A VIÚVA E A VANGUARDA

Quando certa manhã Jorge Luis Borges acordou de sonhos intranquilos, encontrou-se em sua cama transformado por um poema monstruoso. O escritor se levantou e pediu à sua secretária María Kodama que pegasse papel e caneta. Queria ditar os versos antes que a memória do sonho se dissolvesse.

Kodama caminhou até a escrivaninha do quarto de hotel e anotou o ditado. Naquela época, meados dos anos 70, ela já mostrava sinais da devoção que a tornaria famosa uma década mais tarde, como viúva e herdeira do grande escritor argentino.

Borges disse os versos de uma vez só, quase sem interrupções. E deu ao poema um título em alemão, “Ein Traum”, que significa “Um sonho”. Sem nenhuma revisão, ele foi publicado em 1976 pela editora espanhola Emecé. Kodama estranhou: Borges sempre usava sonhos como fonte de ideias, mas costumava corrigir e revisar seus textos obsessivamente – sobretudo os de poesia, que a seu ver era a forma mais elevada de expressão artística.

Anos depois, quando eram mais íntimos, Kodama relembrou o episódio naquele hotel do Meio-Oeste dos Estados Unidos. Perguntou a Borges por que nunca corrigira “Ein Traum”. O poema seria melhor que os outros, seria a sua criação máxima? “Não, aquele poema não é meu”, Borges respondeu. Explicou que fora outro autor que aparecera no seu sonho para ditar as linhas. E o mesmo jamais retornara para emendá-las. Só o autor do poema – o Outro, o Mesmo – teria direito de revisá-lo.

“Quem me ditou aquelas linhas”, disse Borges, “foi Franz Kafka.”

Pablo Katchadjian é um rapaz de 35 anos. Magro, baixo, de cabelos pretos desordenados e olheiras, o que o define fisicamente é o bigode. Um bigodão preto que enrola nas pontas como o do arquiduque austríaco Francisco Ferdinando. Ele foi um dos escritores mais comentados pela imprensa argentina no ano passado. A fama lhe veio com um livro enxuto que lançou em 2009, cuja publicação fora notada apenas por alguns críticos e um punhado de leitores fiéis. Seu título era El Aleph Engordado.

O livro contém o famoso conto “O Aleph”, publicado por Borges em 1945. No conto original, o protagonista (uma versão do próprio Borges) se depara com um objeto pequeno que contém em si tudo que existe no universo. El Aleph Engordado mantém o conto em sua forma original, mas o atravessa com adições textuais feitas por Katchadjian. Às 4 mil e poucas palavras de Borges, o jovem autor acrescentou mais de 5 mil vocábulos, criando um híbrido.

Katchadjian explicou o procedimento literário num posfácio, no qual afirmou: Ainda que eu não tenha me escondido no estilo de Borges, tampouco escrevi com o intuito de aparecer demais: acho que os melhores momentos são aqueles em que não dá para saber o que é de quem.

Lançado pela pequena Imprenta Argentina de Poesía, da qual Katchadjian é editor, o livro teve uma tiragem única de 200 exemplares, que se esgotou rapidamente. “Acho que dei uns 100 exemplares de presente a amigos”, disse Katchadjian.

Em dezembro de 2011, mais de dois anos após a publicação de O Aleph Engordado, Katchadjian recebeu uma carta em sua casa. Escrita em linguagem jurídica, para ele indecifrável, só conseguiu entender com clareza duas palavras da correspondência: María Kodama. Preocupado, ligou para um amigo versado em juridiquês e acertou de lhe enviar o documento.

O amigo logo retornou para contar do que se tratava: “É um processo, Pablo. Você está sendo processado por plágio.”

A primeira vez que me encontrei com María Kodama foi numa casa de chá no bairro da Recoleta, em Buenos Aires. Ela vestia um blazer bege elegante, uma blusa de renda branca e levava uma echarpe lilás enrolada no pescoço. Era feriado e o lugar estava vazio. Algumas poucas mães com carrinhos de bebê e senhoras idosas se distribuíam entre as mesas do espaçoso salão.

Kodama tem 76 anos, mas não é difícil imaginá-la com 20. As maçãs do rosto salientes, a magreza e os traços orientais dão a ela certo aspecto imutável. Seus cabelos têm as raízes pretas e os fios quase todos brancos, criando um efeito que, paradoxalmente, a faz parecer mais jovem.

Filha de um químico japonês e de uma professora de piano de ascendência alemã, Kodama é famosa por ser a herdeira e viúva de Borges. É um rótulo do qual ela se orgulha: dedica seus dias ao legado do falecido marido. Conta e repete histórias que viveu junto ao escritor com um prazer evidente nos olhos. Algumas de suas anedotas, como a do poema ditado por Kafka, carecem de precisões geográficas e temporais, e talvez por isso não percam o impacto.

