela noite traz a assinatura dele no final. Informa que ele “se considera um democrata e tem julgado seu dever protestar verbalmente contra os regimes de supressão da liberdade política”. Na lauda datilografada que segue, faz um resumo de sua carreira de cineasta, incluindo viagens, entre as quais a ida a Moscou, em 1963. Declara que pelo fato de ser diretor de cinema “é conhecido por muitas pessoas, muitas das quais o procuram pessoalmente ou por telefone para assuntos relacionados com cinema; que muitas vezes não conhece as pessoas que o procuram”. Admite ter participado da Passeata dos Cem Mil, no ano anterior, e esclarece que é contrário à pichação de prédios públicos como o Theatro Municipal e o Superior Tribunal Militar.

Encerrado esse depoimento, Joaquim Pedro foi libertado à noite, pouco depois das 10 horas. Mais uma vez, não sofreu maus-tratos físicos. Sua rápida libertação ocorreu graças a Jean-Louis Trintignant e Claude Lelouch, membros da delegação francesa que participava do FIF. Trintignant ameaçou abandonar o júri e voltar para a França se o cineasta não fosse solto. Lelouch, cujo filme A Vida, o Amor e a Morte seria exibido em competição naquela mesma noite, declarou que cancelaria a projeção caso Joaquim Pedro não estivesse a seu lado quando fosse apresentar a sessão.

Diante da ameaça de escândalo, o crítico Antonio Moniz Vianna, diretor do INC e do FIF, procurou pessoalmente o diretor-geral do Dops e o chefe de gabinete do secretário de Segurança, ambos generais, e intercedeu em favor da libertação de Joaquim Pedro. Com isso, o FIF prosseguiu e a montagem de Macunaíma, interrompida por um dia, pôde ser retomada.

As modificações feitas por Joaquim Pedro ao transpor Macunaíma para o cinema incluem desde detalhes episódicos – como a frase “Agora é cada um por si e Deus contra”, ouvida em off, que Werner Herzog adotou como subtítulo de seu filme O Enigma de Kaspar Hauser (1974) – até o estilo eclético dos ambientes da cidade e o conjunto original de peças cenográficas, figurinos e adereços, alguns francamente pornográficos. Há ainda a transformação de Ci, Mãe do Mato, em guerrilheira urbana; e a substituição da macarronada fervendo – na qual o gigante Venceslau Pietro Pietra cai e antes de morrer exclama “Falta queijo!” – por uma feijoada e o grito “Falta sal!” etc.

A essas mudanças, soma-se o elenco, com atores e atrizes de formação variada, alguns consagrados nas chanchadas, em especial Grande Otelo, fator decisivo da empatia com o público. Outra novidade é a inclusão na trilha musical de um amplo leque de canções populares nas vozes de Dalva de Oliveira, Francisco Alves, Angela Maria e Roberto Carlos, entre muitos outros, que complementam e aquecem a narração do filme, feita por uma voz grave e distante.

Das várias alterações na versão cinematográfica, três, em especial, atestam a intenção de passar da narrativa literária que Joaquim Pedro considerava “gentil e alegre” para um filme “agressivo e feroz”: a marcha patriótica Desfile aos Heróis do Brasil, de Villa-Lobos, usada na trilha musical dos créditos iniciais e finais, servindo de embalagem ao filme; o fato de Macunaíma comer terra quando criança e pouco antes de morrer, o que não acontece no livro; e, na sequência final, o fato de Macunaíma não sair do fundo da água despedaçado pelas piranhas, nem subir ao céu e ser transformado em constelação pela feitiçaria do Pai do Mutum, como ocorre no livro.

O uso da terra como alimento foi colhido por Joaquim Pedro no conto “Piá não sofre? Sofre”, do próprio Mário. O menino Paulino, morador de um subúrbio paulistano, não resiste à “tentação danada” de comer a terra úmida do quintal, a mesma terra úmida na qual deita, agravando a tosse que acaba por levá-lo à morte. No filme, o herói inicia sua jornada comendo terra e termina sendo comido por ela. “É um caminho da terra para a terra”, declarou Joaquim Pedro. Na sua versão mais “pessimista” não há lugar para o desfecho lírico do livro. Depois de Macunaíma se atirar na lagoa atraído pela Uiara, seu casaco verde flutua na superfície e seu sangue se mistura lentamente à água barrenta – é o plano de encerramento do filme.

