O ORÁCULO DIVERGENTE

No dia 19 de maio de 1990, a banda de rock Legião Urbana subiu ao palco do Gigantinho, em Porto Alegre, para um dos shows da turnê do LP As Quatro Estações, lançado no fim do ano anterior. Há um vídeo dessa apresentação no YouTube, no qual os enquadramentos são um tanto estáticos para os padrões atuais desse tipo de transmissão. A imagem é ruim, o som é achatado, há cortes e um ligeiro delay em alguns trechos. Renato Russo, o vocalista, letrista e líder do grupo, usa um bigode e uma camisa de estampa abotoada no colarinho que poderiam ser transportados para uma caricatura hipster de 2015.

A precariedade e o anacronismo do que aparece na tela nos direcionam para uma apreciação irônica, condescendente. E, no entanto, minha memória daquela noite tem outro registro. Eu acabara de completar 17 anos e estava terminando o colégio. O ingresso que havia comprado era falso e, ao ser barrado na roleta, fui encaminhado para uma sala no Estádio Beira-Rio, do Internacional, que fica ao lado do Gigantinho. A produção manteve ali cerca de trinta vítimas do golpe, com a promessa de permitir nossa entrada caso não houvesse risco de segurança num ginásio já superlotado – o que acabou ocorrendo durante a terceira música do show.

Dois amigos estavam junto comigo. Começamos a beber cerveja no percurso de ida e continuamos ao longo da noite. Também cheiramos um pano embebido numa solução de éter. Fazia frio em Porto Alegre, e foi a última das três vezes em que vi Renato Russo se apresentar. Nas décadas seguintes, a frequência com que eu ouvia suas músicas foi diminuindo até quase desaparecer. O legado de sua obra teria sobrevivido apenas em um conjunto disforme de lembranças, ganhando os sentidos que a manipulação afetiva impõe a elas, se fatores culturais e tecnológicos não estimulassem a revisita a esse passado – e, como efeito, uma mudança na forma como vejo minha própria experiência.

Nos últimos meses e anos, foram lançados diversos livros de, e sobre, Renato Manfredini Júnior, o Renato Russo, e sua trajetória mais ou menos conhecida: do nascimento em 1960, no Rio de Janeiro, à morte por Aids em 1996, passando pelo período da infância que viveu em Nova York e a adolescência punk em Brasília – onde, depois de ficar meses na cadeira de rodas por causa de uma doença óssea, fundou o Aborto Elétrico (sua primeira banda) e a Legião Urbana (cuja formação mais duradoura teve Dado Villa-Lobos na guitarra e Marcelo Bonfá na bateria).

Dos títulos que saíram em 2015, Só por Hoje e para Sempre é um diário doloroso da internação do cantor numa clínica para dependentes químicos; As Quatro Estações, de Mariano Marovatto, um ensaio curto e original sobre a gravação do disco homônimo; e Memórias de um Legionário, de Dado Villa-Lobos, uma autobiografia sincera e abrangente (escrita a seis mãos, com Felipe Demier e Romulo Mattos). Também gosto das biografias O Trovador Solitário, de Arthur Dapieve (2000), e O Filho da Revolução, de Carlos Marcelo (2009). O conjunto se completa com dezenas de entrevistas do cantor, filmes sobre sua vida, releituras artísticas de sua obra e incontáveis áudios e vídeos de shows, sobras de estúdio, programas de rádio e homenagens na internet, além de panoramas sobre o rock brasileiro dos anos 80 presentes nos livros Dias de Luta, de Ricardo Alexandre (2002), e BRock, de Dapieve (1995), e em ensaios/reportagens de nomes como Hermano Vianna, Vladimir Carvalho, Bia Abramo, Sonia Maia e Alex Antunes.

Para o que me interessa aqui, no entanto, esse material todo pode ser um obstáculo. Se pensar é esquecer, como mostra um conto célebre de Jorge Luis Borges, no qual um personagem com memória prodigiosa é incapaz de descartar informações de modo a hierarquizá-las, gostar de alguém ou de algo também pressupõe jogar fora certos dados e lembranças. Ou mantê-los num lugar seguro: ao conhecer mais e mais sobre Renato Russo, lendo histórias a seu respeito ou dando play em vídeos como os do show de 1990, só consigo avaliar sua obra e atitudes a partir do que sei hoje. É uma espécie de covardia: a ignorância e a ingenuidade da época, as mesmas que o cantor conseguiu sensibilizar à sua maneira, não podem se defender do repertório e da vivência que tenho em 2015. Talvez não haja o que fazer a respeito – não se volta a ser inocente depois de perder a inocência –, mas dá para fazer um esforço para minimizar o ceticismo.

Ou, no caso: separar quem foi Renato Russo no panorama cultural brasileiro e quem ele foi para mim. Este segundo personagem é falso, mas o primeiro não é necessariamente verdadeiro. Muitas das informações aceitas sobre sua vida são baseadas em depoimentos sobre histórias ocorridas décadas atrás, nas quais os personagens não estavam sóbrios e têm o natural interesse em aumentar sua participação. Além disso, há os registros do próprio Renato: seu modo peculiar de avaliar fatos e relacionamentos, seu fascínio pela mitologia dos grandes astros do rock. Como era frequente ele enquadrar nessa mitologia a sua trajetória e a da Legião Urbana, da sucessão de eventos reais às vezes se cria um sentido mais idealizado do que concreto.

Exemplo disso foi o célebre show no Estádio Mané Garrincha, de Brasília, em 1988, no qual houve quebradeira, sessenta detenções e 385 atendimentos médicos. Renato o definia como “o nosso Altamont” – referência a um festival de 1969 encabeçado pelos Rolling Stones, em que morreram quatro pessoas –, considerando-o o ponto de queda numa espécie de jornada heroica. O compositor teria ressurgido do trauma consciente da dimensão que havia ganhado, da responsabilidade que passara a ter ao falar para tantos e tão diferentes fãs, e a partir dali as apresentações da banda teriam mais segurança e organização mais profissional.