O primeiro contato de Kodama com a literatura de Borges foi, segundo ela, aos 5 anos de idade: uma tutora particular de inglês lhe recitou “Two English Poems”, escrito por ele em 1934. Embora fosse muito pequena para entender o significado do escrito, Kodama diz que a cadência das palavras a tocou. Depois, aos 12 anos, um amigo de seu pai que era fanático por Borges lhe disse que, se ela gostava mesmo de livros, tinha que “ir ver esse homem falar”.

Ela foi. Lembrou-se do auditório lotado e do silêncio denso que tomou conta da sala quando Borges começou a palestra. O que mais a impressionou foi perceber que alguém tão tímido, com um tom de voz baixo, pudesse ser também hipnótico. “Não me lembro do que ele falou, provavelmente não entendi nada da conferência”, disse, rindo. “Mas um tímido reconhece o outro de longe.”

O contato pessoal com o autor viria mais tarde, quase no fim do colegial. Kodama abordou Borges um dia no Centro de Buenos Aires. Disse-lhe que tinha assistido a uma de suas palestras quando jovem. “Ah, e agora você é velha?”, Borges respondeu, irônico. Começaram a conversar, até que ele a convidou para estudar anglo-saxão, o inglês usado na Idade Média. Mas ele não ia ensinar: aprenderiam juntos o idioma. Passaram a se ver regularmente. Às vezes, se encontravam na casa do escritor na rua Maipú, no Centro da cidade. Mais tarde viriam a estudar juntos as sagas islandesas.

Kodama e Borges se tornaram íntimos aos poucos. Em 1971, o escritor se separou da sua primeira mulher, Elsa Astete Millán (o divórcio ainda era proibido na Argentina). Em 1975, Leonor, a mãe do escritor – com quem morava e a quem era muito apegado – morreu aos 99 anos. E Kodama virou secretária literária do autor. Passou a acompanhá-lo em viagens e conferências fora do país. Também o ajudava a escrever, pois a cegueira do escritor já era total.

Em 26 de abril de 1986, Borges e Kodama se casaram, numa cerimônia no Paraguai, perto da fronteira com a província argentina de Formosa (casais iam ao país vizinho para driblar a proibição ao divórcio). Passaram pouco tempo juntos: com câncer no fígado, Borges morreu menos de dois meses depois. Foi enterrado em Genebra, no cemitério de Plainpalais, e dias depois Kodama foi declarada a sua herdeira universal. Desde então ela acumula batalhas judiciais.

Entre as mais conhecidas está a com o americano Norman Thomas di Giovanni, tradutor de Borges para o inglês quando o autor ainda era vivo. Meses depois da morte do escritor, Kodama entrou na Justiça para renegociar a divisão de royalties que Di Giovanni tinha acordado com seu marido. As traduções de Di Giovanni vieram a ser retiradas de circulação, e as versões em inglês da obra de Borges passaram a ser de responsabilidade de outro tradutor, o inglês Andrew Hurley.

Outra batalha foi o processo, iniciado em 2006, contra um dos funcionários da poderosa editora francesa Gallimard, Jean-Pierre Bernès. A viúva pediu cópias de centenas de fitas com diálogos entre Bernès e Borges, gravadas um pouco antes da morte do marido.

Uma terceira disputa envolveu o escritor espanhol Agustín Fernández Mallo, que em 2011 estava prestes a lançar um remake de outro conto clássico de Borges, “O fazedor”. A ameaça judicial fez com que a venda do livro fosse suspensa voluntariamente pela editora Alfaguara, e as cópias retiradas das prateleiras.

Há outros exemplos. O que seus críticos consideram um controle excessivo sobre a obra do escritor, Kodama vê como um exercício de responsabilidade. Em sua opinião, ela apenas resguarda o legado de seu marido. Foi o que ela me disse que fez em relação a Pablo Katchadjian: “Para mim, El Aleph Engordado é tristíssimo. Esse garoto, suponho que ele consiga escrever outras coisas. Não sei nada dele, não li coisas dele e não julgo sua literatura, mas imagino que ele consiga. O que ele faz não tem sentido, não deve ter sentido nem para ele mesmo. Eu não posso pegar a obra de um autor, colocar uns parágrafos a mais e assinar meu nome.”

Kodama dirige a Fundação Internacional Jorge Luis Borges, criada em 1988. Entre outras atividades, a entidade organiza aulas, conferências e cursos, a maioria sobre o próprio Borges. Também se arroga a tarefa de orientar a leitura da obra do autor. Em seu site, a Fundação diz que se dedica “à difusão da obra de Jorge Luis Borges, contribuindo para seu conhecimento e propiciando a sua interpretação correta”.

Enquanto pegava um pedaço de medialuna do prato, Kodama disse, em tom seco: “Para mim há algo de respeito, algo que não se deve quebrar.”