No Macunaíma de Joaquim Pedro tampouco ecoa a repugnância de Mário, conforme ele escreveu, caso se atribuísse a ele a intenção de Macunaíma “ser o herói nacional”. Ao abrir e fechar o filme com a ilustração verde-amarela da floresta que serve de fundo para os créditos, acompanhada da marcha de Villa-Lobos, Joaquim Pedro não deixa margem a ambiguidades. Trata-se de contrastar a patriotada da música com a saga do herói preguiçoso e mau. A letra da marcha, incluída no guia de Canto Orfeônico publicado durante o Estado Novo, exalta, em citação livre, os nobres heróis que elevam a pátria querida que é o nosso Brasil, chamada de gloriosa por Pedro Cabral num dia de abril.

Para o espectador do final da década de 60, esse “dia de abril” deixara de se referir apenas ao Descobrimento, passando a ser também uma menção ao 1º de abril de 1964. O Brasil de Macunaíma, tanto do livro quanto do filme, não é o mesmo da música. É um país com saúde de menos e saúva de mais, morada de um anti-herói mau, preguiçoso, obsceno, que faz as piores travessuras e acaba derrotado. E o contraste entre exaltação e fracasso no filme não só acentua o anti-heroísmo de Macunaíma como é um indicador premonitório do avassalador ufanismo que tomaria conta do país a partir de 1970.

Entre as inúmeras dificuldades de transpor Macunaíma para a tela, uma em especial pode ser a principal responsável pela demora do cinema em estabelecer um elo com a obra de Mário. Como encenar e filmar as transformações mágicas que ocorrem no livro? O achado de Joaquim Pedro foi optar pela solução mais simples. Reduziu a magia ao mínimo – no filme, Macunaíma não morre de uma flechada do gigante comedor de gente, como acontece no livro, nem é ressuscitado pelo fumo que o irmão Maanape sopra nos torresminhos que restaram dele. Quando as intervenções mágicas ocorrem, são feitas sem trucagens, com um corte simples de um plano para outro. Por exemplo, o ruído de um tiro quando Macunaíma vira branco, ou de bofetadas, na sequência do candomblé em que Exu dá uma surra em Venceslau Pietro Pietra.

Como tanto apreciou no Evangelho Segundo São Mateus, de Pier Paolo Pasolini, em seu filme Joaquim Pedro procurou fazer uma encenação realista que pudesse conviver com a fábula, enquanto Mário, ao escrever, transitou com desenvoltura entre o mitológico e o fantástico.

Joaquim Pedro viu em Macunaíma a possibilidade de reagir às críticas de hermetismo e ausência de apelo comercial feitas não só a seu filme anterior, O Padre e a Moça, como ao Cinema Novo em geral. Em entrevista de 1969, anterior ao lançamento comercial do filme, o diretor declara que teve “a intenção deliberada, desde o início, de procurar uma comunicação popular tão espontânea, tão imediata, como a da chanchada, sem ser nunca subserviente ao público”. O Padre e a Moça, diz Joaquim Pedro, “é um filme negativo sobre a negação. Macunaíma é, de certa maneira, a explosão da tendência positiva. Com o campo mais ou menos limpo, a tentativa, agora, é de plantar o que vale a pena”. Ele diria, na década seguinte, que no momento em que fez Macunaíma lhe parecia evidente “a necessidade de um cinema aberto, socialmente ativo e capaz de impor-se no mercado interno”. O filme, conforme Joaquim Pedro declarou, “tinha a possibilidade de comunicar com muita gente entendida em cinema, mas também podia ganhar o Brasil inteiro, por sua polêmica”. Ele acreditava que o espectador daria boa acolhida à originalidade da obra transposta de um livro que fora considerado inacessível, e cuja tiragem inicial de 800 exemplares, paga pelo autor, tivera poucos leitores.