A história estaria correta se Brasília tivesse sido um evento único devido a circunstâncias especiais: houve derrubada de portões e invasão do estádio, o policiamento foi deficiente e violento, bombinhas explodiram no palco e um fã com problemas mentais se pendurou no pescoço de Renato. Mas a reação algo destrambelhada do cantor, atacando público e seguranças e aumentando a tensão num ambiente que pedia apaziguamento de ânimos, repetiu-se em ocasiões posteriores, motivadas por gatilhos mais modestos: confrontos por causa de um sapato arremessado em Belo Horizonte, em 1990, ou de uma lata de cerveja amassada que cai perto de Renato, fazendo-o xingar o responsável e passar deitado parte de um show em Santos, em 1995. O que se vê nessas ocasiões, e em histórias semelhantes contadas por Dapieve, Ricardo Alexandre e Dado Villa-Lobos, não é um caminho artístico rumo ao amadurecimento – do Altamont candango ao controle dos próprios fantasmas –, e sim um temperamento que manteve as mesmas oscilações ao longo da carreira, agravando-se tanto pela dependência química quanto por rompantes de estrelismo agressivo.

Nos diários de Renato, escritos em 1993, a última palavra que vem à cabeça do leitor é serenidade. De suas páginas emerge uma alma torturada, tentando juntar os cacos de uma vida que só se completa em sua face artística. Em 1989–90, no entanto, e ao menos para quem só teve contato com essa alma por meio de canções e entrevistas, nas quais também aparece o lado humorado e autoirônico do compositor, o que valia era a versão do renascimento pós-Brasília. No programa de Jô Soares, durante o período de gravação de As Quatro Estações e meses antes do show do Gigantinho, Renato declarou que estava cansado das abordagens políticas que foram sua marca no início da carreira: “Se eu fosse falar dessas coisas hoje, faria de uma maneira muito mais espiritual e lírica.” Diante da tevê, fiquei intrigado com um trecho que renegava a sua então imagem iconoclasta. “Estou do lado de Jesus e não abro”, ele disse, e o que poderia ser piada ou provocação – a entrevista foi leve e divertida – se confirmou de forma surpreendente quando ouvi o disco.

Por uma coincidência temporal e existencial, a narrativa das mudanças da Legião Urbana acompanhou a inevitável mudança na minha adolescência. A primeira vez que ouvi a banda foi em 1985, na casa de um amigo cujo irmão tinha discos do Pink Floyd e do Dire Straits. Eu tinha 11 anos, e a dieta cultural média da juventude brasileira era a da dramaturgia das novelas, com suas gatinhas e gatões paquerando na Zona Sul do Rio enquanto as trilhas de Guto Graça Mello tocavam Roupa Nova e Sullivan & Massadas. Eu não conhecia a Coleção Primeiros Passos, da Editora Brasiliense, e mal tinha ouvido falar de Mutantes, Raul Seixas ou Secos & Molhados. Até dois ou três anos antes, gostava de Balão Mágico (era apaixonado por Simony), Blitz (O.k., você venceu, batata frita) e Ritchie (Boa noite, rainha, como vai? Sou seu coringa, o seu ás). Em 1985 houve o primeiro Rock in Rio e a eleição de Tancredo Neves, que pôs fim a vinte anos de regime militar. O país vivia um período de mudanças em diversas esferas, algo captável até para quem vivia numa bolha em Porto Alegre: uma desconfiança saudável com a atitude dos políticos e de quem ditava a moda e os costumes, uma atmosfera de contestação que se consolidava no debate público e nas artes.

Na minha bolha, o espírito do tempo se somou ao sentimento de inadequação do fim da infância, quando comecei a perceber que meus gostos e hábitos – leituras, ficar sozinho por longos períodos – não combinavam com a fachada de integração social que a partir dali seria obrigado a manter em algum nível. Para tanto, aderi a todas as modas possíveis. Comecei a surfar e passei parafina no cabelo para ficar loiro. Tinha uma carteira da Company e um tênis iate quadriculado. Acampei e sabia empinar a roda de trás de uma Caloi Cross. Me tornei um aluno relapso porque ir bem nos estudos não contava pontos naquele darwinismo de coragem e extroversão.

A Legião Urbana ficava numa espécie de meio-termo simbólico entre o que poderia gerar status ou vergonha nesse contexto. No rock brasileiro de 1985–86, havia a vertente clássica (Barão Vermelho) e a solar e festiva (Kid Abelha). A que se baseava mais na riqueza musical que no discurso (Paralamas do Sucesso)e a que era o contrário disso (Replicantes). A dos porras-loucas solitários (Lobão) e a dos integrados de linhagem pop (Lulu Santos). A do punk surgido no ABC paulista (Garotos Podres) e a do pós-punk intelectualizado (Fellini). Em meio a discos de estreia que ainda buscavam uma identidade reconhecível (Titãs, Ira, Engenheiros do Hawaii), as bandas de Brasília (Plebe Rude, Capital Inicial, Legião) eram um caso à parte. Delas, a última era a mais séria, sólida e – numa palavra que define bem a ambiguidade com que recebi seu primeiro trabalho, esperando a fórmula rebelde comum no gênero e em seus intérpretes – adulta.