Ricardo Strafacce é baixo, um pouco taciturno, e tem olhos miúdos que parecem esbugalhados atrás dos óculos de grau. Ele faz parte de uma espécie em extinção que já teve grandes expoentes: a do advogado-escritor. Seu nom de plume é Strafacce, mas no âmbito jurídico ele assina Straface, com um C só. “Para separar a clientela legal da literária”, explicou, enquanto tomava um gole de Fernet e água tônica no Varela Varelita, um bar tradicional do bairro de Palermo.

O livro mais recente de Strafacce, Crímenes Perfectos, é um thriller policial que o autor define como produto de “um realismo inverossímil”. Mas sua obra mais conhecida e elogiada é uma biografia de quase mil páginas do poeta Osvaldo Lamborghini, publicada em 2008.

Lamborghini é uma figura mítica da avant-garde argentina, tanto por seus escritos como por sua vida tempestuosa: ele morreu aos 45 anos, exilado em Barcelona, em reclusão total, alcóolatra, fazendo desenhos pornográficos e escrevendo febrilmente. César Aira, talvez o escritor argentino vivo mais reconhecido pela crítica fora do país, é um dos grandes defensores do legado de Lamborghini. Embora tenham estilos bastante diferentes, tanto Lamborghini como Aira ignoram convenções da literatura realista – trama linear, personagens bem construídos, verossimilhança – e são autores de uma literatura disforme e surreal, que mistura gêneros.

Katchadjian é herdeiro dessa tradição, vagamente definida como “a vanguarda” argentina. Grosso modo, a tradição começa com Lamborghini, passa por Héctor Libertella e Aira, toca em autores como Daniel Guebel e Luis Chitarroni, e continua hoje com Katchadjian. Membros mais ambíguos são aqueles que aderiram ao experimentalismo em algum momento, mas com o tempo passaram a flertar com formas narrativas mais convencionais, como Sergio Bizzio e Alan Pauls. Essa “vanguarda” é próxima de um conceito que hoje parece datado, mas que foi crucial para a literatura moderna, o de movimento literário. Borges, assim como Kafka antes dele, é tido como pai por todos: realistas e vanguardistas se dizem seus herdeiros.

Strafacce tinha lido El Aleph Engordado e conhecia Katchadjian de se cruzarem em alguns eventos, até que um dia Katchadjian ligou e perguntou se o advogado-escritor aceitava defendê-lo no processo iniciado por Kodama. “Aceitei na hora”, Strafacce lembra.

Katchadjian foi processado com base na lei que rege a propriedade intelectual. Ela estabelece penas que variam entre um mês e seis anos de prisão para aqueles que fraudam ou se apropriam de obras sem a permissão do autor, ou dos portadores de direitos autorais.

Como advogado de defesa, Ricardo Strafacce montou uma estratégia que focava em dois pontos: mostrar que não houve intenção do autor de se beneficiar financeiramente com a reinvenção do clássico de Borges; e provar ao juiz que El Aleph Engordado é um caso legítimo de experimentação literária, parte de uma longa tradição vanguardista nas artes.

Para sustentar o primeiro argumento, Strafacce alegou que El Aleph Engordado tinha sido vendido em uma tiragem única de 200 exemplares, e que o benefício extraído de tal venda tinha sido ínfimo. Também mostrou ao juiz o posfácio escrito por Katchadjian, no qual o autor explica seu procedimento de intervir no texto de Borges. O advogado argumentou que o posfácio era a prova mais clara de que não houve intenção do autor de enganar o público, ou de se fazer passar por autor do Aleph original.

Quanto ao segundo argumento, Strafacce pediu a Katchadjian que escrevesse um ensaio sobre arte pós-moderna para o juiz, usando exemplos didáticos de outros artistas que se “apropriaram” de obras no passado. A defesa também sugeriu que testemunhas de autoridade – amicus curiae, no linguajar jurídico – fossem convocadas. Entre os especialistas sugeridos para depor estavam a socióloga Beatriz Sarlo e César Aira.

Um dos exemplos históricos citados pela defesa foi o de Marcel Duchamp, dadaísta francês do começo do século XX. A defesa lembrou ao juiz o que todos sabem: que Duchamp pegava objetos mundanos, como mictórios e bicicletas, e os declarava como obras de arte, fazendo apenas pequenas alterações. Duchamp, por exemplo, expôs réplicas da Mona Lisa de Leonardo da Vinci, mas desenhou bigodes e cavanhaques no rosto da Gioconda. Batizou o quadro de L.H.O.O.Q – onomatopeia que, em francês, se assemelha ao som da frase: “Ela tem fogo no cu.”

A defesa também explorou discussões acadêmicas sobre a intertextualidade, baseando-se sobretudo nas ideias do teórico francês Gérard Genette. Definida brevemente, a intertextualidade é a criação de um texto a partir de outro já existente. Em alguns casos, a interação entre os textos se dá de forma sutil, como uma alusão a uma frase usada em alguma obra passada. Em outros, de forma mais explícita, como a reprodução de parágrafos inteiros contidos em algum livro já publicado.