Ganhar o Brasil inteiro foi uma aposta alta. E ao longo da produção houve sempre muita incerteza quanto ao resultado. Na tarde em que foi montada a sequência do Currupira – o ente fantástico das matas –, em dúvida quanto à compreensão do que pretendia ser engraçado, resolveu-se fazer um teste com algum espectador desavisado. Era um sábado, e a única pessoa à mão era o vigia do Museu de Arte Moderna, onde a montagem estava sendo feita.

Intimado a abandonar seu posto, o vigia sentou diante da tela da mesa de montagem e assistiu ao Currupira dando a fatia da própria perna para Macunaíma comer, depois correndo atrás dele para devorá-lo, gritando repetidas vezes “Carne da minha perna! Carne da minha perna!”. De dentro da barriga do herói, os gritos abafados da fatia da perna do Currupira perguntam “Que foi? Que foi?”, servindo de guia para a perseguição que só termina quando Macunaíma regurgita a fatia de carne da perna e se esconde na casa da Cotia.

O vigia assistiu à sequência em silêncio, com sorrisos ocasionais, fazendo esgares durante o corre-corre. No final, não disse nada, nem quando inquirido. Foi um péssimo presságio quanto à capacidade de comunicação popular do filme.

Tempos depois, como era habitual na época, quando a primeira cópia ficou pronta foi marcada uma sessão de pré-estreia para convidados, à meia-noite, em um cinema de Copacabana. A expectativa em torno do filme era grande e todos os 800 lugares estavam ocupados. Quem assistiu a essa sessão guarda a lembrança de que ela transcorreu em silêncio absoluto, sem um riso sequer, quanto mais uma risada. No final, tímidos e breves aplausos protocolares. Uma recepção glacial. Até alguns integrantes da equipe não gostaram do resultado.

O regime endurecera desde o AI-5. Havia censura à imprensa, aposentadorias compulsórias, banimentos, prisões. A tortura havia se tornado política de Estado. Naquelas circunstâncias, Macunaíma parece ter pegado a plateia de surpresa. Dados os antecedentes de Joaquim Pedro como cineasta engajado, talvez não houvesse expectativa de um filme engraçado. Difícil saber ao certo. O fato é que Macunaíma foi rejeitado pela segunda vez.

Dizem que depois da primeira e da segunda há sempre uma terceira vez. E Macunaíma não desmentiu a crendice. Na época, havia uma pedra no caminho para chegar ao público – a censura. Assinado por C. Montebello em 30 de julho de 1969, o parecer do Serviço de Censura de Diversões Públicas, da Polícia Federal, começa a descrição do argumento do filme dizendo: “Desconhecemos a obra original de Mário de Andrade, autor tido como rebelde às tradições sociais em geral.” E acaba chamando a atenção da chefia para a “relação de cortes sugeridos, tendo em vista sua intensidade erótica”.

Os mais de quinze cortes eliminavam todos os seios aparentes e as nádegas nuas, com exceção de catorze fotogramas, cerca de meio segundo, dos “seios nus da jovem guerreira”. Recomendava ainda “retirar as cenas em que aparece ‘NITIDAMENTE’ nas vestes da jovem o símbolo da Aliança para o Progresso”; “cortar todas as estátuas (pseudoestátuas) com os seios à mostra”; “excluir, totalmente, o diálogo contendo a adivinhação ‘onde a mulher tem os pelos mais encaracolados?’”; “excluir, totalmente, o diálogo sobre a adivinhação ‘juntar pelo com pelo para cobrir o pelado’”; “excluir a frase ‘muita saúva e pouca saúde’; “excluir a frase, digo, a palavra ‘caga’.”

Além desses cortes, por si sós demolidores, o parecer conclui recomendando a proibição do filme a menores de 18 anos, e descreve Macunaíma como “um preto que vira branco e vai para a cidade dar vazão aos seus instintos sexuais, voltando depois para a selva de onde viera”.