A figura do líder da banda não combinava com a de um ídolo jovem, popular e sexy. Enquanto Paulo Ricardo posava de óculos escuros e fazia fãs desmaiarem em shows do RPM iluminados por raio laser, as fotos de Renato Russo sugeriam um nerd desajeitado, que estava ali para passar recados sombrios acima do patamar intelectual e cultural da 6ª série. Se o Ultraje a Rigor era escrachado ao falar de política em Inútil (A gente não sabemos escolher presidente), a Legião era grave em Baader-Meinhof Blues (Não estatize meus sentimentos/Para o seu governo,/o meu estado é independente). Se o Camisa de Vênus pregava que Todo homem que sabe o que quer/pega o pau para bater na mulher (Silvia), a Legião passava uma descompostura no personagem sexista de A Dança: Você é tão moderno,/se acha tão moderno/mas é igual a seus pais. Mesmo sem captar tudo do que era dito nas letras, ouvi-las era começar a descobrir uma sensibilidade incomum ao meu redor. Um trecho do livro de Mariano Marovatto, que tem dez anos a menos que eu, mas parece ter vivido algo semelhante ao ter contato com As Quatro Estações, é feliz ao descrever a sensação de se identificar com esse universo: “Nada mais do que o medo de achar aquilo bom, em algum nível estético, mesmo sem entender o objetivo daquelas canções e, de repente, virar uma pessoa chata, igual ao cara de óculos na capa.”

Vista hoje, a trajetória do cara chato de óculos parece a reprodução doméstica de modelos internacionais que fundaram a relação entre artistas e público de rock desde os anos 60: da cartilha punk ou pós-punk, que estava na simplicidade da música e na atitude contestatória das primeiras composições, à imagem do poeta romântico cuja inspiração é alimentada por excessos. Há dezenas de exemplos desses modelos, entre eles o Jim Morrison dos Doors, o John Lydon do Sex Pistols e do P.I.L., os quase contemporâneos de Renato que redefiniram o rock inglês do fim dos anos 70 até o meio dos 80 (Gang of Four, The Cure, The Smiths). Para o que interessa aqui, porém, o nome mais simbólico é Bob Dylan. Foi ele – antes de David Bowie – que fixou no imaginário pop a figura do artista em constante metamorfose: do violão para a guitarra elétrica, do ativismo direto para fases de inspiração lírica e espiritual, incluindo no pacote conversões religiosas e períodos de reclusão. A ideia dylanesca de não olhar para trás compunha certa imagem de Renato Russo – que teve uma fase de “trovador solitário” entre o Aborto Elétrico e a Legião – ao longo da carreira: a cada disco, mesmo quando fazia referências ao próprio passado, ele dava um jeito de contrariar as expectativas a seu respeito.

Para alguém cujo grau de informação sobre rock se resumia à rádio porto-alegrense Ipanema FM, à revista Bizz e ao pouco material do exterior que algum conhecido trazia de viagens então raras, a trajetória emprestada virou trajetória original. Não ouvi Bob Dylan como ídolo contemporâneo, e sim como medalhão cuja biografia e letras – escritas em outra língua, país e período – só mais tarde pude apreciar no devido contexto. Renato Russo foi o primeiro artista em metamorfose que acompanhei de perto e em tempo real: quando finalmente digeri o engajamento algo solene do trabalho de estreia, fixando o gosto pela musicalidade e o discurso da banda, a Legião apareceu com Dois (1986) – um disco mais intimista que seu antecessor, o que para mim novamente causou estranhamento.

Não gostei da maioria das músicas nas primeiras vezes em que as ouvi. O mundo havia mudado desde janeiro de 1985, e minha introversão virou um lugar-comum indignado. Agora eu tentava tocar guitarra e compor versos engajados (ou algo próximo disso) numa banda hardcore (ou algo próximo disso) cuja bateria era feita de prato, tarol e uns tupperwares de cozinha. Minha raiva era dirigida a Sarney e Roberto Marinho. O perigo nuclear e o egoísmo humano também eram alvos da minha coragem artística e política. Eu já tinha experimentado bebida (com vergonha por achar estranho no início), olhava revistas de sacanagem (idem) e botava fogo em lixeiras na calçada (idem, mas isso era mais fácil que o resto). Na arrogância dos recém-completados 13 anos, os violões e a doçura de Eduardo e Mônica soavam meio hippies. Os violões e o otimismo de Quase sem Querer soavam meio ingênuos. Eu não tinha nada a ver com o instrumental “de raiz” em Central do Brasil, nem com o lirismo rebuscado de Andrea Doria. Mesmo as faixas que aprovei – Tempo Perdido, Índios – tinham uma musicalidade mais “limpa” do que eu esperava de uma banda vinda do punk. E as que se enquadravam nas minhas exigências – Metrópole, Plantas Embaixo do Aquário – estão entre as mais pobres da Legião Urbana. Só dois ou três anos mais tarde percebi o erro de julgamento, e hoje vejo como Dois consolidou a marca da minha relação com a banda: em seus melhores momentos, o que ela gravou serviu como ampliação de horizontes, uma descoberta estética, intelectual e emocional.

Em termos gerais, a trajetória da Legião é feita do que Arthur Dapieve define como “diástoles e sístoles”: a alternância entre discos concebidos “para fora”, com preocupações sociais diretas, pedais de distorção e bateria reta/tribal, e “para dentro”, com discurso intimista e atmosferas instrumentais delicadas. Na visão de hoje, e ressalvadas as exceções e variações dentro de cada álbum, a última vertente é a mais relevante da banda – na qual os destaques são Dois e As Quatro Estações. Mas o trabalho lançado entre ambos, Que País É Este (1987), tem um lugar especial na visão indefesa dos meus 14/15 anos.