Strafacce contou que, depois das explicações e do uso de exemplos históricos, o juiz perguntou: “Mas por que o autor não marcou as partes que eram dele e as que eram de Borges no texto?”

Para tal pergunta a defesa não tinha resposta. Ou pelo menos não uma resposta jurídica.

Strafacce toma outro gole do seu Fernet com tônica, e diz, meio impaciente: “Perde todo o sentido, né? Parte da graça, parte do jogo, é descobrir o que é de quem no livro.”

Apesar de toda a erudição da defesa, e de todas as referências à história universal da literatura, o principal exemplo citado pelo advogado para defender Katchadjian foi o de um artista local. Um autor argentino que, segundo Strafacce, foi o maior entusiasta do uso intertextual e do diálogo com textos canônicos: o próprio Borges.

No conto “Pierre Menard, autor do Quixote”, publicado em 1939, Borges narra a história de um autor francês fictício que decide reescrever o Dom Quixote parágrafo por parágrafo, linha por linha. A intenção de Pierre Menard não é simplesmente transcrever o clássico, como explica o narrador, mas sim chegar ao mesmo texto escrito por Miguel de Cervantes há séculos. Para tanto, precisa de um procedimento literário que seja autêntico. O narrador diz: “Ser, de alguma maneira, Cervantes e chegar ao Quixote lhe pareceu menos árduo – e portanto, menos interessante – que seguir sendo Pierre Menard e chegar ao Quixote através das experiências de Pierre Menard.”

A obra que o personagem Menard cria é paradoxal, um caso limite de intertextualidade em que as próprias noções de identidade e de diferença se confundem e se desfazem. Os que simpatizam com a causa de Katchadjian enxergam nesse conto a prova de que Borges não poderia deixar de aprovar uma intervenção como a que o jovem autor fez em sua obra.

O romancista e crítico literário Carlos Gamerro, que não acompanhou de perto o caso de Katchadjian, mas que é um estudioso de Borges, parece concordar com essa visão. Em seu estúdio, Gamerro citou como argumento o fato de que Borges alude aos rascunhos de Menard. Não é à toa que o narrador diz, logo na primeira frase do texto, que “a obra visível do autor é de fácil enumeração”. Isso quer dizer que a obra invisível do autor conta. O gênio de Menard estaria, portanto, em seus rascunhos apagados, e não na obra final, que é idêntica à de Cervantes.

Sebastián Hernaiz, um jovem pesquisador e professor da Universidade de Buenos Aires, que estuda a influência de Borges em novos autores, tem uma visão parecida. Segundo ele, se seguirmos a lógica apresentada em “Pierre Menard”, o fato de El Aleph Engordado ser um texto escrito em outro período – com uma carga histórica distinta da que Borges presenciou nos anos 40 – já o torna um texto distinto.

Kodama discorda. Ela argumentou que Borges não copiou Cervantes para escrever seu conto, que o método usado é outro. “Intertextualidade é o que Borges fez em ‘Pierre Menard’, é o que Joyce fazia. Isso que ele [Katchadjian] faz não é intertextualidade.”

El Aleph Engordado também parece dizer algo sobre como a geração atual encara o legado de Borges. Para Sebastián Hernaiz, escritores jovens como Katchadjian já não se sentem mais tão intimidados pelo fantasma do autor. “Borges é hoje uma grande caixa de ferramentas, que se usa constantemente, até em estéticas opostas”, disse. “Mas ele já é como Shakespeare, do qual se lê e se aprende. Já não é mais necessário confrontá-lo, matá-lo.”

O próprio Hernaiz parece incorporar essa falta de ansiedade em relação aos clássicos. Quando visitei sua casa no bairro de Caballito, notei que nas prateleiras de livros havia de tudo: thrillers (James Ellroy, Stephen King), biografias musicais (Bowie, Jagger, Cobain), um manual de pôquer escrito por ele próprio, Faulkner, Thoreau, Genet e, é claro, Borges. Hernaiz também é uma das poucas pessoas a possuírem uma cópia original de El Aleph Engordado.

Gamerro é de outra geração. Aos 50 anos – um “filho da ditadura”, como ele mesmo se define – admite sentir o peso de Borges quando escreve, mais até como crítico literário do que como ficcionista. A admiração de Gamerro por Borges é perceptível logo na entrada de seu estúdio. As paredes, quase todas tomadas por livros, reservam um lugar especial para um grande quadro emoldurado. É uma caricatura de Borges em sua posição clássica: sentado, de terno, com a mão na bengala.

“Imitar Borges ainda é o caminho mais fácil para o suicídio literário”, defende Gamerro. “Rodolfo Walsh, Manuel Puig, Juan José Saer, todos os melhores autores da primeira geração pós-borgeana estão buscando respostas para a mesma pergunta: como escrever depois dele?”