“Os cortes acabavam com o filme”, disse Joaquim Pedro em depoimento sete anos mais tarde. “Era impossível: o filme perdia completamente o sentido. Eram cortes que levavam mais de vinte minutos do filme, mais de meia hora. E eram muito imprecisos: para você seguir o comunicado à risca, acabava o filme completamente.”

Macunaíma estava ameaçado de ser devorado de novo. A única atenuante foi a declaração do chefe do Serviço de Censura, coronel Aloysio Muhlethaler de Souza, de que nada tinha a “opor quanto à exibição da película […] em festivais cinematográficos nacionais ou estrangeiros”. Declaração que permitiu exibir Macunaíma sem cortes, um mês depois, no Festival de Veneza, enquanto no Brasil a situação do filme na censura permanecia indefinida.

Foi só a partir da exibição de Macunaíma no Festival de Veneza, nos primeiros dias de setembro de 1969, que começou a se formar uma corrente de opinião favorável ao filme. Essa virada culminou com o sucesso de público, dois meses depois, quando houve o lançamento comercial no Brasil, ao qual se seguiram vários prêmios nacionais, além do principal prêmio do Festival de Mar del Plata.

Notícias de jornal sobre a exibição em Veneza informam que Macunaíma foi considerado “o acontecimento” do festival. Alguns correspondentes cobriram o filme de elogios hiperbólicos como “deslumbrante”, “ousado”, “polêmico”, “cômico na tradição dos irmãos Marx”, “obra-prima”, “sensacional”, “espantoso”, “melhor filme do festival”, “soberbo”, “corrosivo”, “o primeiro a dar um testemunho de maturidade do jovem cinema brasileiro” etc.

Escrevendo no Estado de S. Paulo, o crítico Novais Teixeira considera que Joaquim Pedro “ganhou a partida”. E continua dizendo que ele “não foi pela exegese, foi pela simplificação. E operou o milagre de levar o livro do escritor paulista ao grande público, sem o desfigurar. […] Quando não expõe, pica,mordisca e continua o livro, por assim dizer, sem perder nesse prolongamento nem o espírito, nem a mentalidade, nem a picaresca de Mário”. A única ressalva de Novais Teixeira foi que Macunaíma apareceu em Veneza “pobre como Jó. Nem press-book, nem uma simples folhinha com os créditos impressos. Nada, absolutamente nada”. E conclui: “Enfim, uma macunaimada mais.”

Joaquim Pedro podia ter ganhado a partida, como escreveu Novais, mas a censura continuava bloqueando o caminho da vitória final que só viria se Macunaíma ganhasse o Brasil inteiro, como o cineasta preconizara.

Em defesa da integridade física do filme no Brasil, Joaquim Pedro encaminhou, por meio do seu advogado, Dario Corrêa, recurso ao diretor-geral da Polícia Federal, declarando-se “inconformado com a decisão do Serviço de Censura de Diversões Públicas”. O arrazoado compara os cortes a mutilações e menciona o convite para participar do Festival de Veneza como atestado do valor artístico da obra. “O que se censurou no filme”, alega o recurso, “foi o espírito de irreverência, essencialmente ingênuo e infantil, em formas cristalizadas de cultura popular, transposto da obra literária para a cinematográfica.” E arremata: “As palavras, frases, cenas e sequências cuja supressão se pretende são essenciais à sua unidade, que, por respeito à própria cultura nacional, deve ser preservada.”

O recurso termina com um volteio digno de Macunaíma ao citar, em defesa do filme, a própria lei que dispõe sobre a censura de obras teatrais e cinematográficas, sancionada pelo marechal presidente, Arthur da Costa e Silva, e pelo ministro da Justiça, Luís Antônio da Gama e Silva. De acordo com o artigo 4º da Lei 5536, “os órgãos de censura deverão apreciar a obra […] levando-lhe em conta o valor artístico, cultural e educativo, sem isolar cenas, trechos ou frases, ficando-lhe vedadas recomendações críticas sobre as obras censuradas”.