O LP é quase todo baseado em músicas antigas, algumas da época do Aborto Elétrico. O que no mundo real foi uma pausa da Legião, um resgate de sobras de material para superar uma crise criativa (aliada a uma crise de relacionamento entre os integrantes), no imaginário de 1987–88 teve outra natureza e outros efeitos. Esse foi o período de atuação do que, nas palavras de Ricardo Alexandre, era o “comando antirrock” da Polícia Federal. Lobão dividiu uma cela com chefões do Comando Vermelho. Arnaldo Antunes passou 26 dias preso. Outros Titãs (Tony Bellotto e Paulo Miklos), além de Paulo Ricardo e Maurício Defendi (Ultraje a Rigor), foram detidos por porte de drogas. No Brasil pós-Cruzado, Cruzado Novo e Plano Bresser, que vivia uma bagunça institucional só comparável à minha própria bagunça hormonal, Renato era um dos protagonistas da indignação e do tumulto que tomavam conta da vida pública. Não olhar para trás, aqui, era dar um tom contemporâneo – e ainda mais inflamado – a músicas adolescentes como Química e Tédio (Com um T Bem Grande pra Você). As apresentações da Legião se tornaram rituais explosivos, juntando a revolta da plateia com as oscilações de humor de quem segurava o microfone.

Depois da catarse de Brasília, o cara chato de óculos virou o mais louco e imprevisível dos astros do rock nacional. Pela primeira vez era realmente cool escutá-lo, e suas músicas agora falavam de igual para igual com a minha geração – que havia crescido e já era capaz de se identificar com versos sobre o que a letra de Mais do Mesmo chama de “um retrato do país”. 1988 foi o ano em que perdi a virgindade e fumei maconha pela primeira vez. Eu me divertia como era possível, mas tinha uma sensação constante de tristeza e angústia em relação ao futuro. É claro que aquele apanhado de canções diretas, elétricas e inconformadas teria efeito sobre mim: O que eu quero eu não tenho,/o que eu não tenho eu quero ter, dizia Conexão Amazônica. Mesmo com um grau de informação maior – já lia razoavelmente, via muitos filmes em VHS e ouvia bandas estrangeiras agora acessíveis em discos e fitas que circulavam entre aficionados –, eu não conseguia exigir mais que os versos panfletários (a faixa-título abre com Nas favelas, no Senado,/sujeira pra todo lado) escritos por Renato por volta dos 20 anos.

Em Que País É Este, o cantor provou que era possível fazer parte do mainstream sem agir como tal. O grande hit do disco, Faroeste Caboclo, tem 9 minutos, 159 versos e nenhum refrão, além de palavrões que impediram sua execução radiofônica por uma decisão (depois revogada) do resquício de censura que havia no Brasil. Dilemas que deixaram de existir nas décadas seguintes, como o de ir ou não fazer playback no programa do Chacrinha, determinavam a imagem de “integridade” num tempo em que o rock era o veículo por excelência da contestação, em que a inserção mercadológica era vista sob critérios que misturavam Escola de Frankfurt e uma certa reserva (elitista?) a quem fazia música popular. A Legião pôs em xeque essa cartilha numa postura que transcendeu a música. Em sua década de estrelato, ela gravou pouquíssimos clipes e nunca integrou festivais como o Hollywood Rock.Os shows foram se tornando mais raros em turnês bissextas. Nenhum dos seus integrantes estrelou anúncios publicitários ou figurou em colunas sociais e quadros de variedades na tevê. Como rescaldo de brigas na gravação do primeiro disco, a relação com a gravadora EMI-Odeon– onde trabalhava Mayrton Bahia, que se tornou o mais constante produtor e parceiro da banda – garantiu uma liberdade criativa e prazos contratuais raros nos anos 80 e início dos 90. Ao mesmo tempo, o grupo se firmou no trio – os demais eram Paralamas e Titãs – de maior repercussão popular do rock brasileiro.

Com nove hits singles entre suas onze faixas e 1,7 milhão de cópias vendidas, As Quatro Estações não parece em 2015 uma obra “para dentro” que contrariou expectativas. Mas ao chegar às lojas, em outubro de 1989, depois da diástole de Que País É Este, o LP soou como uma sístole arriscada. A promessa que Renato fizera no programa de Jô Soares se cumpria, reinventando o passado mais uma vez: o disco amplia, sistematiza e torna mais sofisticado o que em Dois era um traço tímido – a “vontade de religião e piedade” (expressão de Hermano Vianna), o registro que junta sob a mesma ética as pontas da política e do amor, do corpo e do espírito. Aqui estava o Renato Russo diferente de sempre: para quem esperava mais gasolina nas brasas dos anos imediatamente anteriores, eis que o cara louco de óculos volta se referindo a anjos e compaixão, citando a Bíblia (Se Fiquei Esperando Meu Amor Passar) e a Primeira Epístola aos Coríntios (Monte Castelo) entre canções sobre amor físico (Sete Cidades) e morte (Feedback Song for a Dying Friend).

Como em Que País É Este, minha empatia com As Quatro Estações foi imediata. Criado numa família judaica liberal, estudando numa escola de orientação relativamente laica, eu tinha ojeriza à carolice e ao moralismo da face hierárquica das religiões. Em vez de ser obstáculo para mim, contudo, o tom e as referências do álbum foram motor de outra descoberta. Uma vez ouvi uma conversa de elevador sobre a Legião, e uma moça disse a outra que não entendia como alguém podia gostar de uma música que “faz sofrer”. É uma boa definição, com um adendo: a tristeza pode criar beleza estética em si, mas o efeito é maior quando sugere um processo doloroso de (auto)conhecimento. É o caso de As Quatro Estações: o que parecia contraintuitivo no sentido hedonista dos meus agora 16 anos – frases como “disciplina é liberdade” e “parece cocaína, mas é só tristeza”, ambas da faixa de abertura, Há Tempos – era a voz de alguém que caminhara nas trevas e estava de volta para ensinar que não havia respostas fáceis para problemas difíceis. Numa idade em que tudo é pequeno e ao mesmo tempo grande demais – o vestibular logo à frente, tantos amores platônicos e natimortos –, essa voz mais vivida e mais sábia soava romanticamente poderosa, barrocamente heroica.