Gamerro é também um adepto da intertextualidade. Trabalha atualmente em um romance sobre um manuscrito perdido de Shakespeare que teria sido baseado no Dom Quixote. Para escrever o livro, disse ter copiado fragmentos inteiros de autores obscuros que foram contemporâneos de Shakespeare. Num procedimento similar ao de Katchadjian, ele “intervém” nas obras; às vezes mudando parágrafos, às vezes algumas poucas palavras.

A ideia de Katchadjian para escrever El Aleph Engordado surgiu sem qualquer grande epifania. Um dia qualquer ele anotou, em um dos inúmeros papéis na sua escrivaninha: “Engordar textos – por exemplo: O Aleph.” Sobre o livro em si ele não gosta de falar. Diz que o assunto o “tem cansado”, já que o escrutínio da mídia argentina o acompanha há algum tempo.

Era uma tarde chuvosa de dezembro em um café discreto da região de Aguero. Um café um pouco deprimente até: com paredes alaranjadas, mesas de madeira pintadas de azul e um barulho incessante de liquidificador. Katchadjian usava uma camisa lisa de manga curta, de tom esverdeado, e levava uma espécie de pasta ou mochila cuja alça cruzava seu peito em diagonal. Combinado com o bigodão e com as olheiras, o estilo dava a impressão de algum anarquista do começo do século passado.

Como outros escritores de sua geração, Katchadjian começou pela música. Nascido e criado em Buenos Aires, passou a adolescência formando bandas. Tocava punk e rock experimental. Também escrevia letras de canções. Um dia, uma amiga que era poeta visitou um ensaio da banda e deu uma olhada nas letras. Ela disse a Katchadjian que ele deveria tentar escrever poesia. Até então ele não pensava em seguir tal caminho.

Em 2007, aos 30 anos, Katchadjian publicou “El Martín Fierro ordenado alfabeticamente”, um poema que chamou a atenção de alguns críticos e de uma parte pequena do público leitor, e que já dava indicações de seu gosto pelo experimentalismo.

O texto é uma reorganização dos versos do poema gauchesco “El Martín Fierro”, um clássico da literatura argentina publicado no fim do século XIX por José Hernández. Não há uma linha sequer escrita por Katchadjian: ele apenas ordena os versos alfabeticamente, gerando um efeito às vezes belo, às vezes cômico, às vezes bizarro. O próprio autor admite que um robô poderia ter feito aquilo. “Era uma época em que eu tinha interesse em ordenar coisas, quase que de forma terapêutica”, explicou. “Não é que eu quisesse reescrever o ‘Martín Fierro’ especificamente, mas acontece que o ‘Martín Fierro’ é o que melhor serviu naquele momento, dentro dessa obsessão de ordenar.”

A obra colocou Katchadjian no radar, mas também gerou nele um bloqueio criativo em relação à poesia. “Nunca mais consegui escrever um poema bom”, disse, resignado. “Desde o ‘Martín Fierro’ eu estou travado.”

“Mas você ainda gostaria de escrever poemas?”, perguntei.

“Gostaria se eu gostasse dos poemas.”

O travamento não se refletiu na prosa. Embora El Aleph Engordado tenha gerado mais atenção, os romances posteriores de Katchadjian – Qué Hacer e Gracias – são os seus melhores. Em Qué Hacer, dois amigos vivem e revivem um mesmo sonho – ou dezenas de sonhos parecidos, dependendo da interpretação do leitor –, com cenários que se repetem de forma distorcida ao longo de cinquenta capítulos minúsculos. A precisão com que Katchadjian capta a lógica dos sonhos e o uso do humor absurdo impressionam. Gracias é um romance mais linear, uma fábula sobre um prisioneiro que chega de barco a uma ilha e é vendido como escravo. A narrativa, que tem forte marca kafkiana, navega entre as expectativas de um romance de aventuras e o surrealismo lírico. Katchadjian parece ser aquele bicho raro do qual César Aira também é um exemplo: um escritor experimental que sabe contar histórias.

Sobre o apoio de Aira – um autor recluso que não costuma dar opiniões sobre nova literatura –, Katchadjian é respeitoso. “Há buscas em comum, eu o admiro muito”, diz. Ao mesmo tempo, Katchadjian parece desconfortável com o rótulo de nova esperança da vanguarda. Ele não vê seus textos como manifestos antirrealistas, ou pelo menos não escreve com essa intenção. Para explicar sua relação com a escrita, recorre frequentemente a analogias com a música: “Imagina que um guitarrista está num show fazendo um solo, e aí de repente ele produz uma dissonância. Se você perguntar para ele por que fez aquilo, ele não vai ter uma resposta. Ou vai dizer: porque achei que soava bem na hora. E só. A literatura é diferente, claro, porque o texto pode ser corrigido. Mas o ideal para mim seria escrever ao vivo.”