Foi preciso esperar quase três meses pelo veredito final da censura, resultante de “pressões insistentes”, conforme Joaquim Pedro declarou anos depois. Após muitas gestões, ele conseguiu falar com o chefe da Polícia Federal, que se dispôs a assistir ao filme com sua mulher e um grupo de amigas dela, dizendo que “confiava muito no bom senso daquelas senhoras”. Impedido de assistir à sessão, Joaquim Pedro tentou observar as reações da pequena plateia através da abertura na parede da cabine de projeção. Pôde ver, então, uma senhora tapando os olhos de uma moça para impedir que ela assistisse a uma cena do filme.

Terminada a sessão, o chefe da Polícia Federal saiu da sala carrancudo, abraçado a uma sobrinha, e disse a Joaquim Pedro que a reação tinha sido muito ruim e que ele, pessoalmente, “achava o filme uma droga”. O grupo de senhoras tinha dado notas baixíssimas a Macunaíma e a sobrinha dera nota zero.

Joaquim argumentou que o filme havia sido bem recebido por especialistas e ofereceu o dossiê de imprensa da crítica internacional, caso o chefe da Polícia Federal quisesse “dar uma olhada antes da decisão final”. Interessado, ele disse que seria muito bom, pois sua mulher estava estudando francês e ela leria o dossiê para ele.

No dia seguinte, tudo tinha mudado. A mulher gostara muito das críticas, e o chefe da Polícia Federal disse a Joaquim Pedro: “Você escolhe três cortes. Escolhe três cortes e está encerrado o assunto.”

E assim foi feito. Só o próprio Macunaíma encontraria uma saída para essa situação. Joaquim Pedro escolheu os cortes, segundo ele, irrelevantes: “Era um acordo completamente absurdo”, declarou, “que aceitei porque escolhi três cortes de nu que menos afetavam a fita. Aceitei porque para se fazer cinema no Brasil é preciso aceitar uma série de conchavos, senão, não dá.”

Quinze dias antes da estreia, Macunaíma recebeu o certificado de censura. O filme estava proibido para menores de 18 anos, com quatro cortes e não apenas os três escolhidos por Joaquim Pedro, além de continuar proibido na televisão. Os cortes eram o símbolo da Aliança para o Progresso impresso no vestido; as “nádegas nuas” na cena da rede; “os seios nus na ocasião em que a guerrilheira se volta com a mamadeira”; e o “diálogo sobre a adivinhação ‘juntar pelo com pelo para cobrir o pelado’”.

Embora ferido, Macunaíma sobreviveu e triunfou ao estrear em novembro de 1969. Uma nota de jornal menciona “filas extensas à porta dos cinemas onde estava sendo exibido” e acrescenta que “no correr da semana as livrarias passaram também a vender em maior escala o livro em que o filme se baseia, o que é outra virtude desse filme insólito”.

Não há como conferir a exatidão dessa informação, mas é certo que Macunaíma teve sucesso de público. Foi uma vitória não só de Joaquim Pedro, mas também de Mário de Andrade.

Nos vinte anos seguintes à estreia do filme, foram feitas mais de dez edições do livro. E quando Macunaíma completou 60 anos, em 1988, o mesmo ano da morte de Joaquim Pedro, aos 56, um novo certificado de censura foi emitido classificando o filme como “LIVRE”. Dez meses depois, a nova Constituição seria promulgada, abolindo a censura.

A constelação da Ursa Maior, na qual o herói capenga de Mário de Andrade se transformou, deve ter ficado feliz. Estava livre. Grata pela fama que o cinema lhe granjeou, ela sempre foi. Adorou conhecer o Champs-Elysées, Mar del Plata e Nova York. Depois de tantas peripécias, porém, sentiu uma tristura que machuca quando soube que o Macunaíma de Joaquim Pedro estaria ausente da programação oficial da Festa Literária Internacional de Paraty que homenageia Mário nos setenta anos da sua morte.

^[1] As declarações de Joaquim Pedro foram colhidas em três entrevistas e um depoimento. A primeira entrevista, a Oswaldo Caldeira, é de agosto de 1969. O depoimento foi dado ao Cineclube Macunaíma, em 1976. As outras duas entrevistas, uma a Claudio Bojunga, outra a Heloisa Buarque de Hollanda, foram publicadas em 1973 e 1978, respectivamente.