No show do Gigantinho, o caminho trilhado pelo compositor ganhou sentidos mais nítidos. Por outra coincidência, entrei no ginásio ao final de O Reggae, música do primeiro disco estendida naquela noite por uma sucessão de covers incidentais. Eu sabia como podiam ser longas e às vezes aborrecidas as versões ao vivo em que Renato exercitava seu lado crooner, então fui até o bar comprar mais cerveja. Na volta, acomodado num canto da pista junto à grade, em frente às caixas que emitiam um som até que bem equalizado para os padrões do ginásio, ouvi o cantor dizer que a música seguinte – Meninos e Meninas – era dedicada a “um ex-namorado”.

Sobre sua decisão de sair do armário publicamente, ocorrida na época de As Quatro Estações, ele diria mais tarde: “Eu seria um bobo se não aproveitasse a minha situação para tentar descarregar um pouco da culpa […], da vergonha, de situações que vivi […]. É babaca enganar as pessoas.” Até o show do Gigantinho eu não sabia que Renato Russo era bissexual. As referências que ele fizera ao tema até então eram um pouco intrincadas demais, ou (mais provável) eu que era um exegeta ingênuo nessa área: Nossas meninas estão longe daqui […]/Tenho medo de lhe dizer o que eu quero tanto, era dito em Soldados, do primeiro disco, enquanto Daniel na Cova dos Leões, de Dois, era menos metafórico do que parecia: Teu corpo é meu espelho e em ti navego/Eu sei que a tua correnteza não tem direção. Mesmo o célebre refrão Eu gosto de meninos e meninas podia ser interpretado de forma inocente, paternal – no Rio Grande do Sul, a palavra “menino” é mais usada como sinônimo de “guri” (criança do sexo masculino) do que de adulto jovem.

No rock brasileiro dos anos 80, havia poucas mulheres (Paula Toller, cantora do Kid Abelha; Biba Meira, baterista do DeFalla) e poucos negros (Clemente, líder dos Inocentes; Renato Rocha, baixista dos primeiros discos da Legião). Do primeiro time, e considerando que Ney Matogrosso virara um nome da MPB depois dos Secos & Molhados, apenas Cazuza assumia em público uma orientação sexual diversa da dominante. Mas Cazuza fora criado entre a aristocracia artística e liberal da Zona Sul carioca: o garoto de ouro talentoso e irreverente cuja trajetória teria sido luminosa não fosse o surgimento da Aids. Renato pagou o mesmo preço ao final, mas a imagem de seus anos anteriores foi menos festiva. Vindo da classe média de uma Brasília provinciana e conservadora, feio, desajustado, socialmente inseguro e com passado punk sem padrinhos no showbiz, ele tinha crédito biográfico na expressão de seu sofrimento afetivo. Embora os versos de Cazuza sejam formalmente melhores (funcionam mais sem a música), é a sugestão de uma verdade interior menos mediada, menos estética, que fez de Renato um comunicador mais direto e carismático no universo adolescente.

Para mim, a declaração pública sobre sua sexualidade contou ainda mais pontos na construção dessa – digamos – autoridade. Na época, não havia nada próximo de um ativismo gay como o atual. A questão, como a de outras minorias, era tratada com um vocabulário que hoje soaria ofensivo em novelas, humorísticos e conversas sociais. Mesmo entre intelectuais e artistas havia menos cuidado. Num Roda Viva de 1989, Millôr Fernandes se refere pejorativamente ao tipo genérico do “crioulo do Flamengo” e diz não conhecer feminista “intelectualmente poderosa”. No programa em que recebeu a Legião, sem perceber a gafe, Jô Soares usa a expressão “viadinho”. E na Bizz, em 1990, o outro candidato a porta-voz geracional de então – Humberto Gessinger, dos Engenheiros do Hawaii – lamenta (em contexto diverso, mas que hoje levaria pedrada do mesmo jeito) que a arte no Brasil fosse “efeminada”.

Na primeira entrevista em que Renato falou do assunto, conta Arthur Dapieve em BRock, os auxiliares da EMI-Odeon pareciam assustados por saber como suas declarações poderiam prejudicar a aceitação de um ídolo popular. É um problema que existe até hoje, o que dirá na época. Não me botarei acima do Brasil daquele contexto: criado numa Porto Alegre tão provinciana e conservadora quanto a Brasília dos anos 70, filho de um engenheiro e de uma professora da rede pública, eu nunca circulara no meio artístico e não tinha um único amigo gay. Eu fazia (como faço até hoje, em privado) piadas “incorretas” (em geral tendo judeus como alvo). Mas já sabia separar, por certo, a natureza e consequências dessas piadas e as de um discurso público. Um roqueiro fazer uma declaração sobre um ex-namorado no Gigantinho, diante de 16 mil gaúchos jovens em 1990, era um tanto corajoso. A guinada do disco de 1989 enfim se explicava: se o engajamento se tornara quase um lugar-comum do rock na democracia, e muitas vezes não conseguia ser elaborado em termos artisticamente satisfatórios, transcendendo o que já era dito sobre o país nos jornais e na televisão, era hora de buscar caminhos menos batidos e mais delicados. Tocar em temas de fato controversos. O que artistas como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Ney Matogrosso, Rita Lee, Jorge Mautner e Baby Consuelo haviam feito na esfera comportamental uma ou duas décadas antes chegava agora à minha bolha. Com vocabulário religioso ou mundano, falando de sexo ou de outras angústias íntimas, Renato conseguira atingir um patamar inédito de autenticidade e sinceridade – algo que eu não vislumbrava, ao menos em níveis semelhantes, no trabalho de outros expoentes de sua geração.