Quanto a influências, Katchadjian não hesita: Kafka é o primeiro nome que lhe vem à cabeça. O escritor tcheco às vezes parece onipresente na Argentina. A posição que Joyce ocupa na literatura pós-moderna anglo-saxã – refletida na obra de autores como Thomas Pynchon, William Gaddis, Tom McCarthy – Kafka parece ocupar na vanguarda argentina. Romances pós-modernos americanos e ingleses costumam ser tijolões impenetráveis, exercícios semânticos pesados. Já na vanguarda argentina há mais fábulas surreais; livros bem fininhos, muitos deles escritos em uma prosa transparente. Livros kafkianos.

Na mesma semana em que nos encontramos no café de Aguero, Katchadjian tinha lançado seu mais novo livro, La Cadena del Desánimo. Com exceção do prólogo, nenhuma linha do livro foi escrita por Katchadjian. Ele é uma colagem de citações tiradas de notícias de jornal, publicadas na Argentina entre março e dezembro do ano passado. O escritor explicou o procedimento no primeiro parágrafo do prólogo:

Assim como o conteúdo do sonho está feito dos restos da vida diurna e o sonho pode ser um epifenômeno do trabalho noturno do cérebro organizando a experiência diária, este livro, armado com os restos de La Nación, Clarín, Página 12 e Perfil, é um epifenômeno da minha leitura diária matutina entre segunda-feira 12 de Março de 2012 e quinta-feira 6 de dezembro de 2012.

As citações usadas no livro são de funcionários, políticos, empresários, sindicalistas, artistas, esportistas, com diferentes orientações políticas. O próprio título do livro, A Cadeia do Desânimo, vem de uma expressão pejorativa usada pela presidente Cristina Kirchner para designar o conglomerado de mídia Clarín, com quem o governo está em pé de guerra.

Curiosamente (ou compreensivelmente), Katchadjian decidiu excluir de seu experimento os suplementos culturais de jornais – ou seja, as seções que mais cobriram sua disputa judicial com Kodama.

Entre as dezenas de artigos sobre El Aleph Engordado publicados na imprensa argentina no ano passado, quase nenhum discute se o livro é bom ou ruim, ótimo ou péssimo. A discussão judicial engoliu o debate sobre a qualidade da obra. O livro cai na armadilha de parodiar excessivamente. Quase todas as adições ao conto de Borges têm uma intenção humorística. Às vezes funciona: os trechos em que Katchadjian destrói insinuações, explicitando uma ou outra alusão sutil do narrador e, portanto, rompendo a elegância clássica do conto, têm um efeito genuinamente engraçado – quase que uma versão literária do punk. Mas o leitor é deixado com a sensação de que a oportunidade de “engorda” foi um pouco desperdiçada em piadas, e que um escritor com o talento de Katchadjian poderia ter feito mais ao intervir em um clássico.

Sobre o livro em si, quando questionado, Katchadjian se limita a dizer uma única frase, em tom de luto: “Tenho muito carinho por aquele texto.”

Na segunda vez que me encontrei com María Kodama, Buenos Aires passara por um dos maiores dilúvios da última década, e faltava luz na Recoleta. Caminhamos um pouco até ela sugerir o único local que parecia aberto. Ele lembrava um restaurante americano da década de 50, com bancos revestidos em couro carmim e lâmpadas de luz baixa nas mesas.

Quando nos sentamos, ela disse que queria deixar clara sua posição sobre o processo de Katchadjian. “A obra de Borges é minha responsabilidade. Mas Borges é de todos – com todas as publicações que há, com as conferências que a fundação organiza, com a ajuda que prestamos aos estudantes que mandam suas teses de doutorado”, disse. “Esse é um trabalho respeitoso da obra. Não é a mesma coisa que aqueles que querem montar sobre a obra ou que têm a soberba de querer botar seu nome ao lado do nome de Borges.”

Kodama relembrou as últimas semanas da vida de Borges, passadas pelos dois em Lausanne, na Suíça, aprendendo árabe. Poucos dias após o enterro do escritor em Genebra, a cidade se encheu de agentes literários. Todos queriam falar com a herdeira. “Eu estava em depressão, desesperada, e não tinha ideia de como negociar contratos”, disse. “Eu nem tinha vocabulário jurídico. Era um desfile de pessoas falando sobre coisas que eu não entendia, e coisas que eu nem queria entender naquele momento.”

Passaram-se semanas até que ela decidiu contatar Carmen Balcells, uma senhora catalã que é figura lendária das letras espanholas. Ela era agente de vários escritores do chamado boom latino-americano, como Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa e Pablo Neruda. Além da reputação de defender os interesses de seus clientes com unhas e dentes, Balcells era conhecida pelas amizades que mantinha com os autores. García Márquez e o uruguaio Juan Carlos Onetti dedicaram livros a ela. O mexicano nascido em Paris Max Aub foi mais longe: incluiu-a como personagem em um de seus romances.