“Autenticidade” e “sinceridade” são palavras que acompanham toda a obra da Legião Urbana. É certo que uma banda não são só as letras: a sensibilidade abstrata e imediata da música colabora para que a mensagem seja incorporada com mais eficiência. Para não desviarmos o foco, todavia, fiquemos com a interação entre significados e significantes que se deve apenas a Renato: seus versos e o modo como seu registro poderoso de barítono os estendia, quebrava, baixava, torcia e gritava para administrar a emotividade e seus contrapontos plácidos, transformando um material escuro e/ou meditativo em hinos catárticos a serem entoados em ginásios e estádios. Calçado em seu virtuosismo, o cantor e compositor fica à vontade para aplicar outra lição de Bob Dylan: dar a cada ouvinte a impressão de que é a sua vida contada ali. Na aplicação de grandes categorias temáticas ao ego de cada um, em algum ponto – às vezes uma frase basta, uma palavra que dá o clique em letras quase sempre escritas em primeira pessoa – gera-se empatia e identificação.

O status oracular do artista que manda recados divergentes, recebendo respostas imprevisíveis de seu público, foi alcançado de maneira engenhosa. Como lembra Hermano Vianna, o eu poético das letras de Renato era cambiante. Nem sempre há uma identidade clara de quem canta, e nem sempre há um objeto definido no discurso. As vozes podem ser de um operário (Fábrica) ou de um cavaleiro medieval (Metal Contra as Nuvens). Mais de um ponto de vista pode aparecer na mesma música (Aloha, Pais e Filhos), e é comum a alternância abrupta entre versos sobre política, amor e costumes (O Teatro dos Vampiros, Eu Era um Lobisomem Juvenil). O círculo criativo se fecha com registros de causo ou crônica (Dezesseis, O Mundo Anda Tão Complicado), metáforas (a pedra nas mãos em Vinte e Nove, o homem-tocha em A Fonte), vocabulário adaptado (das artes plásticas em Acrilic on Canvas, do teatro em Os Barcos) e citações (Soft Cell nos primeiros versos de Será, os “deuses mais lindos” de Caetano em Quase sem Querer), além de um conceito – nota Mariano Marovatto – definido por T. S. Eliot: o da “supressão dos elos da cadeia, da matéria explanatória e de ligação”. É o que dá a um poema a tensão literária inexistente no didatismo e na coerência fechada. O procedimento não é feito por “amor ao criptograma”, e sim em nome de uma “lógica da imaginação” diversa – baseia-se em imagens sobrepostas, por exemplo – da racionalidade linear de um texto ensaístico.

Exemplo é a frase que encerra Há Tempos: Lá em casa tem um poço, mas a água é muito limpa. Renato se referia a um verso existente no primeiro rascunho da canção e descoberto/reproduzido por Marovatto. Este descrevia alguém que “pegou o canivete e o lavou com a água do rio”, sugerindo que não se contamine a pureza da casa com a impureza (o canivete está cheio de sangue) do que está na rua. Pode ser uma referência à Aids, mas a versão de Há Tempos que veio ao mundo, sem o verso explicativo, não permitia essa leitura. Até ler o livro de Marovatto, eu achava que o trecho estivesse ligado a uma sequência anterior da faixa: Disseste que se tua voz tivesse força igual/à imensa dor que sentes/teu grito acordaria não só a tua casa/mas a vizinhança inteira. Para mim, Renato falava de sua dependência química: uma vontade interior/próxima que nunca é aparente a quem está desesperado, mas que, uma vez descoberta (a “água limpa” e a possibilidade do “grito que acorda” dentro de nós), é a chave para a superação dos obstáculos.

O que está correto? A realidade dos versos e sua gênese anotada nos cadernos do compositor ou o que fiz disso tudo em 1989, baseado na “supressão dos elos” e em minha própria imaginação? Para além da resposta óbvia (não há verdades em poesia, e a mensagem muda de acordo com a recepção), o tema da “superação de obstáculos” de Há Tempos cumpre um papel importante em minha narrativa particular. É em As Quatro Estações que se planta a semente do que me faria gostar menos de Renato Russo ao longo dos anos seguintes: sua gradual conversão em mensageiro algo pueril do Bem e do Belo. No disco de 1989, essa tendência é escondida pelo rigor geral das letras, que nos fazem passar por cima de um ou outro trecho diluído ou deslocar o sentido de sua leitura. Em 1965: Duas Tribos, os versos Estou do lado do bem, com a luz e com os anjos e O Brasil é o país do futuro podem ser interpretados numa chave irônica, já que a música – novamente polifônica, aproveitando vozes de alguém que teve os braços cortados e de uma criança que brinca com “modelos Revell” – é sobre tortura nos anos ufanistas do regime militar. Já em Quando o Sol Bater na Janela do Teu Quarto, o que parece linguagem de autoajuda – Lembra e vê que o caminho é um só; O sol nasce para todos, só não sabe quem não quer – ganha gravidade ao ser mesclado com referências à Doutrina de Buda que podem tratar do espírito ou do corpo, ilustrar um caso de amor ou o vício: Tudo é dor, e toda dor vem do desejo de não sentirmos dor.

O sucessor de As Quatro Estações é o (de novo) estranho V, de 1991, no qual também há sinais discretos de diluição. Mais uma vez eles passam batidos: com dois temas instrumentais e uma quase vinheta (Love Song) musicando um poema português do século XIII, para fins de análise literária o disco é um apanhado de sete faixas, com alguns dos pontos altos da escrita de Renato (a descrição da experiência com heroína em A Montanha Mágica, por exemplo). Os trabalhos de estúdio da Legião se completam com O Descobrimento do Brasil (1993) e um álbum duplo gravado com o cantor já doente e com voz enfraquecida, aproveitando material novo e antigo num réquiem lançado em duas partes: A Tempestade, de 1996, e o póstumo Uma Outra Estação, de 1997.