Balcells e Kodama se deram bem de imediato. Na primeira vez que Balcells folheou os papéis dos contratos, no entanto, sua reação foi de surpresa. “María, isso é um assalto”, ela teria dito a Kodama, aludindo à forma amadora como os direitos e royalties haviam sido negociados. Sob a luz baixa da nossa mesa no fundo do restaurante, Kodama levou as mãos à cabeça e fez uma cara de horror, imitando a reação da catalã vinte anos atrás.

Kodama estava prestes a fechar com Balcells quando uma amiga a avisou de que seria péssima ideia. Quando a viúva lhe perguntou o que tinha contra a agente, a amiga respondeu, em tom sepulcral: “Balcells é comunista.”

Como Borges sempre fora notoriamente antiesquerda, uma agente simpatizante do comunismo era algo que, segundo Kodama, ele jamais teria aceitado em vida. Mais do que anticomunista, Borges era antiperonista. Kodama lembrou que a única vez em que viu o escritor com raiva, “assim, de punhos cerrados”, foi um dia em casa quando a mãe dele discursava e criticava Perón. Embora Borges concordasse com as críticas, a mera menção do nome do presidente o enfurecia. Pediu à mãe, gritando, que parasse de falar “daquele homem”. A mãe retrucou: “E você pare de incomodar essa menina com esse anglo-saxão horrível!”

O desgosto com Perón tinha um lado pessoal. Em 1946, quando era funcionário de uma biblioteca pública, Borges sofreu as consequências de sua oposição política ao regime peronista: foi tirado do cargo e nomeado inspetor de galinhas dos mercados municipais de Buenos Aires. A humilhação o marcaria pelo resto da vida.

A impossibilidade de contratar Balcells fez Kodama voltar à estaca zero. Sem ideias, viajou a Nova York para se encontrar com outros agentes. Depois de algumas reuniões frustradas, Kodama ligou para sua amiga Aurora Bernárdez, viúva e herdeira do escritor Julio Cortázar, em Paris. Bernárdez teve uma ideia: “Vou te dar o número do único agente literário que não foi te incomodar em Genebra.”

O nome do agente era Andrew Wylie. Que Wylie tenha sido o único a respeitar o luto de Kodama é um pouco irônico, dada a reputação dele no mercado anglo-saxão. Apelidado de “O Chacal” pela imprensa americana e inglesa, Wylie é conhecido por seus métodos agressivos para conseguir clientes, e por ter rompido as regras do bom convívio entre agentes literários quando sua empresa despontou, na década de 80. Naquela época, seduzir autores de outras agências com propostas financeiras mais persuasivas era considerado grosseria das piores. Wylie mudou as regras do jogo e hoje sua agência tem entre os clientes (vivos e mortos) Philip Roth, Salman Rushdie, Martin Amis, Vladimir Nabokov, Saul Bellow, Orhan Pamuk, V. S. Naipaul e Jorge Amado. São mais de 700 autores representados.

Embora Wylie tenha fama de capitalista ríspido, há também consenso de que ele é um dos responsáveis pela permanência de literatura de qualidade no mercado. Quando sua agência começou a crescer, agentes costumavam focar seus esforços em best-sellers. Wylie reconhecia o potencial lucrativo da boa ficção, que gera clássicos e vende mais em longo prazo. Ele também sacudiu a complacência que existia então entre editores e agentes. Ao extrair pagamentos altíssimos das editoras, devolveu um pouco do poder de barganha aos autores.

Quando Kodama ligou para Wylie em Nova York, a primeira coisa que ele disse foi: “Eu estava esperando sua ligação.” Wylie perguntou onde Kodama estava hospedada. Em quinze minutos, estava na porta do antigo Dorset Hotel (cujo terreno hoje é ocupado pelo MoMa) para encontrá-la.

Desde então, ele é o principal interlocutor de Kodama, e um conselheiro no qual ela confia muito. Embora entenda muito mais de direitos autorais do que há 27 anos, Kodama ainda identifica Wylie como a pessoa a quem recorre para se aconselhar nessa área. A influência é poderosa, mas discreta: em dezenas de artigos sobre Kodama e a herança de Borges, Wylie é mencionado uma vez ou outra, só de passagem.

Em “O Aleph” original, o protagonista se chama Borges. Ele está de luto pela morte da mulher que amava, Beatriz Elena Viterbo. Aos poucos, se aproxima do primo dela, Carlos Argentino Daneri – um poeta medíocre e pretensioso que está tentando escrever um poema épico sobre todos os lugares que existem na Terra. Daneri por fim revela ao protagonista que a ideia para o poema surgira ao ter visto um Aleph no sótão de casa. O Aleph, Daneri explica, é um ponto no espaço que contém todos os outros pontos do universo. Qualquer pessoa que fixe o olhar no Aleph pode ver tudo que existe no universo de todos os ângulos simultaneamente, sem distorção e sem confundir as imagens.