É nessa fase final e irregular, à parte algumas boas faixas, que a pregação mais literal começa a ser um ruído incômodo, com o afrouxamento do rigor metafórico da “água limpa” e da “vizinhança inteira”. Agora os versos estão sozinhos em seu maniqueísmo (Só estou aberto a quem sempre foi do bem, em Do Espírito); o efeito da polifonia se enfraquece, com a imitação de vozes que soam apenas ingênuas (Será que você vai saber o quanto penso em você com o meu coração?, em O Descobrimento…) ou simplórias (O sistema é maus, mas minha turma é legal, em Vamos Fazer um Filme); e a mão pesa demais ou de menos em narrativas sobre suicídio (Clarisse), amor (Antes das Seis) e inocência (Os Anjos), que se tornam bobas ou pomposas.

Entre o ápice de As Quatro Estações – mantido em V – e o letrista menos efetivo do final houve fatos biográficos importantes. Em 1993, Renato tem sua experiência mais marcante numa clínica de desintoxicação, na qual escreve seus diários e aprende a “programação dos doze passos” dos Alcoólicos Anônimos. Há uma boa pista aí para a mudança de tom de suas letras – outra guinada, afinal – a partir de O Descobrimento do Brasil. Por muito tempo, também achei que o declínio pudesse se explicar por um evento ocorrido em 1990: a descoberta da soropositividade de Renato. No dia de sua morte, ao ouvir seu médico dar essa informação no Jornal Nacional, imaginei uma última narrativa otimista: não é que o cantor tenha ficado autoindulgente nos seus anos finais ou que seu talento tenha começado a se esgotar, e sim que, premido por um diagnóstico na época fatal, ele experimentou um sentimento de urgência na consolidação de uma mensagem clara – sem espaço para recursos literários elevados que confundissem uma audiência de milhões de pessoas, incluindo crianças e adultos de todos os graus de instrução.

Ocorre que a dicotomia nunca existiu na trajetória de Renato. O oráculo de As Quatro Estações sempre foi o mensageiro de A Tempestade: no mesmo artista conviviam o lírico e o panfletário, o sábio e o tolo. A vertente do otimismo ingênuo – ou da autoajuda – já está em aparições suas que só conheci recentemente, pesquisando para escrever este artigo. Numa entrevista à Globo em 1985, a par da articulação e da postura corporal desajeitada (que funciona diante das câmeras), ele já dizia frases como “Você tem de acreditar que pode” e “Tudo só depende de você”. Uma participação no saudoso Perdidos na Noite, no que parece ser 1987, é ilustrativa dessa multiplicidade: entre cartazes de propaganda escritos a mão (“Interlace, a cura da calvície”) e as perguntas do então divertido apresentador Fausto Silva (“Renatão, você é solteiro?”), o porta-voz da rebeldia brasileira faz piadas sobre si mesmo (“Agora eu estou num hospício”), mostra sua energia na performance de Que País é Este e, ao fim de Quase sem Querer, improvisa um discurso banal de Ano-Novo. “Não é legal se sentir bem?”, ele pergunta. “Tá todo mundo dizendo que as coisas vão piorar, mas eu não acredito nisso. Vai ser tudo legal […]. As coisas vão melhorar […].”

Na verdade, a mudança depois de As Quatro Estações e V não foi apenas da Legião. Nos primeiros discos da banda, eu ouvia tudo de baixo, digamos assim, como uma criança que observa os adultos e é incapaz de perceber as contradições e inconsistências do que é falado. Em 1990–91, pude apreciar tal discurso do modo mais próximo possível – embora Renato fosse treze anos mais velho que eu, alguns dos temas tratados por ele eram os que me afligiam, com um grau de informação e densidade ao alcance da minha idade de então. A partir de O Descobrimento do Brasil, vivendo o início da fase adulta – o meio/fim da faculdade, os primeiros empregos sérios, o primeiro namoro longo –, a experiência começou a ter outra mediação, na qual o tom juvenil de algumas letras e atitudes não podia mais ser ignorado.

Quando recebi a notícia da morte do cantor, à parte a tristeza óbvia, já havia um certo tom nostálgico nas conversas que eu tinha com amigos que gostavam da Legião – como se aquele fosse o fim simbólico de algo que fizera parte de nossas vidas, mas estava deixando de fazer. O legado do grupo também foi se tornando anacrônico: a geração de bandas que surge nos anos 90, período em que a democracia brasileira se consolida com o impeachment de Collor e a estabilização econômica do Plano Real, criando as condições para um partido de esquerda chegar ao poder na década seguinte, não precisava ter os compromissos – do discurso político articulado ao humor anti-establishment – da época pós-ditadura. Era o ambiente propício para o estabelecimento do que um amigo jornalista chama de “ética do foda-se”, praticada por bandas anárquicas como Raimundos e Gangrena Gasosa.

Ao contrário do que ocorria na redemocratização, fazer rock nos 90 não era experimentar os limites de um gênero sem grande tradição no país. Nem incorporar um discurso purista, necessário para abrir portas antes tomadas pela MPB ou suas variantes regionais. Para se ter ideia do que esse conflito significou, é curiosa a ambiguidade com que Caetano Veloso elogia Renato numa das edições do programa Chico & Caetano, exibido pela Globo em 1986: o cantor baiano diz gostar de rock’n’roll (o que é verdade), mas não deixa de mencionar que o gênero era “uma das coisas mais velhas” que conhecia, numa possível alfinetada em quem defendia a geração Coca-Cola – termo tirado de um dos hits da Legião – contra os antigos mandarins da música brasileira.