Embora suspeite que Daneri esteja louco, o narrador aceita ir uma tarde a sua casa para ver o Aleph. O clímax do conto (“o centro inefável de meu relato”, como escreve Borges) ocorre quando, sozinho e no escuro do sótão, no 19º degrau da escadaria, finalmente enxerga o objeto: O diâmetro do Aleph seria de dois ou três centímetros, mas o espaço cósmico estava aí, sem diminuição de tamanho. Ele então começa a enumerar o que seus olhos registram: o populoso mar, a aurora e a tarde, cachos de uva, vapor d’água, convexos desertos equatoriais e cada um de seus grãos de areia, um câncer no peito, a delicada ossatura de uma mão, a relíquia atroz do que havia sido deliciosamente Beatriz Viterbo. A lista é longa, ainda mais se tratando de um autor de concisão admirável. No texto de El Aleph Engordado, Katchadjian aproveita para expandir a lista ainda mais.

A certa altura da enumeração, Borges inclui os seguintes itens: Vi intermináveis olhos próximos perscrutando-me como num espelho, vi todos os espelhos do planeta e nenhum me refletiu.

Em abril do ano passado, cinco meses depois de receber a notificação do processo judicial, Pablo Katchadjian foi absolvido em primeira instância, e inocentado da acusação de fraude e violação de propriedade intelectual. O juiz decidiu absolvê-lo por falta de dolo: não houvera intenção do autor de enganar o público a fim de obter um benefício econômico. O juiz não considerou necessária a convocação das testemunhas de autoridade sugeridas pela defesa. O mérito artístico do experimento de Katchadjian, no fim, não foi considerado essencial para absolvê-lo. A defesa também teve sucesso em pedir ressarcimento por despesas judiciárias gastas no caso.

O advogado de Kodama, Fernando Soto, recorreu da decisão. A corte responsável por analisar o pedido negou o recurso. Um pouco depois a acusação fez outra queixa diretamente ao Tribunal de Cassação, e agora as duas partes esperam a resposta a esse pedido.

Segundo Strafacce, o advogado de Katchadjian, embora a defesa já tenha duas resoluções favoráveis, o direito argentino permite que o Tribunal de Cassação revogue tais decisões. “É impossível saber quanto tempo demorará até termos uma resposta definitiva, porque é um órgão sobrecarregado”, disse ele.

Mas talvez o acontecimento mais extraordinário seja algo que ocorreu bem antes de a notificação judicial chegar a Katchadjian, antes mesmo de o processo ir à corte. No direito penal argentino, um promotor deve avaliar se o caso tem justificativa legal, e daí entregar a sua opinião ao juiz antes de o réu ser notificado da acusação. Em algumas situações, o juiz a descarta como infundada, e o réu nem chega a ser notificado. Em outras, o promotor e o juiz consideram o caso passível de julgamento, e o processo vai à Justiça.

Strafacce diz que, no caso Kodama–Katchadjian, a promotora encarregada, depois de avaliar o pedido da acusação, julgou que talvez pudesse haver delito, e que o caso era passível de julgamento. Sugeriu então que o processo fosse levado à Justiça. Mas quando a promotora apresentou sua impressão, o juiz retrucou: “A mim não me consta que o senhor Jorge Luis Borges seja o autor de ‘O Aleph’.”

A promotora contestou. Que Borges seja o autor de “O Aleph”, disse ela, é um fato público e notório. (Como no direito brasileiro, fatos públicos e notórios são aqueles que não precisam ser provados. Que Brasília seja a capital do Brasil, por exemplo.) O juiz não ficou satisfeito com o argumento e pediu provas da autoria do conto.

O advogado de Kodama levou então uma cópia original da revista Sur, de 1945, na qual “O Aleph” foi publicado pela primeira vez. Segundo Strafacce, Fernando Soto ainda teria brincado com o juiz e dito: “Guarda isso na caixa-forte porque vale uma fortuna.”

Mas o juiz pediu mais. Queria ver os registros de propriedade intelectual da década de 40. Quando teve acesso a esses dados, pediu também os documentos que provassem o status de María Kodama como herdeira universal de Borges. Passaram-se meses nesse processo, até que o juiz se desse por satisfeito e autorizasse o prosseguimento do caso.

Vi intermináveis olhos próximos perscrutando-me como num espelho, vi todos os espelhos do planeta e nenhum me refletiu.

Antes de ser parte da acusação, argumento de defesa e protagonista do caso, Jorge Luis Borges foi réu. Ressuscitado 27 anos após sua morte, ele participa de uma burocracia circular que, indecisa e ideológica, não sabe bem o que quer. Uma burocracia que o cita, pede sua bênção, mas que também o julga, desafiando-o a provar a autoria de seu conto mais conhecido. Impossível não sentir que o caso às vezes toma ares de ficção; ares de uma história que só poderia ser escrita pelo autor de “Ein Traum”.

Seja ele Kafka ou Borges, seja ele o Outro ou o Mesmo, seja ele quem for.