Novo ou velho, o rock nacional passou por transformações inevitáveis a partir do fim dos anos 80. Depois de uma crise surgida do que parecia um esgotamento dos seus nomes mais populares (alguns dos quais voltariam ao sucesso mais tarde, em geral com discos acústicos), houve um renascimento num registro mais pop, de grupos como o Skank, ou de sincretismo musical, como a Nação Zumbi (aprimorando um caminho aberto pelos Paralamas). Os conflitos de “honestidade” agora eram outros: um vasto circuito de shows e divulgação se formara, e a MTV uniu mainstream e underground num formato que misturava som, imagem e conceito. A indústria fonográfica se recuperou depois do baque do Plano Collor, vivendo os últimos suspiros luxuosos antes do surgimento do MP3. Na esteira da queda do Muro de Berlim, os novos consumidores de música lidavam de modo diverso com o antigo fantasma do mercado. Não era mais anátema ir ao Chacrinha (no caso, o Domingão do agora domesticado Fausto Silva) ou ostentar a feição entertainer e comercial – fazendo propaganda de Fanta, inclusive – de um Jota Quest. O velho conceito de integridade, tão caro a Renato Russo em seus passos pós-Bob Dylan, sobreviveu ou foi reinventado de forma oblíqua ou radical: em trabalhos que nada tinham a ver com o da Legião, como o do Sepultura, nem com o universo de classe média onde o BRock floresceu, como o dos Racionais MC’s.

Um ano depois da morte de Renato, vim morar em São Paulo. A Porto Alegre da minha infância/adolescência não existe mais. Os amigos que foram comigo ao Gigantinho em 1990 tomaram seus rumos – sei que um virou pai recentemente, e o outro eu nunca mais vi. Lancei meu primeiro livro em 1998, e em quase duas décadas como escritor só recentemente fui elaborar um pouco da experiência de ter passado a adolescência ouvindo rock – e, mais especificamente, de ter acompanhado a trajetória da Legião. Meu último romance publicado trata da relação de um fã com um ídolo torturado (no caso, Kurt Cobain). No que estou terminando de escrever agora, dois temas ligados à biografia desse antigo ídolo – Aids e homofobia – têm importância central.

Em 1999, por ocasião do lançamento do póstumo Acústico MTV – Legião Urbana, escrevi um texto a respeito para a extinta revista Bravo, no qual tento soar mais isento e sarcástico do que sou em relação à banda. É um texto injusto com ela e com o rock brasileiro dos anos 80, mas entendo o que me moveu: se a tendência de toda geração é renegar os valores da geração que veio antes, o resgate do nosso passado obedece a ciclos semelhantes. Aos 15 anos, eu sentia vergonha do que fazia aos 11. Aos 26, como em 1999, talvez ainda fosse cedo para falar dos meus gostos aos 17. É só com o tempo que essa tentativa de maquiar a própria biografia, tentando mostrar ao mundo que já nascemos irônicos, seguros e cultivados, e que nunca nos deixamos levar por nada que hoje possa soar ingênuo ou sentimental, transforma-se numa abordagem mais carinhosa – e verdadeira. Como toda banda que tem uma relação passional com o seu público, a Legião correu o risco de deixar a intensidade virar o fio e se tornar kitsch. Em algum nível, foi o que ocorreu nos anos que seguiram à comoção pela morte de seu líder. Os fãs de Renato Russo fizeram dele uma mistura de Raul Seixas com Oswaldo Montenegro. Talvez como reação, e a despeito da imensa popularidade que o grupo ainda tem, muita gente não suporta o “pastor” que comandava a “Legião da Boa Vontade”. Na geração imediatamente abaixo da minha, em especial entre a intelligentsia universitária ou as tribos ligadas a nichos musicais, não é incomum rejeitar o legado do grupo (o que talvez esteja mudando, como indica o livro de Mariano Marovatto).

Para mim, essas questões deixaram de importar há um bom tempo. Até porque a memória tem dois lados: se é impossível voltar a ser inocente, também é impossível olhar para uma determinada época sem dar alguns descontos. Renatov Russo tinha 25 anos ao lançar o primeiro disco. Em Dois, quando começou a ser tomado como guru da juventude, tinha 26. Num contexto em que o rock era visto com desconfiança ideológica, estética e moral, eis um sujeito cheio de problemas pessoais suportando uma pressão que raríssimos aguentariam – e forjando a partir daí uma obra vasta e consequente, que entrou para o imaginário do país. Tais fatores não entravam na admiração que eu tinha pela Legião Urbana aos 11 anos – nem aos 17 –, mas hoje podem e devem entrar.

Não é preciso suspender o ceticismo para ser generoso com o passado. E dá para reconhecer objetivamente o grau de entrega de Renato Manfredini Jr. em tudo o que fez, disse e compôs. No vídeo do show do Gigantinho, ele discursa sobre fascismo, educação, ecologia, suicídio, o papel das Forças Armadas, o confisco da poupança no Plano Collor. Canta Beatles, Madonna, Joy Division, Ben E. King, a Nascente de Flávio Venturini, o Do Ré Mi de Noviça Rebelde. Cai, rola no chão, faz sua tradicional dança epilética e – claro – dá bronca na plateia por causa de uma cusparada que vê do palco, além de praticar o que chamava de “simulação de masturbação”. Num espetáculo longo e extravagante, que oscila entre a comunhão grandiloquente e o solipsismo até cômico, há um ponto em que o frontman responde a pedidos para tocar Por Enquanto com a frase “Eu canto o que eu quero”. Era um eco da frase “Eu amo quem eu quero”, dita na sequência da declaração sobre o ex-namorado, e que serve como (outro) resumo do que ficou de sua passagem entre nós: a afirmação de uma personalidade e um talento únicos. No presente eterno entre o play e o instante 1h50’38” (duração marcada no contador do YouTube), tudo isso continua vivo. Assim como o que eu era em 1990 e – como negar a herança? – de algum modo ainda sou hoje.